Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина. Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто-то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске. «Жизнь есть всё. Жизнь есть Бог. Все перемещается и движется, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить Бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий». «Каратаев!» — вспомнилось Пьеру. И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», — сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею. — Вот жизнь, — сказал старичок учитель. «Как это просто и ясно, — подумал Пьер. — Как я мог не знать этого прежде». — В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез. — Vous avez compris, mon enfant, — сказал учитель. — Vous avez compris, sacré nom, — закричал голос, и Пьер проснулся. Он приподнялся и сел. У костра, присев на корточки, сидел француз, только что оттолкнувший русского солдата, и жарил надетое на шомпол мясо. Жилистые, засученные, обросшие волосами, красные руки с короткими пальцами ловко поворачивали шомпол. Коричневое мрачное лицо с насупленными бровями ясно виднелось в свете угольев. — Ça lui est bien égal, — проворчал он, быстро обращаясь к солдату, стоявшему за ним. — ...brigand. Va! И солдат, вертя шомпол, мрачно взглянул на Пьера. Пьер отвернулся, вглядываясь в тени. Один русский солдат пленный, тот, которого оттолкнул француз, сидел у костра и трепал по чем-то рукой. Вглядевшись ближе, Пьер узнал лиловую собачонку, которая, виляя хвостом, сидела подле солдата. — А, пришла? — сказал Пьер. — А, Пла... — начал он и не договорил. В его воображении вдруг, одновременно, связываясь между собой, возникло воспоминание о взгляде, которым смотрел на него Платон, сидя под деревом, о выстреле, слышанном на том месте, о вое собаки, о преступных лицах двух французов, пробежавших мимо его, о снятом дымящемся ружье, об отсутствии Каратаева на этом привале, и он готов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же самое мгновенье в его душе, взявшись Бог знает откуда, возникло воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей полькой, летом, на балконе своего киевского дома. И все-таки не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав о них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминанием о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он опустился куда-то в воду, так что вода сошлась над его головой. Перед восходом солнца его разбудили громкие частые выстрелы и крики. Мимо Пьера пробежали французы. — Les cosaques! — прокричал один из них, и через минуту толпа русских лиц окружила Пьера. Долго не мог понять Пьер того, что с ним было. Со всех сторон он слышал вопли радости товарищей. — Братцы! Родимые мои, голубчики! — плача, кричали старые солдаты, обнимая казаков и гусар. Гусары и казаки окружали пленных и торопливо предлагали кто платья, кто сапоги, кто хлеба. Пьер рыдал, сидя посреди их, и не мог выговорить ни слова; он обнял первого подошедшего к нему солдата и, плача, целовал его. Долохов стоял к ворот разваленного дома, пропуская мимо себя толпу обезоруженных французов. Французы, взволнованные всем происшедшим, громко говорили между собой; но когда они проходили мимо Долохова, который слегка хлестал себя по сапогам нагайкой и глядел на них своим холодным, стеклянным, ничего доброго не обещающим взглядом, говор их замолкал. С другой стороны стоял казак Долохова и считал пленных, отмечая сотни чертой мела на воротах. — Сколько? — спросил Долохов у казака, считавшего пленных. — На вторую сотню, — отвечал казак. — Filez, filez, — приговаривал Долохов, выучившись этому выражению у французов, и, встречаясь глазами с проходившими пленными, взгляд его вспыхивал жестоким блеском. Денисов, с мрачным лицом, сняв папаху, шел позади казаков, несших к вырытой в саду яме тело Пети Ростова.

В эпилоге читателю дана возможность и другого выбора: встать на сторону защитников декабризма (Пьера Безухова, Андрея Болконского, Николеньки) или его противников (Николая Ростова).

Весьма существенно, что в финале романа-эпопеи Толстой создал привлекательный образ восприемника идей Пьера Безухова и Андрея Болконского - будущего участника декабрьских событий 1825 г. - сына Болконского, свято хранящего память об отце и восторженного поклонника друга отца - Пьера, чьи идеи тот одобрил бы. «Вещий сон» Николеньки в эпилоге отражает в образной форме восприятие им реальных обстоятельств, содержания разговоров и споров взрослых, отражает его привязанности, мечты о мужественной героической деятельности во имя людей, его предчувствия драматического будущего.

Он и Пьер в касках, какие были нарисованы в издании Плутарха, идут радостные впереди огромного войска, их ждет слава. Они уже близки к цели, но путь им преграждает дядя Николай Ростов. Он останавливается перед ними в «грозной и строгой позе». «Я любил вас, но Аракчеев велел мне, и я убью первого, кто двинется вперед». Пьер исчезает и превращается в отца - князя Андрея, который ласкает и жалеет его, но дядя Николай надвигается на них все ближе и ближе. Николенька в ужасе просыпается, у него остается чувство признательности отцу за одобрение и настойчивое желание совершить подвиг. «Я только об одном прошу бога: чтобы было со мною то, что было с людьми Плутарха, и я сделаю то же. Я сделаю лучше. Все узнают, все полюбят, все восхитятся мною. Я сделаю то, чем бы даже он был доволен...»

