ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕЩ ■■ . . ГСХЗУДАРСТВЕННЫИ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ 300-летия ВОССОЕДИНЕНИЯ УКРАИНЫ С РОССИЕЙ
На правах рукописи
ЖУКОВА Наталья Дмитриевна.
ПЕЙЗАЖ. В "МЕРТВЫХ ДУШАХ" Н.В.ГОГОЛЯ
Днепропетровск - 1992
Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Симферопольского государственного университета имени М.В.Фрунзе.
Научный, руководитель: /доктор филологических наук,
профессор В.П.Казарин.
Официальные оппоненты: , доктор филологических наук,
профессор В.А.Кошелев; . кандидат филологических наук, . ■ доцент А.А.Карпов.
; Ведущая организация - Харьковский государственный педагогический институт имени Г.С.Сковороды.,
■",.""." Защита состоится ". /С - и", у..* ,:."! 1992 года в /"К часов. на заседании специализированного совета К.053.24.09 по защите диссертаций на соискание ученой степени -кандидата филологических наук при Днепропетровском ордена Трудового; Красного Знамени: ;государственном университете имени. ЗСЮ-летия воссоединения Украины. с Россией (320625, ГСП, г. Днепропетровск, просп. Гагарина, 72).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Днепропетровского государственного университета.
Ученый секретарь У /"("
специализированного совета " / Колесниченко Т.В.
Проблемы поэтики русской классической прозы относятся к числу малоизученных. Правда, в отечественном литературоведении время от времени появляются работы, авторы которых напоминают о необходимости первоочередного изучения проблем художественной формы, а также пытаются реализовать этот подход, однако постоянным и систематическим исследование поэтики художественных произведений так и не стало.
Повышенный интерес к проблемам поэтики наблюдался в 20-30-е год" нашего века. Он постепенно сходит на нет к концу 40-х годов. В г тот период выходят работы А.И.Белецкого, А.Беллго, В.М.Жирмунского, Ю.Н.Тынянова, М.М.Бахтина, Г.А. Гуковского, Б.М.Эйхенбаума, В.В.Виноградова.
Лишь в конце 60-х - начале 70-х годов указанная проблема вновь обращает на себя внимание литературоведов. В это.. время переиздаются уже известные и появляются новые исследс -вания, посвященные вопросам поэтики. В числе последних - работы Ю.М.Лотмана, А.П.Чудакова, Ю.В.Манна, С.М.Соловьева, Б.Е. Галанова и. др. .
В гоголеведении результатом этого закономерного обострения интереса к художественному мастерству писателя явились монографии Ю.В.Манна, И.В.Карташовой, Е,А.Смирновой, а также целый ряд статей: А.Х.Гольдснберга, В.А.Воропаевг И.В.Егорова и Е.ЛЛСонствнтиковской,. С.А.Гончарова, О.Г.Ди-лакторская, А.И.парпенко и др.
В ряду многочислен лых проблем поэтики большой интерес представляет.пейзаа, необхода,гость изучения которого отмечали: еще исследователи XIX - начала XX вв. Так, И.В.Забелин, К.К.Арсеньев, В.Ф.Саводник и др. считали"литературный пейзаж ^отражением мироощущения писателя, а исследование словесной ткани пейзааа, его оСразной, символической системы - одним из средств проникновения в художественный мир, в "глубочайше ходы" души и "тончайшие нервы" творчества писателя.
В иослеоктябрьский период к специальным проблемам литературного пейзажа, за исключением А.Белого и А.И.Белецкого, не обращался никто. Еще в 1934 году В.С.Нечаева отметила, что "теория и история литературного пейзака не имеет специальной литературы", и это остается актуальным в наши дни. Показательно: статья В.И.Гусева "Пейзаж" ^публикована лишь в
дополнительном томе "Краткой литературной энциклопедии" (1978). Проблемам пейзажа русской романтической прозы посвящены несколько страниц в работе В.Ю.Троицкого "Художественные открытия русской.романтической прозы 20-30-х годов ПК в.". В ней исследователь предлагает классификацию романтических пейзажей, которая, пожалуй, является первой попыткой такого рода.
В гоголеведении к отдельным вопросам пейзажа писателя обращались А.Белый, В.Ф.Перэверзев, В.Т.Адаме и некоторые другие. Последний поставил проблему необходимости изучения гоголевского "чувства природы"-. Интересные замечания, касающиеся гоголевских пейзажей, встречаются в работах Г.А.Гуков-ского, Ю.М.Лотмана, М.Б.Храпченко, Ю.В.Манна, Е.С.Смирровой-Чикиной, Е. А. Смирнфрой, в ряде статей названных выше авторов. С точки зрения етвошсности рассматривает ряд гоголевских пейзажей К.В.Пигарев. , .
Тагам образом, недостаточная изученность литературного пейзажа как одного из важнейших художественных средств воплощения авторской идеи Обусловила актуальность и.новизну нашего исследования.
Выбор в качестве предмета исследования поэмы Гоголя "Мертвые душ£ вызван тем, что это самое спорное произведение писателя. Несмотря на достаточно долгую историю его изучения и обилие работ, суть гоголевского замысла и его художественное своеобразие до сих пор достаточно глубоко и убе-убедительно не раскрыты.
Дель предлагаемой работы - проалализировать позтику пейзажа позш Гоголя "Мертвые души". Цель определяет задачи исследования:; выявить специфику художественных деталей гоголевских пейзааей; определить законы, которым они подчиняются; рассмотреть- пейзак поэма?■ контексте ¿сего творчества писателя; раскрыть своеобразие художественных образов, с помощью которых писатель воплощает свое представление о действительности; отчетливее уяснить позитивную программу худогапаса, его "идею" преобразования человека и мира.
Проблем« пейзана "Местных душ", как и многие другие, является многоплановой. Она связана с вопросами "личных источников" (А.Н.Веселойский), нашедших воплощение в поэме.
Утой проблеме специально посвящены работы Б.Скворцова (1917) и В.В.Данилова (1940), авторы которых ищут биографические реалии на страницах поэш. Мекду тем интерес представляет ■также сам механизм перехода факта действительности в факт творчества.
Для понимания замысла "Мертвых душ" вакяо учесть особенности духовного склада личности писателя, наложившие отпечаток на худокественную систему поэмы. А.И.Белецкий справедливо считал необходимым изучать "психографизэ" творчества.
Изучение поэтики пейзана поэмы невозможно без учета контекста всего, творчества прозаика, в том числе статей и эпистолярного наследия. Обращение к ранним произведениям писателя позволяет проследить, путь формирования художественной системы поэмы, которая в эстетической форме воплощает нравственно-философские искания автора. В то г:е время, поскольку поэма была не завершена, то соотнесение ее с "Выбранными местами, из переписки с друзьями" помогает в какой-то мэре прояснить" ряд идей, которые автор предполагал воплотить в последущих томах. Сопоставление идей и образов "Мертвых душ" с произведениями разных периодов творчества Гоголя помогает расшифровать ".сяояяую символику поэмы.
Отметим. й такой аспект исследования поэтики пейзага гоголевского произведения, как ее связи с другими поэтическими средствами воплощения авторской концепции.
Тагам образом, для того, чтобы понять роль пейзака в поэме Гоголя "Мертвые души", необходим комплексный подход к изучению проблемы., В работе использованы принципы сравнительно-исторического и типологического методов исследования. предпринят текстологический анализ пейзаяных зарисовок.
Практическая:значимость работы заключается в том, что материалы и результаты исследования могут быть использованы при составлении комментариев к произведениям Гоголя, а такие при подготовке общих и специальных курсов по истории русской литературы.
Анализ пейзажных зарисовок поэмы позволил классифицировать их по тематическому принципу. Пейзажи "Мертвых душ" можно разделить на три типа: городской, усадебный л, условно говоря, сельский (общерусский), - что обусловило структуру
работы. Таким образом, диссертация состоит из Введения, трех глав, соответствующих каждому отдельному типу пейзажа, и Заключения.
Введение посвящено обоснованию новизны и актуальности исследования, определению его цели и задач.
В первой главе - "Городской пейзаж в "Мертвых душах" -констатируется, что поэтика городского пейзажа гоголевского произведения никогда не становилась предметом специального анализа. К отдельным элементам описания (при этом только города N.5 исследователи обращались для решения вопросов, пря-. мо не связанных с городским пейзажем. Мимо их.внимания прошел также тот факт, что городской пейзаж представлен в поэме несколькими разновидностями. Кроме описаний города N.. в поэме находим картины городов, упомянутых в лирических отступлениях, -изображение города-столицы и нек. др. :
В образе города N. воплощена "идея города". Эту "идею" писатель раскрывает в заметках "К 1-й части" как "возникшую, до высшей степени Пустоту. Пустословие. Сплетни...", "бесчувственную мертвенность", "бездельность" жизни. Характеру авторского замысла соответствуют и художественные средства его воплощения.
Анализ самого пространного, ставшего хрестоматийным, описания города N. начала первой главы показал, что, несмотря на достаточный его объем, нельзя не заметить отсутствие в нем специфических элементов, присущих только городу N.. которые бы выделяли его среда других городов. За кажущимся разнообразием описательных деталей скрывается скудость фактической информации. Перед нами описание-каталог (В.М.Жирмунский), "построенное на перечислении" признаков города вообще, кавдый из которых носит "говорящий" характер.
Судя по описанию, город N. безлюден, а человеческие фигуры присутствуют только на вывесках, да й то в неестественных позах. Кроме того, писатель изображает людей через неживые предметы. То, что город казался безлюдным, пока его не всколыхнуло происшествие с покупкой мертвых душ, в дальнейшем повествовании, подчеркивает сам писатель.
