На вопрос Художественная культура России 19 века. заданный автором худосочие лучший ответ это Художественная культура – это совокупность всех видов художественной деятельности – словесной, музыкальной, театральной, изобразительной и т. п. , включая продукт и процесс этой деятельности, а именно: созидание, хранение, распространение, восприятие, оценку, изучение художественный произведений, воспитание критиков, искусствоведов, публики
: Во второй половине 19 века ведущей областью духовной жизни России продолжала оставаться литература. В условиях роста грамотности населения и отсутствия жизненных проблем литература была не только культурным явлением, но и выполняла общественные задачи.
Основным художественным направлением стал критический реализм. Для произведений того времени были характерны дух обличительства, пристальный интерес к жизни простого человека, стремление найти пути и средства борьбы с пороками общества. (Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов.)
Русская живопись второй половины XIX в. решала те же общественные вопросы, что и литература. Ведущим в ней также стало направление критического реализма. (Передвижники Н. Н Ге, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. Г. Перов, братья В. Е. и К. Е. Маковские. Позднее к ним присоединились В. М. Васнецов, Н. А. Ярошенко, К. А. Савицкий и др.)
Вторая половина 19 в. – время расцвета русского музыкального искусства. Его символом стало творчество “Могучей кучки”. Главный источник вдохновения композиторы, того времени, черпали в народном творчестве, ведя сюжетные линии от героического народного эпоса. Композиторы “Могучей кучки” создали ряд бессмертных произведений.
Скульпторы и архитекторы 19 века. Наиболее известным скульптором второй половины 19 в. был М. М. Антокольский. По своим воззрениям он примыкал к передвижникам. Мастер создал серию исторических портретов: “Ермак”, “Иван Грозный”, “Пётр I”.
Выдающимся событием культурной жизни было открытие памятника А. С. Пушкинау в Москве в июне 1880 г. Автор памятника скульптор А. М. Опекушин. М. О. Микешен в памятнике “Тысячелетие России”, открытом в Новгороде в 1862 г. , в бронзе 129 скульптурных фигур.
В архитектуре себя окончательно изживал классицизм. Новые типы зданий требовали новых архитектурных решений. Зодчие применяли декоративные формы прошлого, что привело к господству эклектики. Широкое распространение получил неорусский (или псевдорусский стиль) . В моду вошли шатровые завершения, башенки, фигурные наличники. Особенности архитектуры того времени: инженерное искусство, поиск прочных, но при этом дешёвых материалов. В этом стиле были построены знаменитые московские здания – Исторического музея (А. А. Семёнов и В. О. Шервуд) , Городской Думы (Д. Н. Чичагов) , Верхних торговых рядов (А. П. Померанцев) . Особой страницей русской архитектуры XIX в. стали многоэтажные дома.

Художественная культура Европы XIX в.

Множественность художественных направлений в XIX веке была следствием процесса модернизации. Художественная жизнь общества теперь определялась не только церковным диктатом и модой придворных кругов. Изменение социальной структуры повлекло за собой изменение восприятия искусства в обществе: возникают новые социальные слои состоятельных и образованных людей, способных самостоятельно оценивать произведения искусства, ориентируясь только на требование вкуса. Именно к XIX веку начинает формироваться массовая культура; газеты и журналы из номера в номер печатавшие длинные романы с занимательным сюжетом, стали прообразом телевизионных сериалов в искусстве XX века.

В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по размаху градостроительство. Большинство европейских столиц - Париж, Санкт-Петербург, Берлин - обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий. Символом Парижа стала знаменитая Эйфелева башня , построенная в 1889 г. к открытию Всемирной выставки. Эйфелева башня продемонстрировала технические возможности нового материала – металла. Однако оригинальное художественное решение было признано не сразу, башню призывали снести, называли чудовищной.
Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет, теперь он получает название ампир (от франц. «империя»), этот стиль выражал величие империи созданной Наполеоном. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитектуры прошлого - так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко приводили к эклектизму - механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

В художественной жизни первой половины XIX века преобладал романтизм , отразивший разочарование в идеологии Просвещения. Романтизм стал особым мировоззрением и образом жизни. Романтический идеал личности, не понятой обществом, формирует манеру поведения его высших слоев. Для романтизма характерно противопоставление двух миров: реального и воображаемого. Реальная действительность рассматривается как бездуховная, негуманная, недостойная человека и противостоящая ему. «Прозе жизни» реального мира противопоставляется мир «поэтической реальности», мир идеала, мечты и надежды. Видя в современной ему действительности мир пороков, романтизм пытается найти выход для человека. Этот выход – одновременно и уход от общества в разных вариантах: герой уходит в свой собственный внутренний мир, за пределы реального пространства и уход в другое время. Романтизм начинает идеализировать прошлое, в особенности Средневековье, видя в нем инею реальность, культуру, ценности.