Путь Наташи не лишен «заблуждений (увлечение Анатолем Курагиным) и страданий»: разрыв с Андреем Болконским, болезнь и смерть его, гибель брата Пети и др. Но отзывчивость на живую жизнь, чистота нравственного чувства берут верх. Наташа находит в жизни свое место - жены и матери. Молодых читателей нередко разочаровывает (или озадачивает) ее эволюция: от обаятельной, одаренной, поэтичной девушки до хлопотливой матери, радующейся желтому пятну на пеленке выздоравливающего ребенка.

Для Толстого же - материнские заботы, атмосфера любви, дружбы, взаимопонимания в семье, созданной созидательницей и хранительницей домашнего очага, - не меньшее проявление женственности, душевного богатства. И это не исключает (как можно убедиться на примере Наташи в дни Отечественной войны) участия женщины в общенациональных заботах и оценках происходящего, в которые она также вносит частицы своей души («Я знаю, что я не покорюсь Наполеону»), не исключает внутренней связи с народом («откуда впитала в себя эта графинечка...») и способности не рационалистично, а эмоционально реагировать на неравноправие, фальшь в современной жизни. (В церкви она удивляется: «зачем так много молиться за царскую фамилию»). На первый взгляд слишком велико расстояние между Наташей Ростовой, «грациозным поэтическим бесенком» в детстве, свободным до своеволия «казаком» в юности и поглощенной семьей Натальей Ильинишной Безуховой.

Но, присматриваясь внимательнее, видишь, что на всех этапах своего пути она остается сама собой: полнотой жизненных сил, способностью любви, сердечного понимания другого человека, смелостью принимать решения. Вот все это и делает вполне органичным для ее натуры подвиг «русской женщины» - жены декабриста.

Семьи Ростовых и Болконских Толстой изображает с большой симпатией, потому что: они участники исторических событий, патриоты; их не привлекает карьеризм и выгода; они близки к русскому народу. Характерные черты Ростовы Болконские 1. Старшее поколение....

Создавая образ Пьера Безухова, Л. Н. Толстой отталкивался от конкретных жизненных наблюдений. Люди, подобные Пьеру, нередко встречались в русской жизни того времени. Это и Александр Муравьев, и Вильгельм Кюхельбекер, которому Пьер близок своей чудаковатостью...

Кутузов проходит через всю книгу, почти не изменяясь внешне: старый человек с седой головой «на огромном толщином теле», с чисто промытыми складками шрама там, «где измаильская пуля пронзила ему голову». Н «медленно и вяло» едет перед полками на смотре...

В центре романа Л.Н. Толстого «Война и мир» находится изображение Отечественной войны 1812 года, всколыхнувшей весь русский народ, показавшей всему миру его мощь и силу, выдвинувшей простых русских героев и великого полководца - Кутузова. В то же время...

Эпизод сна князя Болконского начинается опять же с описания внутреннего состояния персонажа, которое является одновременно и авторской установкой на то, что далее надо образно "доказать".

"Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и по той странной легкости бытия, которую он испытывал, почти понятное и ощущаемое" (7, с. 66).

"Знать" подтверждается чувствованием, в этом случае "умственное" становится достоянием внутреннего мира человека. Знать в полном смысле этого слова означает и чувственное познание. А для художника необходимость передать читателю это "знать" и "чувствовать" убедительной образной картиной, передать смену чувств персонажа, его "отчужденность от всего земного" и в то же время "легкость бытия", передать то последнее состояние человека, когда он понял смерть и уже не боится ее.

"Прежде он боялся конца. Он два раза испытал это страшное мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его.

Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним, и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней" (7, с. 67).

Событию сна предшествует разговор князя и Наташи (вновь повествовательная рамка), т. е. описание того, что есть самое дорогое в жизни князя любовь к женщине.

"Никто, как вы, не дает мне той мягкой тишины... того света" (7, с. 69). "Наташа, я слишком люблю вас. Больше всего на свете" (7, с. 69).

Глубина, необычайная сила любви, обостренная ощущением смерти, скорой разлуки вся сцена построена на передаче этой гаммы чувств.

Здесь и воспоминания о самых трогательных мгновениях недавнего прошлого во взаимоотношениях князя Андрея и Наташи.

"В Троицкой лавре они говорили о прошедшем, и он сказал ей, что, ежели бы он был жив, он бы благодарил вечно бога за свою рану, которая свела его опять с нею; но с тех пор они никогда не говорили о будущем" (7, с. 68).

Здесь и описание обостренного ощущения друг друга: приближение любимого человека возбуждает "ощущение счастья".

"Он задремал. Вдруг ощущение счастья охватило его.

"А, это она вошла!" подумал он.

Действительно, на месте Сони сидела только что неслышными шагами вошедшая Наташа.

С тех пор как она стала ходить за ним, он всегда испытывал это физическое ощущение ее близости" (7, с. 68).

"Он смотрел на нее, не шевелясь, и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье" (7, с. 68).

Здесь и горькие внутренние размышления князя о пришедшей любви и необходимости умереть.

"Неужели только затем так странно свела меня с нею судьба, чтобы мне умереть?.." (7, с. 69).