Раскрывая идею города, Гоголь использует принцип хаотического смешения разнородных предметов. Хаос вещей и явлений,
Своеобразие отношения к городу обусловлено мировосприятием Гоголя, о чем свидетельствуют его письма. Автор мыслит город как средоточие "яки. Лживость городской среды - устойчивый штщг гоголевского творчества. В горсде, по представлениям писателя, искажаются либо вовсе утрячивают-я естественные, изначально, прекрасше качества людей, предметоь и явлений. ,
В письмах, автор подчеркивает, что городские растения "утратили здесь (в городе - Н.К.) свой запах, как пересаженные насильственной рукою,на неродную им почву" (X, 180). Де-равья в описаниях города N. изображены потерявшими природную красоту. В.этом.городе, зеленого цвета не деревья, а подпорки, в то время как са?ш деревья "побелели, от никогда не схо-..дившай с. ж-тх городской шли".
Особое отношение было у Гоголя к голубому небу. Естественный цвет неба, присутствует в поэме в описаниях город.гай кизни, во лишь как цвет.. "колош" одного из домов, гостиной, которая "разумеется голубая", ii,модного платья. Белый ггет -,-симглл" ""нравственной чистоты идуховности в эстетике Гоголя -в городе К".;оказывается цветом"присутственного *"еста. В этом случае сп употреблен, автором с, явной иронией: по поводу " шс- тотц ^yu помещавшихся" в нем. должностей". L сходном значении использован-.-белый цвет в описании одно1 j из доыов.
Нравственное-"запустение" обитателей города К. воплощается авторе л с! .-помощью- уэрого цвета, символизирующего "Яозлос?ь,- а тзкге: эпитетов типа "грязный", "потемневший", "зв^сотвшзй", "^темный" и т.п. .
- ""ООрзщэгнё г произведешш! и письмам Гогодя разных лет, п такке к" врешкааниям его современников показало, что в эстэтпхэ гоголевского творчества, ванное значение обретает естественная, согласно предстг.зленшэ автора, устремленность растений г человеческого духа ввысь, к небу. По мысли Гого-
ля,■"законодательной идее - высоте" - должна быть подчинена и архитектура. В описаниях города N. неба нет, что означает потерю его обитателями "божественного измерения жизни и предметов" (И.А.Ильин). Как следствие, в гоголевском изображе-:ии деревья "не выше тростника", дома всего лишь в "один, два и полтора этажа", все предметы нарочито "приземлены". 0
В городе нет естественного сзвещения. "Солнцем" в мире города N. оказывается председатель присутственного места, а функции солнечного света "выполняет" желтая краска на домах, которая "сильно била в глаза". Настоящий лунный свет появляется только в описании "неведомого города" в одном из лирических отступлений. А в город N. - в окно Чичикову глядела "слепая, темная ночь"".
В описаниях города Н. не встречается такхг уиогшанкй о свежем воздухе и естественных запахах. Участвует в создании образа города и звуковое оформление пейзажа. Так, писатель неоднократно говорит либо о "громе", производимом бричкой "Чичикова, либо о "дребезканьи" тарантаса Коробочки. Раздражающие шумы сопровождают все описания городской жизни в творчестве Гоголя.
3 изображении города прослеживается идея его пространственной ограниченности: деревья оказываются в подпорках или за решеткой, цветок - в горшее, птица - в клерке, а человек обитает в темно-сером доме. Городское пространство заполнено заборами, а егм город огражден неоднократно упоминаемым шлагбаумом. "Все это воплощает идею взаимной разобщенности, духовной ограниченности людей. Объединяющим началом в городе N. являются "сплетни, перешедшие пределы". Сам автор мечтал о единении "людей и братской любви между ним::", об их "небесном братстве".
В описаниях города N. воплощена идея искусственной упорядоченности, монотонного однообразия жизни, что также свидетельствует о духовном неблагополучии обитателей города.
На первый взгляд, от описания провинциального города отличается "столица", но- по сути она имеет все атрибуты маленького города. Разница - лишь в их размерах. Элементы описания, присущие тох ко "столице", - колокольни, статуи, башкл - употреблены в форме множественного числа. Следова-
тельно в "столице" нет строений, выделяющих ее среди других городов. "Столица" создана только "рукой и кнелью человека", что свидетельствует об отсутствии в ней духовного начала.
Гоголевский идеал среды обитания "прекрасного человека" лег в основу описания города-мечты в одном из лирических отступлений XI-й гл^вы. Автор проповедует необходимость гармонии природы и искусства. В описании города-мечты использованы художественные детали, противоположные по своему образному значению деталям города П.: "многооконные, высокие дворцы", "несметные миллионы диких роз", "шум и вечная пыль водопадов", "горы", "серебряные, ясные небеса". В изображении города-мечты оживают неодушевленные предметы. Все элементы списания устремлены ввысь. В соответствии с законами гоголевской поэтики, внешний облик идеального города отражает проникнутую духовностью кизнь его обитателей.
Художественная система городского пейзана позмы формировалась на протяжении всего творчества писателя. Ее особенности кроится в мировосприятии прозаика, в его отношении к цивилизации. Гоголь ке считал традиционный романтический конфликт города и природа антагонистическим. Автор поэмы полагал необходимым их гармоническое слияние. Он мечтал об одухотворенной цивилизации и цивилизованной природе.
В^ второй главе - "Усадебный пейзак в "Мертвых душах" -анализируется поэтика описаний помещичьих усадеб.
Как известно, писатель наделяет каждого из помещиков лишь одной, изначально прекрасной, но искаженной и доведенной до абсурда чертой русского национального характера. В усадебном пейзаке каждого из героев "истинно русские, коренные свойства наши" нашли свое воплощение.
Ах,тор пытается вскрыть причины деформации изначально прекрасных душевных качеств "всего человечества в массе" и указать пути к его духовному возрождении. По замыслу Гоголя, убежденного в своем пророческом призвании художника, его читатели должны были проделать этот путь вместе с Чичиковым и Плюшкиным. Анализ усадебного пейзака позволяет выявить специфические художественные средства воплощения авторской идеи.
С проблемой нравственного, духовного возрождения героев связана проблема "неправедного хозяйствования". В первом то-
ме поэш писатель Методом "от "противного." " утверждает свое представление об идеальном русском помещике, которое впо-следстьии будет прямо выражено в "Выбранных местах из переписки с друзья;;,л".
Гоголь изображает помещиков;живущими в замкнутом, физически ограниченном пространстве. Эта пространственная ограниченность, по точному замечанию Ю.М.Лотчана, выражает метафорические значение ограниченности духовной. Средства организации художественного пространства каждого помещика имеют свою специфику.
Художественное пространство."Манилова организовано вокруг холма, а его. центром является господский дом, который стоял "одиночкой" на ■ возвышении. Дом помещика оказывается олицетворением" самого хозяина, а -"открытость дома ветрам, "каким только вздумается подуть", - означает; бесхарактерность помещика,отсутствие у него.своего мнения. .
Писатель подчеркивает мертвенность и духовную пустоту Манилова. Так, в описании деревни,- расположенной" у.подножия холма, обращает на себя внимание отсутствие""живых, деревьев. Кроме того, небо над усадьбой - серого,цвета, что, по представлению Гоголя, олицетворяет пошлость. Более, того, писатель сравнивает цв-т неба с цветом "старых мундиров гарнизонных солдат", тем самым вводя"в-характеристику-героя мотив, казарменности, который для Гоголя всегда означал искажение человеческого естества., " ."
Манилов, хотя и кивет в деревне, оторван от естественной жизни. Эта ид. я символически воплощена в том, что его дом находится на возвышении, а деревня - у- подножия холма". Помещик пытается наладить жиз"ь на городской манер. Более ■ото-, Манилов привносит в сво."! быт.чисто, внешние атрибуты античной культуры, но не ее суть, подразумевающую духовность.
Забвение своей, природы, своей культуры, механическое копирование чужого и новомодного привело, по мнению писателя, к хаосу "в науках, искусствах, в образе кизни, а пуще всего в голове русского.человека. Этот хаос отражен в описании маниловских интерьеров и усадьбы. Б них совмещены несовместимые по своей сути предметы.
Гоголь художественны-зд средствами воплощает мысль о пу-
стопорокности маниловских мечтаний, а такгке" подчеркивав! трагическое превращение человеческого стремления с помощью мечты подняться над обыденной реальностью в уродливое подчинение ей, этой реальности - во всей ее пошлости и наготе.
Ярко.выраженную смысловую значимость приобретает в описании усадьбы целый ряд других художественных деталей, на-пршл-р, лес, пруд, образ "двух баб", беседка с "плоским" зеленым" (?) куполом и голубы?,та (?) колоннами и т.д. Для прояснения смысла отдельных образов и мотивов усадебного пейзана Манилова сравниваются разные редакции и варианты текста гоголевской позмы.
Характерной особенностью усадебного пейзажа Коробочки является прагматическая обусловленность всех его элементов. В образе Коробочки заключена идея извращенно понимаемой хозяйственной осторожности, практичности, названной "дубинно-головостью".
В ее усадьбе дом и курятник представляют единое целое: их в буквальном смысле -соединяет "окно. Все обозримое прсзт-ра! -тво" вне -дома-курятника, "перегразденного досчатым забором", занимают огорода и "фруктовые" деревья. Они заменяют Коробочке"настоящий сад, который, по мнению писателя, должен быть неотъемлемой частью помещичьих усадеб. В образе помещя-тШ заключена идея скопидомской, мертвящей хозяйственности. Зтой идее.и изображении "имения Коробочки подчинены даже предметы"и"явления,:.по своей природе чукдае ей (выстроенные "врассыпную-" избы, "разбросанные" деревья и др.).