Главой французского романтизма в живописи суждено было стать Эжену Делакруа (1798-1863). Неистощимое воображение этого художника создало целый мир образов, до сих пор, живущих на полотне своей напряженной, полной борьбы и страстей жизнью. Делакруа нередко черпал мотивы в произведениях Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гёте, Джорджа Байрона, Вальтера Скотта, обращался к событиям Великой французской революции, другим эпизодам национальной истории («Битва при Пуатье»). Делакруа запечатлел многочисленные образы людей Востока, главным образом алжирцев и марокканцев, которых он видел во время своего путешествия в Африку. В произведении «Резня на острове Хиос» (1824) Делакруа отразил борьбу греков против турецкого владычества, волновавшую тогда всю Европу. Группе страдающих пленных греков на переднем плане картины, среди которых и обезумевшая от горя женщина, и ребенок, ползущий к груди мертвой матери, художник противопоставил надменные и жестокие фигуры карателей; вдали виден горящий разрушенный город. Картина поразила современников и захватывающей силой человеческих страданий, и своим необычайно смелым и звучным колоритом.

События Июльской революции 1830 г., закончившиеся поражением революции и восстановлением монархии, вдохновили Делакруа на создание широко известной картины «Свобода на баррикадах» (1830). Женщина, поднявшая трехцветное знамя Французской республики, олицетворяет свободу. Образ свободы на баррикадах 0 олицетворение борьбы.

Представителем романтизма с мировым именем был испанский художник Франциско Гойя (1746–1828) Гойя сложился в крупного художника сравнительно поздно. Первый значительный успех ему принесли две серии (1776-1791) многочисленных гобеленов, созданных для Королевской мануфактуры Санта Барбара в Мадриде («Зонтик», «Слепой гитарист», «Продавец посуды», «Игра в жмурки», «Свадьба»). В 90-х гг. XVIII века в творчестве Гойи нарастают черты трагизма, неприязнь к феодально-клерикальной Испании «старого порядка». Уродство ее моральных, духовных и политических основ Гойя раскрывает в гротескно-трагической форме, питающейся фольклорными истоками, в большой серии офортов «Капричос» (80 листов с комментариями художника); смелая новизна художественного языка, острая выразительность линий и штрихов, контрастов света и тени, соединение гротеска и реальности, аллегории и фантастики, социальной сатиры и трезвого анализа реальности открывали новые пути развития европейской гравюры. В 1790-х – начале 1800-х годов исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи, в котором звучат тревожное чувство одиночества (портрет сеньоры Бермудес), мужественное противостояние и вызов окружающему (портрет Ф.Гиймарде), аромат тайны и скрытой чувственности («Маха одетая» и «Маха обнаженная»). С удивительной силой обличения запечатлел художник надменность, физическое и духовное убожество королевской семьи в групповом портрете «Семья Карла IV». Глубоким историзмом, страстным протестом проникнуты большие картины Гойи, посвященные борьбе против французской интервенции («Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде», «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»), философски осмысляющая судьбы народа серия офортов «Бедствия войны» (82 листа, 1810–1820).

Франциско Гойя "Капричос"