"Лицо ее сияло восторженной радостью", "Наташа была счастлива и взволнована", "Глаза его светились ей навстречу".

Вот с этим, с тем, что "больше всего на свете", князю и предстоит сейчас расстаться, понять и принять любовь более сильную, всемогущую, тайную.

Как трудно человеку расставаться с жизнью, со всем тем, что он любит, к чему он привык, что его удерживает в жизни. Это изображает Толстой со всей силой своего художественного мастерства, и тем полнее и убедительнее звучит содержание эпизода сна-видения.

Каждый человек с наступлением ночи неотвратимо погружается во власть снов и сновидений. Сны — это неотъемлемая часть нашего существования, голос нашего собственного «я», которое в неведомый ночной час пытается объяснить то, что мы видим, чувствуем, переживаем наяву. В литературных произведениях сны героев часто предвосхищают наступление переломных моментов в течении событий.

В романе Л.Н. Толстого «Война и мир» мы видим, что сны нерасторжимо связаны с жизнью, душой и судьбами главных героев — Андрея Болконского и Пьера Безухова. Эти люди обладают необычайно богатым внутренним миром, широкой и восприимчивой душой и, наконец, исключительной силой духа. Именно поэтому, наверное, сны этих людей очень ярки и образны, и, разумеется, они несут в себе определённую символику.

Князь Андрей получает тяжёлое ранение на Бородинском поле. Из романа мы видим, как он страдает от боли и какие физические муки ему приходится терпеть. Но вместе с тем, несмотря на все страдания, душу Андрея Болконского занимают мысли об истинной природе счастья: «Счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви!». Плодом этих размышлений стал сон Андрея, более похожий на бред. В нём он увидел, как «над лицом его... воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал, что ему надо старательно держать равновесие, для того, чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно всё-таки заваливалось и опять медленно воздвигалось».

Мне кажется, что здание, воздвигающееся перед глазами князя Андрея, — это символ любви, которая пробуждается и растёт в его душе. Эта любовь приводит к изменению мироощущения Болконского, к его духовному обновлению, более глубокому пониманию смысла жизни и самого себя. Однако, как мы видим из описания сна, «здание» любви Андрея построено из «иголок» — оно ещё неустойчиво, хрупко и в то же время обременительно для него. Другими словами, идеалы любви и счастья ещё не до конца утвердились в его душе и колеблются под действием мук и страданий, которые он вынес, и в целом под влиянием обстоятельств жизни.

Одним из важных символов этого сна является муха, которая ударялась о здание. Изображая новый «мир» Андрея Болконского колеблющимся, Л.Н. Толстой всё же говорит о его нерушимости: «...ударяясь о самую область воздвигающегося на лице его здания, муха не разрушала его». По сравнению с великолепным «зданием» любви всё остальное представляется неважным, мелким, незначительным, как пресловутая муха.

Во сне Болконского есть ещё один ключевой момент — «статуя сфинкса, которая тоже давила его». Конечно же, сфинкс связан с образом Наташи Ростовой, который остаётся для князя Андрея неразгаданным. В то же время сфинкс олицетворяет незавершённость их отношений, которая внутренне тяготила князя, становилась невыносимой для него.

Через образы и видения сон Андрея утвердил в его душе понимание истинной любви: «Всё любить — любить бога во всех проявлениях... Любя человеческой любовью, можно от любви перейти к ненависти, но божеская любовь не может измениться». Под влиянием сна князь Андрей понял, как он любит Наташу, ощутил «жестокость своего разрыва с нею», и с этого момента «сфинкс» перестал давить его.

Таким образом, мы видим, что этот сон символизирует переломный момент в жизни Андрея Болконского.

Путь его друга Пьера Безухова — это также путь открытий и разочарований, путь сложный и драматический. Как и у Андрея Болконского, в снах Пьера обозначаются главные вехи его пути. Он более впечатлителен, более тонок, обладает более чувствительной и восприимчивой душой, чем его друг. Он постоянно ищет смысл жизни и жизненную правду, что и нашло отражение в его снах.

После Бородинского сражения Пьер слышит во сне голос своего наставника-масона: «Простота есть покорность Богу, от него не уйдёшь. И они просты. Они не говорят, но делают». К этому моменту Пьер был уже близок к пониманию того, кто такие «они»: «Они в понятии Пьера были солдаты — те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону». Когда Безухов вспоминает свой страх, он чувствует, что не может соединиться с солдатами и жить так, как живут они: «Но они хотя и были добры, они не смотрели на Пьера, не знали его». Однако во сне ему открывается новая истина: «Не соединять всё это, а сопрягать надо!». Сопрягать — значит соотносить, сравнивать, сопоставлять себя с теми, кто во сне был назван словом «они». Эта истина и есть то, к чему стремится Пьер. Из его сна мы видим, что он открывает для себя один из законов бытия и становится на одну ступень выше в своём духовном развитии.

Свой второй сон Пьер видит после убийства Каратаева. Очевидно, что он связан с предыдущим сном, где точка в духовном поиске всё-таки не была поставлена. Ведь перед Пьером встал новый вопрос: «Как сопрягать всё?».