"".Благополучие, деревни"Коробочки", отмеченное Чичиковым, -лишь"канущееся.-Довольство, крестьян, если, оно и есть, носит материальный характер, . что, по; мнению писателя, абсолютно недостаточно. Именно об атом говорит тот красноречивый факт, что в имении. Коробочки, нет беглецов, но зато лучшие из ее мужиков ("такой всё славный народ, всё работники") мрут или спиваются.
Повествование пронизано мыслью о невозможности духовного возрождения Коробочки. Так, автор отмечает, что в крестьянских дворах были новые телеги, а то и две, но нет даже упоминания о конях. Мало того, оказывается, что лошадь самой помещицы некому подковать, так как "искусный кузнец" умер.
Символическое значение коней в тексте поэмы отчетливо раскрывается в связи с образом птицы-тройки.
В дальнейшем повествовавши Коробочка окажется в городе N.. что, на первый взгляд, означает преодоление ею замкнутости своего художественного пространства. Однако по сути -это лишь продолжение хозяйственной деятельности. Более того, помещица везет с собой свой дом курятник, что следует из описания &е тарантаса. Т.е. духовное пространство Коробочки остается неизменным в своей ограниченности.
В описании автор также отмечает, что мир Коробочки настолько узок, что для нее предметы и явления, находящиеся вне осязаемых пределов, просто не существуют. С помощью ряда художественных де-алей писатель реализует мысль о цепкости пространства Коробочки - бездуховного мира голого материального -благополучия.
В образе Ноздрева воплощена идея широты русской души, обратившейся в удаЛь ярмарочного забияки. Его неуемная жизненная энергия направлена на "пустейшие" цели, расходуется на безудержное вранье и "кипучее безделье".
У владений Ноздрева также существует "граница" - четко обозначенный предел, "состоящий из деревянного столбика и узенького рва", которые и организуют художественное пространство помещика. "Граница" является в то же время как бы условной чертой между желаемым и действительным, которая скрыта для самого помещика. Ноздрев с легкостью преодолевает границы правды и вранья, и с не меньшей легкостью - физическую ограниченность своего пространства. Он вешай раз появляется неожиданно там, где его никто не вдет. Все это связано с утратой Ноздревым представлений о нравственных нормах.
Ноздрев свободно "преодолевает" "границу" своих владений, объявляя веб, что "по ту сторону", своим. Равно, как и по эту сторону. Но по обеим сторонам у него оказывается "пустота", идея которой заключена и в фамилии. Единственное достоинство усадьбы - собаки, которые, судя по тщательно отобранным кличкам, образно воплощают страсти Но: рева.
Особенности импульсивной натуры помещика, писатель иносказательно передает в описании путешествия гостей Ноздрева к границе его владений.
В образе Собакевича воплощена идея извращенного богатырства. Если у Коробочки, которая не менее хозяйственна, чем Собакевич, живая душа природы погребена под бесконечными огородами, и у нее в усадьбе не встретишь ни растения, ни животного, которые бы не имели смысла с точки зрения хозяйственного прагматизма, то быт Собакевича подчинен подавляющему веб и вся закону прочности.
Пространственные границы помещика писатель предельно сужигает ("Экой кулак!" сказал про себя Чичиков"). Все архитектурные преобразования, которые он проводит, объединены идеей количественного уменьшения элементов, айвой метафорой Собакевича лвляется дрозд, живущий в усадьбе в клетке. Ка- и у птицы, мир помещика огражден "крепкой, непомерно толстой деревянной решеткой" и находится посреди■обширного простр ш-ства. И будь у него душа не закрыла "толстою скорлупою" -было бы где "развернуться" богатыря.
В образе -помещика нашла отражение двойственность его натуры, темное и светпое начала. Собакевич заботится о мушках, но не по велению души, а только" исходя из того "что они тьл1, тебе же бует хуже". В прагматической подоплеке его заботы о мужиках заключен, согласно представлениям Гог ¡- ля, самый большой грех героя. О двойственности образа Собакевича говорит и сьл писатель в "Размышления:?" о героях "Мертвых душ".
От предыдущих персонажей мир Плюшкина отличается хл мытостью пространственных границ (зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах"; огород был обнесен "низкою, местами изломанною городьбою"). Только у Плюшкина были бег.- ¡е крестьяне.
В описании помещичьей "садьбы Гоголь -использует целый ряд символических образов^ например: хлебные клади, ча которых выросла "вкякая дрянь"; "подслеповатые" окна; "замок-исполин" на ветхих воротах; черствая корка хлебл; "плесень" и т.д. Имея разные значения, эти образы воплощают идею отсутствия божественного, духовного ср°та<-в этой усадьбе. А разрушенность, общий беспорядок и запустение - знак запустения душевного хозяйства ее обитателей. з
В образе Плюшкина воплощена идея гибнущей души, т.е. не
мертвой, застывшей, т "движущейся" в самом"своем-падении. В описании облика помещика есть указания на едва теплящийся душевный огонь, т.к. его глаза "еще не потухнули". Если душа не мертва, значит в ней потенциально заложена возможность, возрождения.
Знаками скрытой возможности духовного возрождения помещика являются две церкви, упоминания"о которых есть только в описании усадьбы Плюшкина. .
Многозначен известный шшдкинский сад. В трех частях; его описания заключено несколько идей. Одна из них - идея двух полярных"состояний человеческого духа: бесконечной его высоты и не менее бесконечной низости. ; Пр1Г этом писатель с лтает, что как оы ниь.;о ни пала душа, у нее всегда есть шанс на возрождение (символом возрождения является."молодая ветвь клена", которая виднелас в бездонной "пропасти"). Символичен и "белый колоссалы-шй ствол березы, лианный вер-" хушки", похожий на мраморную котонну. .Именно в описании сада Плюшкина впервые в поэме высказана Гоголем"заветная мысль о. то::, что подлинный идеал, подлинное эстезпескоб ^совершенство возможно.только в результате гармонического единения, природы и искусства.
В третьей,глаге - "."Сельский. (общерусский)"."пейзан в "Мертвых душах" - отмечается, что гоголевская."идея" пустоты, бездельности жизни, ее мертвой бес.увственности, высказанная в заметках "К 1-й части" как "идея города", в, полной мэре отражена и В третьем типе пейзажа. . .Уже самое первое описание."-картин русской природа к деревенского быта, представленноеVво второй, главе, вводит,- в атмосферу унылого однообразия еезпн. Пейзан состоит из двух частей: первая воплощает идею унылой: природа, а... вторая.-.-;., природы человека, обитающего в "однообразно печальной".сре -де. Дли этого пейзажа характерны следующие худоЕоствекше приемы: употреблена описательных деталей. во множественной числе; использование "формул, общенационального пространственного масштаба" (Ю.В.Канн); пгобрзкешш бездэ£отву хда, статичных человеческих: фшур (показателен образ зеь^ющдхмужиков); внесение мотива искусстгзшой упорядоченности, ка-зарменности ("Аоревш;" в описании О^ли серые и "еытян^ты по
шнурку"). Писатель использует также "минус-прием" (Ю.М.Лот-ман), т.е. значимое отсутствие элем;тов. Так, в этом описании нет "акустических образов" (А.И.Белецкий);-не упоминается о естественном освёщенки мира; не понятно, о каком времени суток и каком времени года идет речь. Пейзаж более похоз на театральные декорации и воплощает идею "бездельности жизни", ее "мертвую бесчувственность", "нетрогающийся мир". Подтверждение обнаруживаем", сравнивая его с картинами деревенского быта в одном из лирических отступлений и во втором томе поэмы.
Во втором томе, в противоположность первому, подчеркнуто разнообразие деревенской жизни. Это проявляется как в деятельности людей, так ив окружающих их предметах и явлениях. В жизни, воплощенной:во втором томе, "нет пустоты, всё полнота". Жизнь заполнена занятиями,."истинно возвышающими дух".
В первом томе Гоголь воссоздал существование людей, из которого уходит духовное, божественное начало. Поэтому оно окутывается "маревом" скуки и. тоски. Отсутствие в душе бога ведат к умерщвлению истоков творчества. Однообразие жизни, как результат отсутствия творческих и. других душевных порывов, проявляется в деятельном безделье людей, а таете, в облике их городов и деревень.
Идея пустынности, грусти, бесприютности Руси воплощается с помощью других пейзакных- зарисовок. Самая пространная из них (см. т.: 71, с?.220), несмотря на внешнее разнообразие деталей, подчинена той же идее. При этом Гоголем ис-используется описание-каталог. Быстрая сменяемость внешне разнородных элементов.- создает иллюзию движения. Смысл пейзажа становится понятен в контексте всего творчества автора. В этом описании воплощены идеи, обратные гоголевскому представлению об идеале. Пейзаж,"расползается" в ширину, все его; детали - мелкие, незначительные. Писатель называет их "мелюзгой". Гоголь использует множественное число, уменьшительную и даже уничижительную форму слов. В этом пейзаже нет ничего "оригинального и заметного". Мелкость предметов имеет в эстетике Гоголя метафорическое значение мелкости души, низости душевных порывов, либо отсутствия таковых. Среди
монотонно-однообразной среды теряется "простая вера" в бога без которой искажается нравственный облик людей, В этом описании воплощен хаос, господствующий, согласно восприятию автора, в мире.
Обобщающими можно назвать строки одного из пейзажей, контрастирующих с образом города-мечты: "Открыто-пустынно и ровно всё в тебе", - говорит писатель, обращаясь к Руси. Автору ваншы именно эти два понятия для обозначения русского ландшафта, который оказывает значительное влияние, по его мысли, на природу русской души Об этом свидетельствуют и другие описания.