Если в литературе субъективность восприятия художника открывает символизм, то в живописи подобное открытие совершается импрессионизмом. Импрессионизм (от фр. impression - впечатление) - направление в европейской живописи, зародившееся во Франции в середине 19 века. Импрессионисты избегали всяких подробностей в рисунке и пытались уловить общее впечатление от того, что видит глаз в конкретный момент. Этого эффекта они достигали при помощи цвета и фактуры. Художественная концепция импрессионизма строилась на стремлении естественно и непринужденно запечатлеть окружающий мир в его изменчивости, передавая свои мимолетные впечатления. Благодатную почву для развития импрессионизма подготовили художники Барбизонской школы: они первыми стали писать этюды с натуры. Принцип «писать то, что видишь среди света и воздуха» лег в основу пленэрной живописи импрессионистов.
В 1860-х гг., года молодые художники-жанристы Э.Мане, О.Ренуар, Э.Дега попытались вдохнуть во французскую живопись свежесть и непосредственность наблюдения жизни, изображение мгновенных ситуаций, зыбкость и неуравновешенность форм и композиций, необычные ракурсы и точки зрения. Работа на открытом воздухе помогала создавать на полотнах ощущение сверкающего снега, богатства природных красок, растворения объектов в среде, вибрации света и воздуха. Особое внимание художниками- импрессионистами уделялось взаимоотношениям предмета с окружением, исследованиям изменения цвета и тона объекта в изменяющейся среде. В отличие от романтиков и реалистов, они уже не были склонны изображать историческое прошлое. Сферой их интересов была современность. Жизнь маленьких парижских кафе, шумные улицы, живописные берега Сены, железнодорожные вокзалы, мосты, неприметная красота сельских пейзажей. Художники больше не желают затрагивать острые социальные проблемы.

Творчество Эдуарда Мане (1832-1883) предваряло новое направление в живописи – импрессионизм, но сам художник не примкнул к этому движению, хотя несколько изменил под воздействием импрессионистов свою творческую манеру. Мане декларировал свою программу: «Жить своим временем и изображать то, что видишь перед собой, открывая подлинную красоту и поэзию в повседневном течении жизни». При этом в большинстве работ Мане отсутствовало действие, даже минимальная сюжетная завязка. Постоянным мотивом творчества Мане становится Париж: городская толпа, кафе и театры, улицы столицы.

Эдуард Мане "Бар в Фоли-Бержер"

Эдурд Мане "Музыка в Тюильри"

Само название импрессионизма обязано своим происхождением пейзажу Клода Моне (1840-1926) «Впечатление. Восход солнца» .

В творчестве Моне ведущее значение приобрела стихия света. К 70-м гг. XIX в. Относится изумительный «Бульвар Капуцинок» , где брошенные на холст мазки передают и уходящую вдаль перспективу оживленной улицы, и движущийся по ней бесконечный поток экипажей, и веселую праздничную толпу. Он писал множество картин с одним и тем же, но по-разному освещённым предметом наблюдения. Например, стог сена утром, в полдень, вечером, при луне, в дождь и так далее.

Многие достижения импрессионизма связаны с творчеством Пьера Огюста Ренуара (1841-1919), вошедшего в историю искусства как «живописец счастья». Он действительно создавал на своих картинах особый мир пленительных женщин и безмятежных детей, радостной природы и прекрасных цветов. В течение всей жизни Ренуар писал пейзажи, но его призванием оставалось изображение человека. Он любил рисовать жанровые картины, где с поразительной живостью воссоздавал суету парижских улиц и бульваров, праздность кафе и театров, оживленность загородных прогулок и праздников под открытым небом. Все эти картины, написанные на пленэре, отличает звучность цвета. Картина «Мулен де ла Галетт» (народный бал в саду монмартского танцевального зала) - шедевр ренуаровского импрессионизма. В ней угадывается живой ритм танца, мелькание юных лиц. В композиции нет резких движений, и ощущение динамики создается ритмом цветовых пятен. Интересна пространственная организация картины: первый план дан сверху, сидящие фигуры не заслоняют танцующих. На многочисленных портретах преобладают дети и молодые девушки, в этих портретах раскрылось его мастерство: «Мальчик с кошкой», «Девушка с веером».

Активный участник всех выставок Эдгар Дега (1834 - 1917), был далек от всех принципов импрессионистов: был противником пленэра, не писал картины с натуры, не стремился уловить характер различных состояний природы. Значительное место в творчестве Дега занимает серия картин с изображением обнаженного женского тела. Множество его картин последних лет посвящено «женщине за туалетом». Во многих произведениях Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту («Гладильщицы» , «Прачки с бельем »). В утверждении эстетической значимости жизни людей, их обыденных занятий сказывается своеобразный гуманизм творчества Дега. Искусству Дега присуще соединение прекрасного, порой фантастического, и прозаического: передавая во многих балетных сценах праздничный дух театра («Звезда балета», «Балетная школа», «Урок танцев» ).