Пьеру вспоминаются мысли Каратаева: «Жизнь есть всё. Жизнь есть Бог... Любить жизнь, любить Бога...». В своём втором сне Безухов видит старого учителя географии и необычный глобус — «живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров». Этот глобус — олицетворение жизни, то есть Бога. Символика этого глобуса глубоко раскрывается в словах учителя: «В середине Бог и каждая капля стремится... в наибольших размерах отражать его и растёт, сливается... уходит в глубину и опять всплывает». Здесь выражена мысль о том, что Бог — это основа всего сущего, а люди — всего лишь капли, стремящиеся отражать его. Сон помогает Пьеру понять, что, как бы ни увеличивались и ни росли люди-капли, они всегда будут лишь частью великого, частью Бога.

Именно такова, на мой взгляд, символика снов в романе Л.Н. Толстого «Война и мир». С её помощью автору удалось глубже раскрыть образы героев, показать их внутреннюю динамику. Мне кажется, сны необычайно оживляют роман, делают его более интересным.

Глава из книги К. Кедрова "Поэтический космос" М. Советский писатель 1989

Готторпский глобус, привезенный Петром I в Россию, ставший прообразом нынешних планетариев, напоминает мне чрево кита, проглотившего вместе с Ионой все челове­чество.

Мы говорим: вот как устроена вселенная - вы, люди, ничтожнейшие пылинки в бесконечном мироздании. Но это ложь, хотя и непреднамеренная.

Готторпский купол не может показать, как весь человек на уровне тех самых микрочастиц, о которых писал Илья Сельвинский, связан, согласован со всей бесконечностью. Называется такая согласованность антропным принципом. Он открыт и сформулирован недавно в космологии, но для литературы эта истина была аксиомой.

Никогда Достоевский и Лев Толстой не принимали готторпский, механистический образ мира. Они всегда ощуща­ли тончайшую диалектическую связь между конечной чело­веческой жизнью и бесконечным бытием космоса. Внутрен­ний мир человека - его душа. Внешний мир - вся вселен­ная. Таков противостоящий темному готторпскому глобусу сияющий глобус Пьера.

Пьер Безухов видит во сне хрустальный глобус:

«Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имею­щий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стреми­лась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожа­ли, иногда сливались с нею... В середине Бог, и каждая кап­ля стремится расшириться, чтобы в наибольших разме­рах отражать его. И растет, и сжимается, и уничтожа­ется на поверхности, уходит в глубину и опять всплы­вает».

– «Вожжи Богородицы» –

Чтобы увидеть такую вселенную, надо подняться на вы­соту, глянуть сквозь бесконечность. Округлость земли видна из космоса. Ныне мы всю вселенную видим как некую сияю­щую сферу, расходящуюся от центра.

Небесные перспективы пронизывают все пространство романа «Война и мир». Бесконечные перспективы, пейзажи и панорамы битв даны с высоты полета, словно писатель не раз облетал нашу планету на космическом корабле.

И все-таки наиболее ценен для Льва Толстого взгляд не с высоты, а в высоту полета. Там, в бесконечно голубом небе, тает взор Андрея Болконского под Аустерлицем, а позднее взгляд Левина среди русских полей. Там, в беско­нечности, все спокойно, хорошо, упорядоченно, совсем не так как здесь, на земле.

Все это неоднократно было замечено и даже передано вдохновенным взором кинооператоров, снимавших с верто­лета и Аустерлиц, и мысленный полет Наташи Ростовой, а уж чего проще направить кинокамеру ввысь, вслед за взором Болконского или Левина. Но куда труднее кино­оператору и режиссеру показать мироздание со стороны - взглядом Пьера Безухова, видящего сквозь дрему глобус, состоящий из множества капель (душ), каждая из которых стремится к центру, и все при этом едины. Так устроено мироздание, слышит Пьер голос учителя-француза.

И все-таки как же оно устроено?

На экране сквозь туман видны какие-то капельные структуры, сливающиеся в шар, источающие сияние, и ни­чего другого. Это слишком бедно для хрустального глобуса, который разрешил в сознании Пьера загадку мироздания. Не приходится винить оператора. То, что видел Пьер, мож­но увидеть только мысленным взором - это неизобразимо в трехмерном мире, но зато вполне геометрически представ­ляемо.

Пьер увидел, вернее сказать, «прозрел» тот облик миро­здания, который был запретен для человечества со времен великой инквизиции до... трудно сказать, до какого именно времени.

«Вселенная есть сфера, где центр везде, а радиус беско­нечен»,- так сказал Николай Кузанский об этой модели мира. О ней рассказал Борхес в лаконичном эссе «Сфера Паскаля»:

«Природа - это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде».

Кто внимательно следил за космологическими моделями древних в предшествующих главах (чаша Джемшид, ларец Кощея), сразу заметит, что сфера Паскаля, или глобус Пьера, есть еще одно художественное воплощение все той же мысли. Капли, стремящиеся к слиянию с центром, и центр, устремленный во все,- это очень похоже на монады Лейб­ница, центры Николая Кузанского или «точку Алеф» Борхе­са. Это похоже на миры Джордано Бруно, за которые он был сожжен, похоже на трансформированные эйдосы Пла­тона или пифагорейские праструктуры, блистательно запе­чатленные в философии неоплатоников и Парменида.