Через необозримое пространство с "горизонтом без конца", через его бесконечность, бескрайность писатель раскрывает беспредельность русской души. О ее неоформленности, а потому способности к возроздешво писатель прямо говорит в "Выбранных местах" в статье "Светлое воскресенье".
В поэме приобретает "символический смысл образ "дороги". Кроме. многочисленных значений," отмеченных исследователями, . этот образ означает путь духовного возроздения Руси. И уводит она не просто из замгаутости городского пространства на простор, а "летит", "нивесть куда в пропадающую даль".
В лирическом отступлении о "болотных огнях", за которыми влачатся люди (VI, 210-211), прослеживаются параллели с сюжетной линией, о~ акающей путешествие Чичикова по губернии. В их числе "гроза", которая привела Чичикова к Коробочке, и "дороги", которые "расползались во все стороны, как пойманные раки, когда их высыпят из мешка". "Гроза", от которой герой задернулся "шкаными занавесками", -.";в.лирическом отступлении оказывается "нисходящим.с небес смыслом". А "дороги" указывают на то, что у героя был выбор пути, но он ступает на тот, который приведет его к Ноздреву. В лирическом отступлении писатель говорит о существовании множества путей, ведущих к "вечной истине".
Символическое значение приобретают художественные детали последнего пейзажа поэмы: темный "дес" (образ Леса является в поэме обрамляющим); в лесу - "вороний крик" и "стук топора"; "ели и сосны"; "небо"; "легкие тучи" да "продирающийся месяц" и др. О символичности этого пейзажа свидетель-
ствует и совмещение в нем несовместимых в реальной кизни явлений.
Смысл целого ряда деталей описания раскрывается в контексте творчества прозаика. Кроме того, в последующем лирическом отступлении находим понятия, также помогающие выявить значение образов-символов "лесного" пейзажа.
Например, "небо" в этом описании - знак неизменности, истинности духовного начала, в противоположность преходящему, суетному стремлению людей к чисто внешнему материальному благополучию. "За^шсь хозяйством не вещественным, но.хозяйство?, душ человеческой. Там только найдешь счастье", - говорил автор в одном из писем (К±1, 325).
Тагам образом, в общерусском (сельском) пейзаже с помощью символ-ческих образов и других художественных средств писатель исследует идею духовного возрождения Руси. Эта ид(I воплощена в образе "дороги", которая проходит:ерез пустынные поля (при помощи которых писатель иносказательно передает чуховную пустоту жизни) и- уносится "в пропадающую даль" веков. При этом Русь "мчится, вся вдохновенная богом".
В Заключении подводятся итоги исследования. Изучение трех типов пейзажа, вгчеленных нами по тематическому принципу, показало, что их художественная система подчине- 1 единым законам поэтики и располагает целым рядом общих приемов, при помощи которых автор передает свое представление о действительности и уверждает идею духовного возрождения людей.
Один из важнейших принципов гоголевского повествования вытекает из твердого убеждения писателя, что за внешней, видимой стороной бытия скрывается невидимая обыденному сознанию подлинная суть изображаемых предметов.
Предельная формальная сжатость и в то же время исключительная "смысловая-"емкость гоголевского текста породили многозначность каждого элемента описания, сложную, разветвленную и устойчивую систему символов, образовавших свой специфический "язык", без "расшифровки" которого невозможно полное представление о смысле "Мертвых душ".
"Исследование пейзажа выявило" в поэме Два изобразительных планОдин - воплощает приземленный, обыденный мир, отражающий гоголевское восприятие реально^ действительности,
другой - заключает мечту автора, его. идеал.\Описание мира земного является как бы искаженным зеркальным отражением мира возвышенного. Предает и явления, которые органичны д.~я идеала, в мире пошлости обращаются в свою противоположность либо отсутствуют вовсе. Мир возвышенный, по мысли автора, не противопоставлен земному.миру, а изначально заложен в нем, в русском духе, но по ряду причин просто деформирован.
В заключении названы общие для всех типов пейзажа художественные приемы. Намечаются перспективы дальнейшего:исследования.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской и"зарубежной литературы Симферопольского государственного университета. Основные положения работы были изложены в докладах на Всесоюзных научных конференциях в Нежинском и Вологодском пединститутах, Киевском университете, на ежегодных научных конференциях в Симферопольском университете.
1. Поэтика пейзажа в "Мертвых душах". Н.В.Гоголя // Наследие Н.В.Гоголя и современность: Тезисы докладов и сообщений научно-практической Гоголевской конференции. - Ч. 2. -Нежин, 1980. - С. 24-25.
2. К проблеме античных реминисценций в "Мертвых душах" Н.В.Гоголя // Тезисы докладов Крымской научной конференции "ПроГ:емы^античной культуры". - Ч. I. - Симферополь,
3. Проблема романтического пейзажа и "Мертвые души" Н.В.Гоголя // Творчество Н.В.Гоголя и современность: Тезисы дгигадов и сообщений научно-практической Гоголевской конференции. - Ч- I, - Нежин, 1989. - С. 52-53.
4. К типологии рахитического пейзажа, у Н.В.Гоголя и М.Ю.Лермонтова // Актуальные вопросы современного Лермонтове дения. Литературоведение. Материалы и методические рекомендации для общих и специальных курсов. - Киев,
«Мертвые души»: пороговая семантика пейзажа
Мехтиев В.Г. (г. Хабаровск)
Цель статьи в том, чтобы проанализировать структурообразующие детали пейзажа в поэме «Мертвые души», намекающие на смысловые переклички, выходящие за пределы мира самих персонажей и выражающие их авторскую оценку. Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание . Но открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа.
В диалогической концепции М.М. Бахтина возможно «двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его - как его кругозор, и извне - как его окружение» . Ученый думал, что «словесный пейзаж», «описание обстановки», «изображение быта» и т.д. нельзя рассматривать исключительно как «моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека» . Эстетически значимое событие свершается там, где предмет изображения «обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри самого себя нет» .
Теория кругозора и окружения героя, созданная Бахтиным, в науке о литературе связывалась с понятием «точка зрения». Выделяют внутреннюю точку зрения - повествование от первого лица, где изображенный мир максимально укладывается в кругозор персонажа; и внешнюю точку зрения, дающую простор авторскому всеведению, наделяющую повествователя высшим сознанием. Внешняя точка зрения обладает подвижностью, через нее достигается множественность восприятия и эмоционально-смысловой оценки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писал, что «точка зрения в литературном произведении - положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире». Точка зрения, «с одной стороны, определяет его кругозор - как в отношении «объема», «так и в плане оценки воспринимаемого; с другой - выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» . На основании сказанного можно сделать вывод о том, что границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в повествовании, указывают на некие подвижные, пороговые смыслы, обусловленные ценностной позицией наблюдателей.
Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» . Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» . Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» . Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» .
Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов» . Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности <...>» .
Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Зато нарративная инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» . Правда, если разбирать фрагмент изолированно от контекста произведения, то принадлежность оценочной парадигмы писателю не так очевидна. Из чего же следует, что субъектом восприятия является не только Чичиков, но и автор?
Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело - оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» (курсив сохранен - М.В.) .
Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекату- рен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» . Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.
Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».
Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» .
Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» , играющих роль композиционных средств.
Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» .
Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.
Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» . Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.
Слово «щеголь», еще только ощутимое в описании окружения Манилова, используется в качестве ключевой при обрисовке интерьера: «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», «щегольской подсвечник из темный бронзы с тремя античными грациями, с щегольским щитом» . Выразительное слово «щеголь» композиционно соединяет рассказ о Манилове с изображением городского молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду» . Благодаря ассоциативной связи «молодой человек» и Манилов попадают в один семантический ряд.
Таким образом, практическая точка зрения Чичикова в описании не является самодовлеющей: она оттеняется авторской точкой зрения, выявляющей невидимые персонажу связи между отдельными фрагментами мира. В сложной структуре «Мертвых душ» М.Ю. Лотман отмечал необычную иерархию: «герои, читатель и автор включены в разные типы» «особого пространства»; «герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами, они ничего не знают, кроме практических житейских соображений» . Героям «неподвижного, «замкнутого» locus’a противостоят герои «открытого» пространства», «герои пути» и, конечно же, сам автор, который является человеком пути .
Окаменевший быт провинциальных помещиков, семантическая категоричность «тины мелочей» неожиданно сталкивается с энергией авторского слова. Обнажаются подвижные пограничные смысловые зоны. Так, входя в кабинет Манилова, Чичиков произносит слова: «Приятная комнатка». Писатель подхватывает фразу, произнесенную Чичиковым, но подчиняет ее своей собственной точке зрения, что необходимо, прежде всего, для углубления пародийного значения метафоры «щегольства»: «Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской <...> табак <...> насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах <...> были горки выбитой из трубки золы, расставленные <...> очень красивыми рядками...» .
Особую роль в тексте играет слово «куча», производящее, на первый взгляд, впечатление ситуативного употребления. Гоголь использует его в поэме часто (в девятнадцати случаях). Примечательно, что в главе о Собакевиче оно отсутствует, но с особой интенсивностью употребляется в эпизодах, посвященных Плюшкину. Существительное «куча» встречается также в главах, посвященных губернскому городу. Понятно, что точка зрения Чичикова в принципе лишена подобной творческой активности.
Знаковые компоненты пейзажа и интерьера можно назвать ключевыми в авторском замысле; они могут быть рассмотрены и в качестве герменевтических указателей на пути к постижению авторского замысла. Будучи включенными в кругозор писателя, они несут смысловую энергию предыдущих пейзажных рисунков. Их функция заключается в том, чтобы создать невидимые, едва ощутимые нити между отдельными частями произведения.