Постимпрессионизм охватывает период с 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов, на которой были впервые представлены работы неоимпрессионистов, до 1910-х гг., возвестивших о рождении совершенно нового искусства в формах кубизма и фовизма. Термин «постимпрессионизм» ввел в обиход английских критик Роджер Фрай, выражая общее впечатление об устроенной им в Лондоне в 1910 г. выставке современного французского искусства, на которой были представлены работы Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Сёра, Сезанна и других художников.
Постимпрессионисты, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, начали искать методы выражения не только сиюминутного и преходящего - каждого мгновения, они стали осмысливать длительные состояния окружающего мира. Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, повлиявшие на последующее развитие изобразительного искусства. Работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к модерну.
Винсент Ван Гог (1853-1890) создавал максимально яркие художественные образы путем синтеза (соединения) рисунка и цвета. Техника Ван Гога – это точки, запятые, вертикальные черточки, сплошные пятна. Его дороги, грядки и борозды действительно убегают вдаль, а кусты горят на земле, как костры. Он изображал не один схваченный миг, а непрерывность мигов. Он изображал не данный эффект согнутого ветром дерева, а самый рост дерева из земли.. Все случайное Ван Гог умел претворить в космическое. Душа Ван Гога требовала ярких красок, он постоянно жаловался брату на недостаточную силу даже его любимого ярко-желтого цвета.
«Звёздная ночь» была не первой попыткой Ван Гога изобразить ночное небо. В 1888 году в Арле он написал «Звёздную ночь над Роной». Ван Гог хотел изобразить звёздную ночь как пример силы воображения, которое может создать более удивительную природу, чем та, которую мы можем воспринять при взгляде на реальный мир.

Обостренное восприятие действительности и душевная неуравновешенность приводят Ван Гога к психическому заболеванию. Гоген приезжает погостить в Арль, но творческие разногласия вызывают ссору. Ван Гог кидает стакан в голову художника, затем, после заявления Гогена о намерении уехать, бросается на него с бритвой. В припадке сумасшествия вечером этого же дня художник отрезает себе ухо («Автопортрет с перевязанным ухом» ).

Творчество Поля Гогена (1848-1903) неотделимо от его трагической судьбы. Самым важным в стилистической концепции Гогена было его понимание цвета. На о. Таити, куда художник уехал в 1891 г., под влиянием примитивных форм полинезийского искусства он писал картины, отличающиеся декоративностью, плоскими формами и исключительно чистыми цветами. «Экзотическая» живопись Гогена – «А ты ревнуешь?» , «Ее зовут Вайраумати» , «Женщина, держащая плод» - отражает не столько природные качества предметов, сколько эмоциональное состояние художника и символический смысл задуманных им образов. Особенность живописной манеры Гогена состоит в ярко выраженной декоративности, стремлении закрашивать одним цветом большие плоскости холста, в любви к орнаментике, которая присутствовала и на тканях одежда, и на коврах, и в пейзажном фоне.

Поль Гоген "Когда же замуж" "Женщина держащая плод"

Важнейшим достижением культуры XIX в. является появление искусства фотографии и дизайна. Первый в мире фотоаппарат был сделан в 1839 году Луи Жак Манде Дагером.
Ранние попытки Дагера сделать работоспособную камеру были неудачными. В 1827 году он встретился с Жозефом Ньепсом , который тоже пытался (и к тому времени добился немного большего успеха) изобрести фотокамеру. Через два года они стали партнерами. В 1833 году Ньепс умер, но Дагер упорно продолжал трудиться. К 1837 году он наконец смог разработать практическую систему фотографии, названную дагеротипией. Изображение (дагеротип) получали на серебряной пластинке, обработанной парами йода. После экспонирования в течение 3-4 часов пластинку проявляли в парах ртути и фиксировали горячим раствором поваренной соли или гипосульфита. Дагеротипы отличались очень высоким качеством изображения, но можно было получить только один снимок.
В 1839 году Дагер опубликовал свое изобретение, но не оформил патент. В ответ французское правительство назначило ему и сыну Ньепса пожизненные пенсии. Объявление об изобретении Дагера вызвало большую сенсацию. Дагер стал героем дня, на него обрушилась слава, а метод дагеротипии быстро нашел широкое применение.
Развитие фотографии привело к пересмотру художественных принципов графики, живописи, скульптуры, соединило художественность и документальность, что не достижимо в других видах искусства. Основу дизайну положила Международная промышленная выставка в Лондоне в 1850 г. Ее оформление знаменовало сближение искусства и техники и положило начало новому виду творчества.