Но у Толстого это не точки, не монады, не эйдосы, а люди, вернее их души. Вот почему смеется Пьер над солда­том, охраняющим его с винтовкой у двери сарая: «Он хочет запереть меня, мою бесконечную душу...» Вот что последо­вало за видением хрустального глобуса.

Стремление капель к всемирному слиянию, их готовность вместить весь мир - это любовь, сострадание друг к другу. Любовь как полное понимание всего живого перешла от Платона Каратаева к Пьеру, а от Пьера должна распростра­ниться на всех людей. Он стал одним из бесчисленных цент­ров мира, то есть стал миром.

Совсем не так банален эпиграф романа о необходимости единения всех хороших людей. Слово «сопрягать»», услы­шанное Пьером во втором «вещем» сне, не случайно сочета­ется со словом «запрягать». Запрягать надо - сопрягать на­до. Все, что сопрягает, есть мир; центры - капли, не стремя­щиеся к сопряжению,- это состояние войны, вражды. Вражда и отчужденность среди людей. Достаточно вспом­нить, с каким сарказмом смотрел на звезды Печорин, чтобы понять, что представляет собою чувство, противоположное «сопряжению».

Вероятно, не без влияния космологии Толстого строил позднее Владимир Соловьев свою метафизику, где ньюто­новская сила притяжения получила наименование «любовь», а сила отталкивания стала именоваться «враждой».

Война и мир, сопряжение и распад, притяжение и оттал­кивание - вот две силы, вернее, два состояния одной косми­ческой силы, периодически захлестывающие души героев Толстого. От состояния всеобщей любви (влюбленность в

Наташу и во всю вселенную, всепрощающая и все вмещаю­щая космическая любовь в час смерти Болконского) до той же всеобщей вражды и отчужденности (его разрыв с Ната­шей, ненависть и призыв расстреливать пленных перед Бородинским боем). Пьеру такие переходы не свойственны, он, как и Наташа, по природе всемирен. Ярость против Анатоля или Элен, воображаемое убийство Наполеона но­сят поверхностный характер, не затрагивая глубины духа. Доброта Пьера - естественное состояние его души.

Любовь Андрея Болконского - это какой-то последний душевный всплеск, это на грани жизни и смерти: вместе с любовью и душа отлетела. Андрей пребывает скорее в сфере Паскаля, где множество душевных центров - всего лишь точки. В нем живет суровый геометр - родитель: «Изволь видеть, душа моя, сии треугольники подобны». Он в этой сфере до самой смерти, пока не вывернулась она и не опро­кинулась в его душу всем миром, и вместила комната всех, кого знал и видел князь Андрей.

Пьер «увидел» хрустальный глобус со стороны, то есть вышел за пределы видимого, зримого космоса еще при жиз­ни. С ним произошел коперниковский переворот. До Копер­ника люди пребывали в центре мира, а тут мироздание вывернулось наизнанку, центр стал периферией - множест­вом миров вокруг «центра солнца». Именно о таком коперниковском перевороте говорит Толстой в финале романа:

«С тех пор, как найден и доказан закон Коперника, одно признание того, что движется не солнце, а земля, уничтожи­ло всю космографию древних...

Как для астрономии трудность признания движений зем­ли состояла в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства неподвижности земли и такого же чувства неподвижности планет, так и для истории трудность признания под­чинения личности законам пространства, времени и причин состоит в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства независимости своей личности».

Принято считать, что Л. Толстой скептически относился к науке. На самом же деле этот скептицизм распространялся лишь на науку его времени - XIX и начала XX века. Эта наука занималась, по мнению Л. Толстого, «второстепенны­ми» проблемами. Главный вопрос - о смысле человеческой жизни на земле и о месте человека в мироздании, вернее - отношении человека и мироздания. Здесь Толстой, если надо, прибегал к интегральному и дифференциальному исчислению.

Отношение единицы к бесконечности - это отношение Болконского к миру в момент смерти. Он видел всех и не мог любить одного. Отношение единицы к единому - это нечто другое. Это Пьер Безухов. Для Болконского мир рас­падался на бесконечное множество людей, каждый из кото­рых в конечном итоге был Андрею неинтересен. Пьер в Наташе, в Андрее, в Платоне Каратаеве и даже в собаке, застреленной солдатом, видел весь мир. Все происходящее с миром происходило с ним. Андрей видит бесчисленное множество солдат - «мясо для пушек». Он полон сочувст­вия, сострадания к ним, но это не его. Пьер видит одного Платона, но в нем весь мир, и это его.

«Коперниковский переворот» произошел с Пьером, мо­жет быть, в самый момент рождения. Андрей рожден в кос­мосе Птолемея. Он сам - центр, мир - лишь периферия. Это вовсе не означает, что Андрей плох, а Пьер хорош. Просто один человек - «война» (не в бытовом или исто­рическом, а в духовном смысле), другой – человек – «мир».