Пейзаж губернского города открывается через восприятие Чичикова. Благодаря авторскому взгляду постепенно оно приобретает двуголосый характер. Вот знаки-доминанты городского вида: «желтая краска на каменных домах», «серая на деревянных», дома были с «вечным мезонином»; местами эти дома казались «затерянными среди широкой, как поле, улицы», «местами сбивались в кучу»; нарисованный «бильярд с двумя игроками во фраках, в какие одеваются у нас в театре гости». Городской сад «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников, очень красиво выкрашенных зеленою масляною краскою» .
Отдельно взятые, эти детали как будто не проникают в другие описания. Но при мысленном созерцании всего гоголевского текста они обретают единство. Обнаруживается, что между ними имеются семантические отношения, поэтому применение писателем слова «куча» к городскому пейзажу, описанию вечера в губернаторском доме, интерьера Манилова не случайно. Автор связывает отдельные части поэмы не только фабульно; он сопрягает, сплачивает их благодаря повторяющимся словесным образам. Слово «куча» используется в описании мира Плюшкина и Коробочки. Более того, оно постоянно соседствует с эпитетом «правильный», то есть с представлениями самих персонажей о симметрии и красоте.
Картина помещичьей жизни и приметы пространства в главе о Коробочке даются глазами Чичикова, причем дважды. Первый раз, когда Чичиков попадает сюда ночью в дождливую погоду. А во второй раз, когда герой ранним утром созерцает мир Коробочки, одни и те же детали пространства и обстановки дополняются новыми подробностями. Случай уникальный, поскольку в описании двора Коробочки границы между восприятием персонажа и автора-повествователя почти незаметны.
Чичикову предстает «небольшой домик», только «одна половина» которого «озарена светом». Видна «была еще лужа перед домом, на которую прямо ударял тот же свет. Дождь стучал звучно по деревянной крыше, <...> псы заливались всеми возможными голосами» . Красноречиво, что эпизод отразил непрагматическую активность персонажа, что видно из сближения его точки зрения с точкой зрения автора («озарено светом» - это гоголевское выражение). Взгляд Чичикова отбирает детали пейзажа в соответствии с логикой, с какой писатель создавал пейзаж, изображая пространство уездного города, Манилова. На редкие случаи близости Чичикова и автора указал Ю. Манн, отмечавший, что в некоторых эпизодах поэмы «рассуждения повествователя подводят к интроспекции персонажа», в свою очередь, «интроспекция персонажа (Чичикова) переходит в рассуждение повествователя» . Под авторской интроспекцией ученый подразумевал объективное, принадлежащее повествователю представление о предмете изображения.
Интерьер Коробочки также дается глазами Чичикова: «Комната была обвешена старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев...» . И вместе с тем описание не свободно от энергичных слов автора-повествователя. Писатель узнается по его пристрастию к уменьшительным суффиксам, слову «темный», к светописи («озаренная светом»). Автор угадывается и в том, что с охотой придает предметам образное воплощение (рамки в виде «свернувшихся листьев»). И все же в картине довлеет точка зрения Чичикова. Персонаж впервые оказывается не внутри изображенного мира, а вне него. И это не случайно. Утром Чичиков «начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник <...> узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью <...> По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья <...> За огородом следовали крестьянские избы, которые хотя и были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы...» .
Несмотря на то, что поместье Коробочки производит впечатление крепости, оно не соответствует идеалу: ощущается его ветхость. Появляется эпитет «неправильный», который в движении сюжета попадает в новые словесно-смысловые контексты. Именно в главе о Коробочке он непосредственно соотнесен с образом Чичикова, что дает возможность увидеть между персонажами неосознаваемые ими связи.
Здесь уместно упоминание о повести «Старосветские помещики», где пейзаж, в отличие от поместья Коробочки, создает ощущение изобилия. Мир старосветских помещиков ассоциируется с райским уголком: Бог ни в чем не обидел смиренных обитателей русской земли. Нагляден в этом отношении рассказ о фруктовых деревьях, наклонившихся низко к земле от тяжести и множества плодов на них.
В описание же пространства Коробочки интенсивно вводится мотив «животного» изобилия. Основной характеристикой ее мира становятся «животные» метафоры и эпитет «узкий». Фраза: «узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью», - вбирает в себя характеристику хозяйки. Она намекает и на Чичикова: намечается не совсем линейное описание персонажа, перспектива его «внутреннего» отображения.
Мир Коробочки коррелирует с миром самого Чичикова, - образ ее «узкого двора» соотнесен с «внутренним расположением» чичиковской шкатулки, детализированное описание которой появляется в главе о помещице. В «самой середине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв». Следующее далее выражение «всякие перегородки с крышечками и без крышечек» ассоциативно связывается с рассказом о крестьянских избах, которые «были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы». Порядок и «правильность» в шкатулке Чичикова благодаря указанным сближениям, становятся в синонимический ряд с «неправильным» образом жизни Коробочки. А «животный» мотив , в свою очередь, семантически и эмоционально подготавливает читателя к восприятию «ноздревщины».
Двор Ноздрева не отличался от псарни, точно так же, как двор Коробочки - от курятника. Ассоциативный ряд продолжает намек на скудость «земельного обилия»: поле, по которому вел гостей Ноздрев, «состояло из кочек». Автором настойчиво подчеркивается мысль: земля, принадлежащая этим помещикам, бесплодна, она словно лишилась Божьей милости. Мотив бесплодности земли берет начало в описании губернского «сада» (состоящего «из тоненьких дерев» «не выше тростника»); он пространственно расширяется и семантически углубляется в рассказе о поместье Манилова («покатые горы», «мелколистные жиденькие вершины» берез); о дворе Коробочки («по огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья»). Но в описании поместья Ноздрева мотив достигает смысловой вершины.
Параллельно углубляется оппозиция «правильный» - «неправильный». Глубина достигается тем, что в описании совмещаются (до определенного предела) позиция персонажа и позиция повествователя. В главе о Собакевиче восприятие Чичикова парадоксально сочетает детали, отвечающие его прагматическим интересам, и элементы, сближающие его точку зрения с авторской. Эпитет «неправильный», отнесенный к миру Коробочки, становится метафорическим выражением целого уклада. Чичиков так и не смог отделаться от ощущения какой-то вопиющей асимметричности всего помещичьего уклада и внешности Собакевича. Тут, по всей видимости, не обошлось без путевых впечатлений Чичикова. Дорога, как отмечено современным исследователем, «служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора» . Мотив пути, вероятно, не менее важен для углубления семантики оппозиции «правильный» - «неправильный», - она достигает конкретного, предметного воплощения в главе о Плюшкине. В описании поместья Плюшкина автор развивает пейзажные мотивы, намеченные в предыдущих главах. Здесь же они получают смысловое завершение и единство.
Первая часть пейзажа целиком дается в кругозоре Чичикова; но и автор, в свою очередь, словно проникает в кругозор персонажа, комментирует, оценивает то, что могло бы не соответствовать характеру Чичикова. Очевидно, Гоголь своим присутствием в описании, с одной стороны, приобщает увиденное к восприятию читателя, а с другой - к сознанию самого Чичикова. Таким образом, используемый писателем прием «двойного освещения» незаметно подготавливает сдвиг в нравственном чувстве героя. В пейзаже, данном, на первый взгляд, через восприятие Чичикова, выделяется стилистика, отсылающая к позиции именно автора-повествователя: «балкончики покосились и почернели даже не живописно»; «росла всякая дрянь»; «две деревенские церкви: опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная. Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок<...>» .
Автор узнается и по его пристрастию к живописанию. Но в тексте есть нечто такое, что уж никак не может быть соотнесено с точкой зрения Чичикова, - недоумение по поводу того, что балкончики «почернели» так безобразно, что в них не было ничего «живописного». Это взгляд, конечно же, художника. К нему примыкает и балладный образ, используемый Гоголем («странный замок») и соотнесенный с физически ощутимым образом «дряхлого инвалида». Нет ничего даже незначительно «живописного», а следовательно, и нечего «возвести в перл создания». Разговорное «росла всякая дрянь», означающее, что земля «высохла», «выродилась», мог мысленно произнести как Чичиков, так и автор.
Рассказ о живописном саде составляет вторую часть пейзажа, но он включен исключительно в кругозор автора. Путь к художественному, символическому смыслу пейзажа Чичикову закрыт. Реминисценции, отсылающие к Данте, Шекспиру, Карамзину, фольклору , подтверждают сказанное. Пейзаж имеет «суммирующее» значение. Он является как «знакомый незнакомец». Кроме того, описывая сад, Гоголь непринужденно использует неоднородные семантико-стилистиче- ские фигуры: сад, «заросший и заглохлый» - сад «был один живописен в своем картинном опустении»; «зеленые и неправильные трепетолистные купола» - береза «как правильная мраморная сверкающая колонна» - «природа уничтожила грубоощутительную правильность» и т.д. Гоголь создает пейзаж в точном соответствии с тем идеалом, о котором поведал своему современнику: «Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж <...> Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!» .
Поражает, с какой последовательностью и интенсивностью Гоголь использует одни и те же слова и словесные формы для выражения художественной идеи пейзажа. Почти все детали картины знакомы по предыдущим описаниям. Символический образ сада венчает словесный ряд, который был связан с точкой зрения, ценностной позицией автора. Поражает также пространственная уплотненность обрисованного сада, особенно бросающаяся в глаза, если сравнить ее с «опустевшей» землей помещиков.