Луи Дагер, Нисефор Ньепс и камера-обскура Ньепса

Джозеф Нисефор Ньепс. Первая в мире фотография, сделанная на сплаве олова со свинцом, 1826 год.

Снимок Дагера «Студия художника», 1837 г

В 1870-ых годах два изобретателя Илайша Грей и Александр Грехем Белл независимо друг от друга разработали устройства, которые могли передавать речь посредством электричества, которые в последствии назвали телефоном . Они оба направили соответствующие патенты в патентные бюро, разница в подаче заявок была всего лишь в несколько часов. Однако, Александр Грехем Белл) получил патент первым.
Телефон и телеграф являются электрическими системами, основой которых являются провода. Успех Александра Белла, точнее его изобретения, был вполне закономерным, так как, изобретая телефон, он пытался усовершенствовать телеграф. Когда Белл начал экспериментировать с электрическими сигналами, телеграфом уже пользовались как средством коммуникации в течение приблизительно 30 лет. Несмотря на то, что телеграф был достаточно успешной системой передачи информации, основанной на азбуке Морзе с её отображением букв с помощью точек и тире, тем не менее, большой минус телеграфа заключался в том, что информация была ограничена получением и отправкой одного сообщения одновременно.

Александр Белл говорит в первую модель телефона

Первый телефон, созданный Александром Грехемом Беллом представлял собой устройство, через которое звуки речи человека передавались при помощи электричества (1875 год). 2 июня 1875 года, Александр Грехем Белл, экспериментируя со своей техникой, которую он назвал "гармонический телеграф" обнаружил, что он может услышать звук по проводу. Это был звук часов.
Самый большой успех Белла был, достигнут 10 марта 1876 года. Разговаривая с помощью трубки со своим помощником, Томасом Уотсоном, который находился в соседней комнате, Белл произнес слова, которые сегодня известны всем "Mr. Watson -- come here -- I want to see you" (Мистер Уотсон – идите сюда - я хочу видеть Вас). В это время не только родился телефон, но и умер многократный телеграф. Потенциал коммуникаций, заключенный в демонстрации того, что можно было поговорить благодаря электричеству, сильно отличался оттого, что мог предложить телеграф с его системой передачи информации при помощи точек и тире.

Понятие кинематограф появилось впервые в его французском варианте -- «синематограф», обозначавшем систему создания и показа фильма, разработанную братьями Луи Жаном и Огюстом Люмьер. Первый фильм был снят при помощи кинокамеры французом Луи Эме Огюстеном Ле Принеси (1842--1890гг) в ноябре 1888 года в Великобритании и состоял из двух фрагментов: в первом -- 10-12 картинок в секунду, во втором -- 20 картинок в секунду. Но официально считается, что кинематограф берёт своё начало 28 декабря 1895 года . В этот день в индийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинов (Париж, Франция) состоялся публичный показ «Синематографа братьев Люмьер» . В 1896 году братья совершили мировое турне со своим изобретением, посетив Лондон, Нью-Йорк, Бомбей.
Луи Жан Люмьер окончил промышленную школу, был фотографом и работал на фабрике фотоматериалов, принадлежавшей отцу. В 1895 Люмьер изобрёл киноаппарат для съёмки и проекции "движущихся фотографий". В его работе по изобретению кинематографа принимал активное участие его брат Огюст Люмьер. Аппарат был запатентован и получил название кинематограф. Первые кинопрограммы Люмьера демонстрировали сценки, снятые на натуре: "Выход рабочих с фабрики Люмьера", "Прибытие поезда", "Завтрак ребёнка", "Политый поливальщик" и другие. Интересно, то что слово lumiere по-французски означает "свет". Может быть это случайность, а может судьба создателей кинематографа была решена заранее.

Вопросы и задания:

После знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:[email protected]

4.2. Художественная культура XIX века: формирование национальной самобытности

После того, как мир средневековых культурных ценностей и моральных устоев сменился светской по своей природе культурой нового времени, литература в России взяла на себя роль духовного и этического наставника общественной жизни. В XIX веке эта функция литературы приобрела осо­бое значение, а художественная литература стала основ­ным стержнем отечественной культуры.