Между Пьером и Андреем возникает в какой-то момент диалог о строении мира. Пьер пытается объяснить Андрею свое ощущение единства всего сущего, живого и мертвого, некую лестницу восхождений от минерала до ангела. Андрей; деликатно прерывает: знаю, это философия Гердера. Для него это только философия: монады Лейбница, сфера Паскаля для Пьера это душевный опыт.

И все же у двух расходящихся сторон угла есть точка схождения: смерть и любовь. В любви к Наташе и в смерти Андрею открывается «сопряжение» мира. Здесь в точке «Алеф» Пьер, Андрей, Наташа, Платон Каратаев, Кутузов - все чувствуют единение. Нечто большее, чем сумма воль, это - «на земле мир и в человецех благоволение». Нечто сродни чувству Наташи в момент чтения манифеста в церкви и моления «миром».

Ощущение схождения двух сторон расходящегося угла в единой точке очень хорошо передано в «Исповеди» Тол­стого, где он очень точно передает дискомфорт невесомости в своем сонном полете, чувствуя себя как-то очень неудобно в бесконечном пространстве мироздания, подвешенным на каких-то помочах, пока не появилось чувство центра, откуда эти помочи исходят. Этот центр, пронизывающий все, увидел Пьер в хрустальном глобусе, чтобы, очнувшись от сна, ощутить его в глубине своей души, как бы вернувшись из заоблачной выси.

Так Толстой объяснял в «Исповеди» свой сон тоже ведь после пробуждения и тоже переместив сей центр из меж­звездных высей в глубины сердца. Центр мироздания отра­жается в каждой хрустальной капле, в каждой душе. Это хрустальное отражение есть любовь.

Если бы это была философия Толстого, мы упрекнули бы его в отсутствии диалектики «притяжения и отталкива­ния», «вражды и любви». Но никакой философии Толстого, никакого толстовства для самого писателя не существовало. Он просто говорил о своем ощущении жизни, о состоянии души, которое считал правильным. Он не отрицал «вражду И отталкивание», как Пьер и Кутузов не отрицали очевид­ность войны и даже по мере сил и возможностей участвовали В ней, но они не хотели принять это состояние как свое. Война - это чужое, мир - это свое. Хрустальному глобусу Пьера предшествует в романе Толстого глобус-мячик, кото­рым на портрете играет наследник Наполеона. Мир войны с тысячами случайностей, действительно напоминающий иг­ру в бильбоке. Глобус - мяч и глобус - хрустальный шар - два образа мира. Образ слепца и зрячего, гуттапер­чевой тьмы и хрустального света. Мир, послушный капризной воле одного, и мир неслиянных, но единых воль.

Вожжи-помочи, на которых Толстой во сне ощутил чувство прочного единства в «Исповеди», в романе «Война и мир» еще в руках «капризного ребенка» - Наполеона.

Что управляет миром? Этот вопрос, повторяемый не­однократно, в конце романа в самом себе находит ответ. Миром управляет весь мир. А когда мир един, управляют любовь и мир, противостоящие состоянию вражды и войны.

Художественная убедительность и цельность такого космоса не требует доказательств. Хрустальный глобус жи­вет, действует, существует как некий живой кристалл, голо­грамма, вобравшая в себя структуру романа и космоса Льва Толстого.

И все же отношение между землей и космосом, между неким «центром» и отдельными каплями глобуса непонятно автору романа «Война и мир». Окидывая взглядом с высоты «перемещения народов с запада на восток» и «об­ратную волну» с востока на запад. Толстой уверен в одном: само это перемещение - война - не планировалось людьми И не может быть их человеческой волей. Люди хотят мира, а на земле война.

Перебирая, как в колоде карты, всевозможные причины: мировая воля, мировой разум, экономические законы, воля одного гения, - Толстой опровергает поочередно все. Лишь некое уподобление пчелиному улью и муравейнику, где никто не управляет, а порядок единый, кажется автору правдоподобным. Каждая пчела в отдельности не знает о едином пчелином миропорядке улья, тем не менее она ему служит.

Человек, в отличие от пчелы, «посвящен» в единый план своего космического улья. Это «сопряжение» всего благора­зумного, человеческого, как понимал Пьер Безухов. Позднее план «сопряжения» расширится в душе Толстого до всемир­ной любви ко всем людям, ко всему живому.

«Светлые паутинки - вожжи Богородицы», которыми соединены люди в вещем сне Николеньки, сына Андрея Болконского, со временем соединятся в едином «центре» хрустального глобуса, где-то там, в космосе. Станут прочной опорой для Толстого в его космическом зависании над бездной (сон из «Исповеди»). Натяжение «космических вожжей» - чувство любви - это и направление движения, и само движение. Толстой любил такие простые сравнения, как опытный всадник, любитель верховой езды и как крестьянин, идущий за плугом.

Всё вы написали правильно, скажет он Репину о его кар­тине «Толстой на пашне», только вот вожжи дать в руки забыли.

Нехитрая почти «крестьянская» космогония Толстого в глубине своей была не проста, как и всякая народная муд­рость, проверенная тысячелетиями. Небесные «вожжи Бого­родицы» он ощущал как некий внутренний закон пчелиного роя, формирующий соты мировой жизни.