Мотив неплодородной земли в мире Манилова подчеркивался указанием на «покатые горы». При этом упоминался еще и лес, но в том-то и дело, что «темнеющий лес» как будто и не входил в мир Манилова, поскольку он располагался по ту сторону маниловского мира («в стороне»). Естественна аналогия и с садом в губернском городе: он «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников» . Лишь в главе о Плюшкине, описывая сад, Гоголь вводит мотив возродившейся земли. Но плодородная земля, солнце, небо также находятся по ту сторону, они словно не причастны к миру Плюшкина: «сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле» .
В гоголевском описании сглаживаются контрастные значения «темного». Что же касается оппозиции «правильный» - «неправильный», то она и вовсе снимается («зелеными и неправильными...», «береза как правильная»); здесь поэтична даже «узкая дорожка». И то, и другое, сотворенное совместными усилиями природы и искусства, прекрасно согласуется с законами красоты и симметрии, с идеей «плодородной земли». Интересно, что тут достигает финала даже цветовая деталь: подпорки в виде «треугольников», «выкрашенных зеленою масляною краскою». В изображении двора Плюшкина зеленый цвет становится символом смерти: «Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах». Мотив смерти усиливается в изображении внутреннего пространства Плюшкина: «широкие сени, от которых подуло ветром, как из погреба»; «комната темная, чуть-чуть озаренная светом» .
В поэме «Мертвые души» пейзаж наделяется многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героев. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни.
Список литературы
Анненков П.В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М.: Правда, 1989. - 688 с.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.
Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб.: Амфора, 2007. - 495 с.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений в восьми томах. - Т. 5. - М.: Правда, 1984. - 319 с.
Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Советский писатель, 1981, - 432 с.
Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя: дорожные виды» // Новый филологический вестник. - 2010. - №1. - С. 82-91.
Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М.: Просвещение, 1988. - 352 с.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М.: Художественная литература, 1989. - 413 с.
Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». - Л.: Наука (ленинградское отделение), 1987. - 201 с.
Тамарченко Н.Д. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - M.: Высшая школа, 2004. - С. 379-389.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.
Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения. Перев. с англ. - М.: Ладомир, 1999. (Электронная версия). Режим доступа: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (дата обращения 03.01.2013).
Думается, мотив «бесплодности» земли, а также образ сада в поэме Гоголя можно соотнести с древним культом «вспахивания земли»; в честь этого события пшеницу символически оплодотворяли открытием нильских плотин; разбивались «сады Осириса»; в начале ноября устраивалось ритуальное вспахивание земли и ритуальный сев .
Мехтиев В.Г. (г. Хабаровск)
Цель статьи в том, чтобы проанализировать структурообразующие детали пейзажа в поэме «Мертвые души», намекающие на смысловые переклички, выходящие за пределы мира самих персонажей и выражающие их авторскую оценку. Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание . Но открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа.
В диалогической концепции М.М. Бахтина возможно «двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его — как его кругозор, и извне — как его окружение» . Ученый думал, что «словесный пейзаж», «описание обстановки», «изображение быта» и т.д. нельзя рассматривать исключительно как «моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека» . Эстетически значимое событие свершается там, где предмет изображения «обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри самого себя нет» .
Теория кругозора и окружения героя, созданная Бахтиным, в науке о литературе связывалась с понятием «точка зрения». Выделяют внутреннюю точку зрения — повествование от первого лица, где изображенный мир максимально укладывается в кругозор персонажа; и внешнюю точку зрения, дающую простор авторскому всеведению, наделяющую повествователя высшим сознанием. Внешняя точка зрения обладает подвижностью, через нее достигается множественность восприятия и эмоционально-смысловой оценки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писал, что «точка зрения в литературном произведении — положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире». Точка зрения, «с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении «объема», «так и в плане оценки воспринимаемого; с другой — выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» . На основании сказанного можно сделать вывод о том, что границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в повествовании, указывают на некие подвижные, пороговые смыслы, обусловленные ценностной позицией наблюдателей.
Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» . Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» . Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» . Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» .
Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов» . Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности <...>» .
Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Зато нарративная инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» . Правда, если разбирать фрагмент изолированно от контекста произведения, то принадлежность оценочной парадигмы писателю не так очевидна. Из чего же следует, что субъектом восприятия является не только Чичиков, но и автор?
Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело — оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» (курсив сохранен — М.В.) .
Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекату- рен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» . Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.
Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».
Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» .
Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах — с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» , играющих роль композиционных средств.
Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения — Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже — «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» .
Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь — оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, — темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.
Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» . Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.
Слово «щеголь», еще только ощутимое в описании окружения Манилова, используется в качестве ключевой при обрисовке интерьера: «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», «щегольской подсвечник из темный бронзы с тремя античными грациями, с щегольским щитом» . Выразительное слово «щеголь» композиционно соединяет рассказ о Манилове с изображением городского молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду» . Благодаря ассоциативной связи «молодой человек» и Манилов попадают в один семантический ряд.
Таким образом, практическая точка зрения Чичикова в описании не является самодовлеющей: она оттеняется авторской точкой зрения, выявляющей невидимые персонажу связи между отдельными фрагментами мира. В сложной структуре «Мертвых душ» М.Ю. Лотман отмечал необычную иерархию: «герои, читатель и автор включены в разные типы» «особого пространства»; «герои находятся на земле, горизонт их заслонен предметами, они ничего не знают, кроме практических житейских соображений» . Героям «неподвижного, «замкнутого» locus’a противостоят герои «открытого» пространства», «герои пути» и, конечно же, сам автор, который является человеком пути .
Окаменевший быт провинциальных помещиков, семантическая категоричность «тины мелочей» неожиданно сталкивается с энергией авторского слова. Обнажаются подвижные пограничные смысловые зоны. Так, входя в кабинет Манилова, Чичиков произносит слова: «Приятная комнатка». Писатель подхватывает фразу, произнесенную Чичиковым, но подчиняет ее своей собственной точке зрения, что необходимо, прежде всего, для углубления пародийного значения метафоры «щегольства»: «Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской <...> табак <...> насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах <...> были горки выбитой из трубки золы, расставленные <...> очень красивыми рядками...» .
Особую роль в тексте играет слово «куча», производящее, на первый взгляд, впечатление ситуативного употребления. Гоголь использует его в поэме часто (в девятнадцати случаях). Примечательно, что в главе о Собакевиче оно отсутствует, но с особой интенсивностью употребляется в эпизодах, посвященных Плюшкину. Существительное «куча» встречается также в главах, посвященных губернскому городу. Понятно, что точка зрения Чичикова в принципе лишена подобной творческой активности.
Знаковые компоненты пейзажа и интерьера можно назвать ключевыми в авторском замысле; они могут быть рассмотрены и в качестве герменевтических указателей на пути к постижению авторского замысла. Будучи включенными в кругозор писателя, они несут смысловую энергию предыдущих пейзажных рисунков. Их функция заключается в том, чтобы создать невидимые, едва ощутимые нити между отдельными частями произведения.
Пейзаж губернского города открывается через восприятие Чичикова. Благодаря авторскому взгляду постепенно оно приобретает двуголосый характер. Вот знаки-доминанты городского вида: «желтая краска на каменных домах», «серая на деревянных», дома были с «вечным мезонином»; местами эти дома казались «затерянными среди широкой, как поле, улицы», «местами сбивались в кучу»; нарисованный «бильярд с двумя игроками во фраках, в какие одеваются у нас в театре гости». Городской сад «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников, очень красиво выкрашенных зеленою масляною краскою» .
Отдельно взятые, эти детали как будто не проникают в другие описания. Но при мысленном созерцании всего гоголевского текста они обретают единство. Обнаруживается, что между ними имеются семантические отношения, поэтому применение писателем слова «куча» к городскому пейзажу, описанию вечера в губернаторском доме, интерьера Манилова не случайно. Автор связывает отдельные части поэмы не только фабульно; он сопрягает, сплачивает их благодаря повторяющимся словесным образам. Слово «куча» используется в описании мира Плюшкина и Коробочки. Более того, оно постоянно соседствует с эпитетом «правильный», то есть с представлениями самих персонажей о симметрии и красоте.
Картина помещичьей жизни и приметы пространства в главе о Коробочке даются глазами Чичикова, причем дважды. Первый раз, когда Чичиков попадает сюда ночью в дождливую погоду. А во второй раз, когда герой ранним утром созерцает мир Коробочки, одни и те же детали пространства и обстановки дополняются новыми подробностями. Случай уникальный, поскольку в описании двора Коробочки границы между восприятием персонажа и автора-повествователя почти незаметны.
Чичикову предстает «небольшой домик», только «одна половина» которого «озарена светом». Видна «была еще лужа перед домом, на которую прямо ударял тот же свет. Дождь стучал звучно по деревянной крыше, <...> псы заливались всеми возможными голосами» . Красноречиво, что эпизод отразил непрагматическую активность персонажа, что видно из сближения его точки зрения с точкой зрения автора («озарено светом» — это гоголевское выражение). Взгляд Чичикова отбирает детали пейзажа в соответствии с логикой, с какой писатель создавал пейзаж, изображая пространство уездного города, Манилова. На редкие случаи близости Чичикова и автора указал Ю. Манн, отмечавший, что в некоторых эпизодах поэмы «рассуждения повествователя подводят к интроспекции персонажа», в свою очередь, «интроспекция персонажа (Чичикова) переходит в рассуждение повествователя» . Под авторской интроспекцией ученый подразумевал объективное, принадлежащее повествователю представление о предмете изображения.