Художественная литература XIX века - явление уни­кальное, содержащее две, казалось бы, трудно совместимые черты. С одной стороны, русская литература никогда не за­мыкалась в сфере чисто художественных интересов, всегда была кафедрой проповедника и учителя. С другой - имея четко сформулированную программу и цель, русская лите­ратура дала миру великие образцы истинно художественного творчества.

Родившись в результате взаимодействия традиционной культуры с западным миром, когда, по известной формуле Л. И. Герцена, «на призыв Петра цивилизоваться Россия ответила явлением Пушкина», русская литература, вобрав­шая и по-своему переплавившая плоды европейской циви­лизации, вступила в свой классический «золотой век». Она создавалась многими поэтами, писателями, драматургами. Выделим лишь некоторые имена, особо значимые по своему месту в отечественной культуре.

Главное достижение русской культуры первых десятиле­тий XIX века - это Пушкин. С первых шагов в нашей ли­тературе и доныне не было писателя, который равнялся бы Пушкину в гениальном даровании и в могуществе своего воздействия на литературную жизнь. Можно сказать, что это был первый оригинальный и самобытный художник, с которого действительно начинается русская литература.

Сильнейшее впечатление на современников произвела поэма «Руслан и Людмила». Пушкин сумел сделать то, о чем мечтали еще с конца XVIII века: поэтически изобразить рус­скую народность, «старину». Но поэма стала событием и по­тому, что выражала требование нового направления содер­жания и формы. За ней быстро последовали другие произ­ведения Пушкина «характера романтического». К середине двадцатых годов становление романтизма, о котором уже шла речь, было полным.

Утверждение нового романтического «видения» мира мог­ло сделать честь любому поэту. Но не гению Пушкина. Его значение в русской культуре настолько многогранно, что требует многолетних исследований, каждое из которых мо­жет «высветить» отдельную грань. Пушкин - «величайшее явление русской творческой гениальности первой трети века, создатель русского языка и русской литературы» (Н. А. Бер­дяев), «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» (Н. В. Гоголь), «Пушкин великий мыслитель, мудрец» (Д. С. Мережковский), «ни один из русских поэтов не мо­жет столько, как Пушкин, быть воспитателем юношества, образователем юного чувства» (В. Г. Белинский).

Творчество Пушкина - это русская история («Борис Го­дунов», «Полтава»), историческая проза и русский быт («Евгений Онегин»), психология характера («Маленькие трагедии»). Несомненно велика заслуга Пушкина в том, что в его творчестве «поэзия впервые воцарилась в русской ли­тературе во всем ее свободном могуществе... Все жизненное и житейское, что им владело и его поражало, превращалось у него в поэтический образ, приобретало поэтическую окрас­ку» /5, с.400/. Владимир Соловьев в годы, завершающие XIX век, который открыл Пушкин, напишет: «Пушкинская поэ­зия есть поэзия по существу и по преимуществу, - не до­пускающая никакого частного и одностороннего определе­ния. Сама сущность поэзии - то, что, собственно, ее состав­ляет, или что поэтично само по себе, - нигде не проявляется с такою чистотою, как именно у Пушкина, - хотя были поэты сильнее его» /6, с.43/.

«Величие поэтичности» как основы пушкинского творче­ства сделало его поэтом глубоко национальным. С провоз­глашением величия поэзии, искусства было заявлено и дру­гое - достоинство самой человеческой личности, свобода мысли, право поэта на эту свободу. «Поэзия Пушкина есть целая история борьбы возвышенного идеала, который ищет света, полноты чувства и свободы: поэт переживает эту борьбу в самом себе с мучительным чувством неудовлетво­ренности... но в конце концов оставляет завет, которым жила последующая литература» /5, с.409/. При всем многообразии подходов к творчеству Пушкина большинство критиков еди ны: без Пушкина в русской культуре не было бы ни До­стоевского, ни Толстого.

Утверждение поэзии в ее духовном и национальном пра­ве и художественное воспитание общества составляют вели­чайшую историческую заслугу Пушкина. Но это - с одной стороны.