Умирать надо, как умирают деревья, без стонов и плача («Три смерти»). Но и жизни можно и нужно учиться у вековых деревьев (дуб Андрея Болконского)

Но где же в таком случае космос, возвышающийся над всем, даже над природой? Его холодное дыхание проникает в душу Левина и Болконского с небесной высоты. Там слишком все спокойно и уравновешено, и туда писатель стремится душой.

Оттуда, с той высоты, часто ведется повествование. Тот суд не похож на суд земной. «Мне отмщенье, и аз воздам» - эпиграф к «Анне Карениной». Это не всепрощение, а нечто большее. Здесь понимание космической перспективы зем­ных событий. Земными мерками нельзя измерить дела людей - вот единственная мораль в пределах «Войны и мира». Для деяний людей масштаба Левина и Андрея Болконского нужна бесконечная небесная перспектива, поэ­тому в финале «Войны и мира» чуждающийся космологи­ческих представлений писатель вспоминает о Копернике и Птолемее. Но Толстой очень своеобразно истолковывает Коперника, Коперник произвел переворот на небе, «не передвинув ни одной звезды» или планеты. Он просто изме­нил взгляд людей на их местоположение во вселенной. Люди думали, что земля в центре мира, а она где-то далеко с краю. Так и в нравственном мире. Человек должен уступить. «Птолемеевский» эгоцентризм должен смениться «коперниковским» альтруизмом.

Казалось бы, победил Коперник, но если вдуматься в космологический смысл толстовской метафоры, то все наоборот.

Толстой низводит Коперника и Птолемея на землю, а космологию превращает в этику. И это не просто художест­венный прием, а основополагающий принцип Толстого. Для него, как для первых христиан, нет никакой космологии вне этики. Такова ведь и эстетика самого Нового Завета. В своем переводе четвероевангелия Толстой полностью устраняет все, что выходит за грани этики.

Его книга «Царство божие внутри нас» более последо­вательна в пафосе низведения небес на землю, чем даже само Евангелие. Толстому совершенно непонятна «космологи­ческая» природа обряда и ритуала. Он ее не слышит и не видит, затыкает уши и закрывает глаза не только в храме, но даже на вагнеровской опере, где музыка дышит метафизи­ческой глубиной.

Что же, Толстой в зрелые годы и особенно в старости потерял эстетическое чутье? Нет, эстетика космоса глубоко ощущалась Толстым. Каким громадным смыслом снизошло, спустилось к солдатам, сидящим у костра, небо, усыпанное звездами. Звездное небо перед битвой напоминало человеку о той высоте и о том величии, которых он достоин, с которы­ми соизмерим.

В конечном итоге Толстой так и не уступил Копернику землю как один из важнейших центров вселенной. Знаменитая запись в дневнике о том, что земля «не юдоль скорби», а один из прекраснейших миров, где происходит нечто чрезвычайно важное для всего мироздания, передает в сжа­том виде все своеобразие его этической космологии.

Сегодня, когда мы знаем о необитаемости громадного числа миров в нашей галактике и об уникальности не только человеческой, но даже органической жизни в солнечной системе, правота Толстого становится совершенно неоспоримой. По-новому звучит его призыв к неприкосновенности всего живого, принцип, развитый позднее Альбертом Швейцером в этике «благоговения перед жизнью».

В отличие от своего наиболее яркого оппонента Федоро­ва Толстой и смерть не считал абсолютным злом, поскольку умирание - такой же закон «вечной жизни» как и рожде­ние. Он, устранивший из Евангелия воскресение Христа как нечто чуждое законам земной жизни, написал роман «Воскресение», где небесное чудо должно превратиться в чу­до нравственное - моральное возрождение или возвраще­ние человека к жизни всемирной, то есть всечеловеческой, что для Толстого одно и то же.

О полемике Толстого с Федоровым писали многие, и можно было бы к этому вопросу не возвращаться, если бы не одна странность. Все пишущие об этом диалоге почему-то обходят стороной космологическую природу спора. Для Фе­дорова космос - арена деятельности человека, заселяющего в будущем дальние миры толпами «воскрешенных» отцов. Часто приводят доклад Толстого в психологическом об­ществе, где Толстой разъяснял ученым мужам эту идею Федорова. Обычно разговор прерывается пошлым смехом московской профессуры. Но не аргумент же для Толстого утробный хохот жрецов науки, ложность которой для него была очевидна.

Толстой не смеялся над Федоровым, но он страшился чисто земной космологии, где небо в будущем целиком отдавалось во власть людям, в то время как хозяйничанье людей на земле, варварское истребление природы были столь очевидны. Те самые массы народов, которые Федоров дерзновенно выводил с земли в космос, перемещались в финале романа «Война и мир», бессмысленно денно и нощно убивали друг друга. Пока только на земле.