Интерьер Коробочки также дается глазами Чичикова: «Комната была обвешена старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев...» . И вместе с тем описание не свободно от энергичных слов автора-повествователя. Писатель узнается по его пристрастию к уменьшительным суффиксам, слову «темный», к светописи («озаренная светом»). Автор угадывается и в том, что с охотой придает предметам образное воплощение (рамки в виде «свернувшихся листьев»). И все же в картине довлеет точка зрения Чичикова. Персонаж впервые оказывается не внутри изображенного мира, а вне него. И это не случайно. Утром Чичиков «начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник <...> узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью <...> По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья <...> За огородом следовали крестьянские избы, которые хотя и были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы...» .
Несмотря на то, что поместье Коробочки производит впечатление крепости, оно не соответствует идеалу: ощущается его ветхость. Появляется эпитет «неправильный», который в движении сюжета попадает в новые словесно-смысловые контексты. Именно в главе о Коробочке он непосредственно соотнесен с образом Чичикова, что дает возможность увидеть между персонажами неосознаваемые ими связи.
Здесь уместно упоминание о повести «Старосветские помещики», где пейзаж, в отличие от поместья Коробочки, создает ощущение изобилия. Мир старосветских помещиков ассоциируется с райским уголком: Бог ни в чем не обидел смиренных обитателей русской земли. Нагляден в этом отношении рассказ о фруктовых деревьях, наклонившихся низко к земле от тяжести и множества плодов на них.
В описание же пространства Коробочки интенсивно вводится мотив «животного» изобилия. Основной характеристикой ее мира становятся «животные» метафоры и эпитет «узкий». Фраза: «узенький дворик, наполненный птицами и всякой домашней тварью», — вбирает в себя характеристику хозяйки. Она намекает и на Чичикова: намечается не совсем линейное описание персонажа, перспектива его «внутреннего» отображения.
Мир Коробочки коррелирует с миром самого Чичикова, — образ ее «узкого двора» соотнесен с «внутренним расположением» чичиковской шкатулки, детализированное описание которой появляется в главе о помещице. В «самой середине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв». Следующее далее выражение «всякие перегородки с крышечками и без крышечек» ассоциативно связывается с рассказом о крестьянских избах, которые «были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы». Порядок и «правильность» в шкатулке Чичикова благодаря указанным сближениям, становятся в синонимический ряд с «неправильным» образом жизни Коробочки. А «животный» мотив , в свою очередь, семантически и эмоционально подготавливает читателя к восприятию «ноздревщины».
Двор Ноздрева не отличался от псарни, точно так же, как двор Коробочки — от курятника. Ассоциативный ряд продолжает намек на скудость «земельного обилия»: поле, по которому вел гостей Ноздрев, «состояло из кочек». Автором настойчиво подчеркивается мысль: земля, принадлежащая этим помещикам, бесплодна, она словно лишилась Божьей милости. Мотив бесплодности земли берет начало в описании губернского «сада» (состоящего «из тоненьких дерев» «не выше тростника»); он пространственно расширяется и семантически углубляется в рассказе о поместье Манилова («покатые горы», «мелколистные жиденькие вершины» берез); о дворе Коробочки («по огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья»). Но в описании поместья Ноздрева мотив достигает смысловой вершины.
Параллельно углубляется оппозиция «правильный» — «неправильный». Глубина достигается тем, что в описании совмещаются (до определенного предела) позиция персонажа и позиция повествователя. В главе о Собакевиче восприятие Чичикова парадоксально сочетает детали, отвечающие его прагматическим интересам, и элементы, сближающие его точку зрения с авторской. Эпитет «неправильный», отнесенный к миру Коробочки, становится метафорическим выражением целого уклада. Чичиков так и не смог отделаться от ощущения какой-то вопиющей асимметричности всего помещичьего уклада и внешности Собакевича. Тут, по всей видимости, не обошлось без путевых впечатлений Чичикова. Дорога, как отмечено современным исследователем, «служит в поэме еще и испытанием героя, испытанием его способности выйти за пределы собственного кругозора» . Мотив пути, вероятно, не менее важен для углубления семантики оппозиции «правильный» — «неправильный», — она достигает конкретного, предметного воплощения в главе о Плюшкине. В описании поместья Плюшкина автор развивает пейзажные мотивы, намеченные в предыдущих главах. Здесь же они получают смысловое завершение и единство.
Первая часть пейзажа целиком дается в кругозоре Чичикова; но и автор, в свою очередь, словно проникает в кругозор персонажа, комментирует, оценивает то, что могло бы не соответствовать характеру Чичикова. Очевидно, Гоголь своим присутствием в описании, с одной стороны, приобщает увиденное к восприятию читателя, а с другой — к сознанию самого Чичикова. Таким образом, используемый писателем прием «двойного освещения» незаметно подготавливает сдвиг в нравственном чувстве героя. В пейзаже, данном, на первый взгляд, через восприятие Чичикова, выделяется стилистика, отсылающая к позиции именно автора-повествователя: «балкончики покосились и почернели даже не живописно»; «росла всякая дрянь»; «две деревенские церкви: опустевшая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнанная. Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок<...>» .
Автор узнается и по его пристрастию к живописанию. Но в тексте есть нечто такое, что уж никак не может быть соотнесено с точкой зрения Чичикова, — недоумение по поводу того, что балкончики «почернели» так безобразно, что в них не было ничего «живописного». Это взгляд, конечно же, художника. К нему примыкает и балладный образ, используемый Гоголем («странный замок») и соотнесенный с физически ощутимым образом «дряхлого инвалида». Нет ничего даже незначительно «живописного», а следовательно, и нечего «возвести в перл создания». Разговорное «росла всякая дрянь», означающее, что земля «высохла», «выродилась» , мог мысленно произнести как Чичиков, так и автор.
Рассказ о живописном саде составляет вторую часть пейзажа, но он включен исключительно в кругозор автора. Путь к художественному, символическому смыслу пейзажа Чичикову закрыт. Реминисценции, отсылающие к Данте, Шекспиру, Карамзину, фольклору , подтверждают сказанное. Пейзаж имеет «суммирующее» значение. Он является как «знакомый незнакомец». Кроме того, описывая сад, Гоголь непринужденно использует неоднородные семантико-стилистиче- ские фигуры: сад, «заросший и заглохлый» — сад «был один живописен в своем картинном опустении»; «зеленые и неправильные трепетолистные купола» — береза «как правильная мраморная сверкающая колонна» — «природа уничтожила грубоощутительную правильность» и т.д. Гоголь создает пейзаж в точном соответствии с тем идеалом, о котором поведал своему современнику: «Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж <...> Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!» .
Поражает, с какой последовательностью и интенсивностью Гоголь использует одни и те же слова и словесные формы для выражения художественной идеи пейзажа. Почти все детали картины знакомы по предыдущим описаниям. Символический образ сада венчает словесный ряд, который был связан с точкой зрения, ценностной позицией автора. Поражает также пространственная уплотненность обрисованного сада, особенно бросающаяся в глаза, если сравнить ее с «опустевшей» землей помещиков.
Мотив неплодородной земли в мире Манилова подчеркивался указанием на «покатые горы». При этом упоминался еще и лес, но в том-то и дело, что «темнеющий лес» как будто и не входил в мир Манилова, поскольку он располагался по ту сторону маниловского мира («в стороне»). Естественна аналогия и с садом в губернском городе: он «состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников» . Лишь в главе о Плюшкине, описывая сад, Гоголь вводит мотив возродившейся земли. Но плодородная земля, солнце, небо также находятся по ту сторону, они словно не причастны к миру Плюшкина: «сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле» .
В гоголевском описании сглаживаются контрастные значения «темного». Что же касается оппозиции «правильный» — «неправильный», то она и вовсе снимается («зелеными и неправильными...», «береза как правильная»); здесь поэтична даже «узкая дорожка». И то, и другое, сотворенное совместными усилиями природы и искусства, прекрасно согласуется с законами красоты и симметрии, с идеей «плодородной земли». Интересно, что тут достигает финала даже цветовая деталь: подпорки в виде «треугольников», «выкрашенных зеленою масляною краскою». В изображении двора Плюшкина зеленый цвет становится символом смерти: «Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах». Мотив смерти усиливается в изображении внутреннего пространства Плюшкина: «широкие сени, от которых подуло ветром, как из погреба»; «комната темная, чуть-чуть озаренная светом» .
В поэме «Мертвые души» пейзаж наделяется многоуровневым семантическим и повествовательным планом. К первому уровню можно отнести воображаемый, идеальный пейзаж, функционирующий в контексте лирической темы произведения. Он включен исключительно в кругозор автора, служит границей между миром Чичикова, помещиков и идеальным миром Гоголя. Ко второму плану относится пейзаж, подразумевающий «известные виды», соотнесенный с темой «мертвых душ» и выполняющий здесь функцию типизации. Но второй план пейзажной стратегии не является линейным: он наделен семантическим многоголосием, сменой субъектов восприятия, совмещением точек зрения. Подвижность семантики пейзажа служит «разоблачению» линейного жизненного пути героев. Повторяющиеся детали, включенные в сферу авторского восприятия, благодаря именно их повторяемости обретают многозначность символа, сглаживают сатирическую, типизирующую направленность пейзажа, обнаруживают неявные связи с лирическими отступлениями в поэме. Персонаж описывается, с одной стороны, с точки его пассивного созерцания собственного существования, в единстве с пошлым окружением (кругозор и окружение персонажа мыслится как нечто замкнутое); и с творчески активной позиции автора-повествователя, размыкающего эту замкнутость и озаряющего ее мыслью о духовных началах человеческой жизни.