Казалось бы Толстой, всей душой открытый роевому на­чалу, должен был приветствовать «общее дело» всемирного воскресения, но писатель вовсе не считал воскрешение отцов целью, В самом желании воскреснуть он видел эгоисти­ческую извращенность. Автор «Трех смертей» и «Смерти Ивана Ильича», в будущем столь величественно ушедший из жизни, конечно, не мог смириться с каким-то унизительным промышленным воскрешением, осуществляемым целыми ар­миями, мобилизованными для столь «не божьего» дела.

Раньше многих Толстой почувствовал землю как единую планету. В «Войне и мире» он, естественно, не мог принять мессианскую концепцию Федорова, где воскресение превра­щалось в чисто русскую идею, щедро даруемую народам.

Вот в каком смысле в этике Толстой оставался Птолемеем. В центре мироздания - человечество. В этику вмещает­ся вся космология. Отношение человека к человеку - это и есть отношение человека к Богу. Пожалуй, Толстой даже слишком абсолютизировал эту мысль. Богом Толстой считал некую величину, не вмещаемую человеческим сердцем и (что его отличает от Достоевского) измеримую и познавае­мую разумом.

Космическая важность происходящего на земле была для Толстого слишком существенна, чтобы перенести место дей­ствия человеческой эпопеи (трагизм Толстой отрицал) в космос.

Разумеется, взгляды и оценки писателя, менялись в течение долгой, духовно переполненной жизни. Если автору «Анны Карениной» самым важным казалось происходящее между двумя любящими людьми, то, для создателя «Воскре­сения» это стало в конечном счете так же несущественно, как для Катерины Масловой и Нехлюдова в финале романа. «Коперниковский переворот» завершился у Толстого пол­ным отрицанием личной, «эгоистической» любви. В романе «Война и мир» Толстому удалось достичь не пошлой «золо­той середины», а великого «золотого сечения», то есть пра­вильного соотношения в той великой дроби, предложенной им самим, где в числителе единицы - весь мир, все люди, а в знаменателе - личность. Это отношение единицы к едино­му включает и личную любовь, и все человечество.

В хрустальном глобусе Пьера капли и центр соотнесены именно таким образом, по-тютчевски: «Все во мне, и я во всем».

В поздний период личность-единица была принесена в жертву «единому» миру. Можно и должно усомниться в правоте такого опрощения мира. Глобус Пьера как бы помут­нел, перестал светиться. Зачем нужны капли, если все дело в центре? И где отражаться центру, если нет тех хрусталь­ных капель?

Космос романа «Война и мир» - такое же уникальное и величественное строение, как космос «Божественной коме­дии» Данте и «Фауста» Гёте. Без космологии хрустального глобуса нет романа. Это нечто вроде хрустального ларца, в который спрятана смерть Кощея. Здесь все во всем - великий принцип синергетической двойной спирали, рас­ходящейся от центра и одновременно сходящейся к нему.

Толстой отверг позднее федоровскую космологию пере­устройства мира и космоса, поскольку, как и Пьер, он считал, что мир намного совершеннее своего творения - человека. Во вселенской школе он был скорее учеником, «мальчиком, собирающим камешки на берегу океана», чем учителем.

Толстой отрицал индустриальное воскресение Федорова еще и потому, что в самой смерти он видел мудрый закон продолжения жизни вселенской, общекосмической. Осознав и пережив «арзамасский ужас» смерти, Толстой пришел к выводу, что смерть - это зло для временной, личной жизни. Для жизни вселенской, вечной, всемирной она есть несом­ненное благо. Он был благодарен Шопенгауэру за то, что тот заставил задуматься «о смысле смерти». Это не значит, что Толстой «любил смерть» в обычном житейском смысле этого слова. Запись в дневнике о «единственном грехе» - жела­ние смерти - вовсе не означает, что Толстой действительно хотел умереть. Дневник его личного врача Маковицкого говорит о нормальном, вполне естественном стремлении Толстого к жизни. Но кроме жизни личной, индивидуаль­ной была еще жизнь «божески-всемирная», тютчевская. К ней Толстой был причастен отнюдь не на миг, а на всю жизнь. В споре с Федоровым Толстой отрицал воскресение, зато в споре с Фетом он защищал идею вечной космической жизни.

Окинув общим взором космос Толстого в «Войне и ми­ре», мы видим вселенную с неким незримым центром, кото­рый в равной мере и в небе, и в душе каждого человека. Земля - это один из важнейших уголков мироздания, где происходят важнейшие космические события. Личное, мимо­летное бытие человека при всей своей значимости - лишь отблеск вечной, всемирной жизни, где прошлое, будущее и настоящее существуют всегда. «Трудно представить веч­ность... Почему же? - отвечает Наташа.- Вчера было, сегодня есть, завтра будет...» В момент смерти душа челове­ка переполняется светом этой всемирной жизни, вмещает в себя весь видимый мир и теряет интерес к индивидуальной, «личной» любви. Зато всемирная любовь, жизнь и смерть для других озаряет человека вселенским смыслом, открыва­ет ему здесь, на земле, важнейший закон - тайну всего зримого и незримого, видимого и невидимого мироздания.

Разумеется, это лишь общие очертания мира Толстого, где жизнь каждого человека сплетена прозрачными паутин­ными нитями со всеми людьми, а через них со всей вселен­ной.

---