Список литературы
Анненков П.В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Анненков П.В. Литературные воспоминания. — М.: Правда, 1989. — 688 с.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — 424 с.
Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб.: Амфора, 2007. — 495 с.
Гоголь Н.В. Собрание сочинений в восьми томах. — Т. 5. — М.: Правда, 1984. - 319 с.
Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. — Л.: Советский писатель, 1981, — 432 с.
Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя: дорожные виды» // Новый филологический вестник. — 2010. — №1. — С. 82—91.
Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М.: Просвещение, 1988. — 352 с.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М.: Художественная литература, 1989. — 413 с.
Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». — Л.: Наука (ленинградское отделение), 1987. — 201 с.
Тамарченко Н.Д. Точка зрения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. — M.: Высшая школа, 2004. — С. 379—389.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. — СПб.: Азбука, 2000. — 352 с.
Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения. Перев. с англ. — М.: Ладомир, 1999. (Электронная версия). Режим доступа: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (дата обращения 03.01.2013).
Цели: формировать и совершенствовать умения и навыки анализа текста, содержащего описание пейзажа, определения его роли в произведении; учить видеть и раскрывать значение комического и лирического в поэме; развивать навыки построения собственного высказывания, ведения диалога; воспитывать потребность в осмысленном чтении. Оборудование: портрет н. В.
Гоголя; иллюстрации к поэме; раздаточный материал для литературного практикума; эпиграф на доске. И долго ещё определено мне чудной властью идти рука об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать её сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы! н. В. Гоголь ХОД УРОКА I.
Организационный момент 1. приветствие учителя 2. Запись даты, темы урока, эпиграфа в тетрадь II. Постановка целей и задач урока III. Проверка домашнего задания 1. Конкурс на лучшее чтение наизусть отрывка «Эх, тройка!
птица-тройка…» 2.
Высказывания учащихся «Мои раздумья над поэмой Гоголя «Мёртвые души» с применением метода «пресс» IV. Работа по теме урока. Литературный практикум Определение своеобразия пейзажа в отрывках из поэмы «Мёртвые души» 1) Наблюдение над отрывком о саде в имении Плюшкина Карточка 1 «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своём картинном опустении. Зелёными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединённые вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол берёзы, лишённый верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зелёной гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или чёрная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную берёзу.
Достигнув середины её, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зелёные чащи, озарённые солнцем, и показывали неосвещённое между них углубление, зиявшее, как тёмная пасть; оно было всё окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в чёрной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клёна, протянувшая сбоку свои зелёные лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнёзда на трепетные свои вершины.
У иных из них отдёрнутые и не вполне отделённые ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, всё было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагромождённому, часто без толку, труду человека пройдёт окончательным резцом своим природа, облегчит тяжёлые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Вопросы и задания Какое общее впечатление производит сад?
назовите отдельные участки сада. Из каких деревьев они состоят? Какие деревья выделяются в саду? При помощи каких изобразительных средств они нарисованы?
Почему писатель два раза употребляет слово «один», когда описывает сад? Какое значение приобретают слова «свобода», «взбегал», «бежавшая», когда вспомнишь, кому принадлежит этот сад? В каких словах заключена идея отрывка? раскройте её смысл. Определите настроение пейзажа. Каким образом оно создаётся?
Зачем Гоголю понадобилось нарисовать именно такой пейзаж после описания удручающего вида деревни и дома Плюшкина и до знакомства с самим хозяином? Что в этом пейзаже подготавливает к встрече с Плюшкиным и от чего сразу же предостерегает? Можно ли назвать этот пейзаж лирическим? Почему? 2) Наблюдение над лирическим отступлением «Русь!
Русь! вижу тебя…» Карточка 2 «русь! русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далёка тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утёсы, картинные дерева и плющи, вросшие в дома, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую тёмные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. но какая же непостижимая, тайная сила влечёт к тебе?
Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовёт, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?
Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» Вопросы и задания ♦ Какое изобразительное средство является основным в изображении пейзажа руси?
(Развёрнутое сравнение) ♦ О каких краях говорит Гоголь, упоминая «дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства»? найдите доказательства того, что речь идёт в общем об Италии и в частности - о городе риме. («Вечная пыль водопадов», «вечные линии сияющих гор» и т. п.) ♦ Как нарисована русь?
назовите изобразительные средства, рисующие картину руси. Почему так широко писатель использует отрицательные частицы и местоимения? ♦ Какое впечатление производит изображение руси? При помощи какого художественного приёма это достигается? ♦ Каково общее настроение отрывка? За счёт чего оно возникает? ♦ Можно ли найти что-то общее между описанием сада Плюшкина и этим лирическим отступлением, в котором тоже есть детали пейзажа?
3) Итоговая беседа ♦ В каких ещё случаях встречается в поэме пейзаж? (При описании имений помещиков; при описании путешествий Чичикова; в последнем лирическом отступлении о птице-тройке.) ♦ В чём же заключается своеобразие пейзажа в поэме «Мёртвые души»?
(Пейзаж в поэме, помогает в создании образов, подчёркивая главные черты характеров и особенности жизни; он всегда лиричен, окрашен чувствами автора.) V.
Виртуальное справочное бюро Сатира - вид комического (смешного), наиболее беспощадно осмеивающий человеческое несовершенство. Сатира выражает резко отрицательное отношение автора к изображённому, предполагает злое высмеивание обрисованного характера или явления. Сарказм - злая и едкая насмешка, высшая степень иронии. Ирония - иносказание, выражающее насмешку; двойной смысл, когда сказанное в процессе речи обретает противоположное значение; осмеяние, содержащее в себе оценку того, что высмеивается. VI. Анализирующе-исследовательская беседа 1.
Выразительное чтение учителем лирического отступления о двух типах писателей (глава седьмая «Счастлив путник…») 2. Вопросы и задания ♦ О каких типах писателей говорит Гоголь? Чем и почему отличается их судьба? ♦ Какой путь выбирает для себя Гоголь? Почему?
♦ Как писатель определяет своеобразие своего таланта и метода? ♦ Как это своеобразие проявляется в лирических отступлениях поэмы? VII. Обобщение, Подведение итогов урока , рефлексия ♦ Удалось ли вам, кроме «видного миру смеха», увидеть, почувствовать «незримые, невидимые миру слёзы» писателя (см. эпиграф к уроку)? ♦ Изменилось ли ваше отношение к нему после знакомства с его главным произведением - поэмой «Мёртвые души»?
♦ О чём бы вы хотели написать в своих сочинениях? VIII. Домашнее здание Подготовиться к классному сочинению по темам (на выбор): 1) «“Живые” и “мёртвые” души в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 2) «Образ родины и народа в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 3) «авторский идеал и действительность в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 4) «роль портретных и бытовых деталей в изображении помещиков в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 5) «Будущее и настоящее в поэме Гоголя “Мёртвые души”»; 6) «Жанровое своеобразие поэмы Гоголя “Мёртвые души”»; 7) «Образ Чичикова - “рыцаря копейки” (“подлеца и приобретателя”)»; 8) «Гоголевский “смех сквозь слёзы”»; 9) «роль лирических отступлений в композиции поэмы “Мёртвые души”»; 10) «Образ губернского города в поэме Гоголя “Мёртвые души”».
Мехтиев В.Г. (г. Хабаровск)
Цель статьи в том, чтобы проанализировать структурообразующие детали пейзажа в поэме «Мертвые души», намекающие на смысловые переклички, выходящие за пределы мира самих персонажей и выражающие их авторскую оценку. Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание . Но открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа.
В диалогической концепции М.М. Бахтина возможно «двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его - как его кругозор, и извне - как его окружение» . Ученый думал, что «словесный пейзаж», «описание обстановки», «изображение быта» и т.д. нельзя рассматривать исключительно как «моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека» . Эстетически значимое событие свершается там, где предмет изображения «обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри самого себя нет» .
Теория кругозора и окружения героя, созданная Бахтиным, в науке о литературе связывалась с понятием «точка зрения». Выделяют внутреннюю точку зрения - повествование от первого лица, где изображенный мир максимально укладывается в кругозор персонажа; и внешнюю точку зрения, дающую простор авторскому всеведению, наделяющую повествователя высшим сознанием. Внешняя точка зрения обладает подвижностью, через нее достигается множественность восприятия и эмоционально-смысловой оценки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писал, что «точка зрения в литературном произведении - положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире». Точка зрения, «с одной стороны, определяет его кругозор - как в отношении «объема», «так и в плане оценки воспринимаемого; с другой - выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» . На основании сказанного можно сделать вывод о том, что границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в повествовании, указывают на некие подвижные, пороговые смыслы, обусловленные ценностной позицией наблюдателей.
Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» . Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» . Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» . Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» .
Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов» . Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности <...>» .
Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Зато нарративная инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» . Правда, если разбирать фрагмент изолированно от контекста произведения, то принадлежность оценочной парадигмы писателю не так очевидна. Из чего же следует, что субъектом восприятия является не только Чичиков, но и автор?
Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело - оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» (курсив сохранен - М.В.) .
Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекату- рен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» . Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.
Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».
Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» .
Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах - с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» , играющих роль композиционных средств.
Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения - Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже - «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» .
Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь - оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, - темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.
Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» . Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.
Слово «щеголь», еще только ощутимое в описании окружения Манилова, используется в качестве ключевой при обрисовке интерьера: «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», «щегольской подсвечник из темный бронзы с тремя античными грациями, с щегольским щитом» . Выразительное слово «щеголь» композиционно соединяет рассказ о Манилове с изображением городского молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду» . Благодаря ассоциативной связи «молодой человек» и Манилов попадают в один семантический ряд.