Необычайное богатство поэтических картин, характери­зующее последний период его деятельности, было целым отк­ровением. Он раздвигал горизонты русской поэзии до той широты, которую потом назвали «всечеловеческой». Разно­образие и многоплановость поэзии Пушкина было великим приобретением русской литературы, утверждением общече­ловеческого значения русской культуры.

Это подчеркивал Белинский: в сфере своего поэтического мировоззрения Пушкин как художник был «гражданин Все­ленной». В июне 1880 года в связи с открытием памятника Пушкину в Москве произнес речь, ставшую знаменитой, дру­гой великий русский писатель - Достоевский. Он назвал Пушкина «бессознательным выразителем русского народно­го гения», поскольку он в своем творчестве проявил прису­щие русскому народу «всемирную отзывчивость, способность к всечеловеческому единению и братской любви». В этом - общечеловеческое значение Пушкина.

Рядом с великим искусством Пушкина - поэзия Лер­монтова, который после смерти Пушкина был признан его преемником, но преемником независимым и самобытным.

Поэзия Лермонтова явилась самым ярким выражением тревоги тридцатых годов: недовольство старым, искреннее стремление к лучшему будущему, растерянность перед мас­сой противоречивых взглядов, непоколебимая уверенность в необходимости найти выход из тягот современной жизни, сознание своей слабости перед этой высокой задачей, часто повторяющийся «упадок духа» и, наконец, «гнев на внешние условия, стеснявшие и без того стесненную мысль» - вот идеи и чувства молодого поколения 30-х годов.

Через 60 лет после смерти Лермонтова публикуется статья Вл. Соловьева «Личность и поэзия Лермонтова». Соловьев видит в Лермонтове прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мысли, а отчасти и действий, которые можно назвать «ницшеанством».

В чем же, по Соловьеву, смысл лермонтовской поэзии? В великой истине: «Человек - единственное из земных су­ществ, которое может относиться к самому себе критически, подвергать внутренней оценке не отдельные свои положения и действия..., а способ своего бытия и целом. Он себя судит, а при суде разумном и беспристрастном - и осуждает. Ра­зум свидетельствует человеку о факте его несовершенства во всех отношениях, а совесть говорит ему, что этот факт не есть для него только внешняя необходимость, а зависит также и от него самого.

Первая и основная особенность Лермонтовского гения - страшная напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем «Я», страшная сила личного чувства» /7, c .442/.

Поэзия Лермонтова, так же как и его личность, была для современников серьезной загадкой: с одной стороны, непри­миримое отрицание действительности, с другой - нежное, тонко выраженное чувство благоговения перед этой действи­тельностью.

Лермонтов поражает противоречиями, он самобытен и оригинален, он сам видел лишь немногих писателей, отве­чавших его мысли и поэзии. Во главе их стоял Байрон.

Через всю его поэзию проходит изображение определен­ного типа, характера, в котором Лермонтов пытался выра­зить внутреннюю борьбу сильной личности с условиями об­щества. В поэзии Лермонтова поражал высокий уровень «поэтического идеализма», философского обобщения. Слож­ное содержание было «одето» в гениальную поэзию. Таково место писателя в культуре России.

Каждый из писателей России XIX века внес определен­ный вклад в создание национальной и самобытной культуры. Но о Н. В. Гоголе - особый разговор, его роль - иная, отличная от роли Грибоедова и Лермонтова, Тургенева и Салтыкова-Щедрина. Гоголь вышел из совершенно иного круга, чем тот, который обычно поставлял русских писате­лей.

Это свидетельствовало о том, что «литературная жизнь за­хватывала... все более и более широкий объем деятельности, переходя из замкнутой среды немногих любителей и жрецов искусства все в более многолюдную массу: писатель все более удалялся от того высокомерия, с каким жрецы отго­няли толпу, совершая художественные таинства: он все более стремился узнать эту толпу, предчувствуя, что эта толпа есть народ и что этот народ есть именно основной предмет изучения литературы, основной источник ее самобытной ори­гинальности, основная цель поэтического и нравственного воздействия» /5, с.482/.

В этих словах - огромный смысл. С Гоголем значительно ослабело противостояние двух культур - культуры пред­ставителей господствующих классов и культуры народных масс, для России, в основном, крестьянской. Первая культу­ра создавалась, за редким исключением, достаточно обра­зованными людьми, профессионалами. Вторая - как бы рас­творялась в быте, в повседневности. Пушкин попытался «пе­рекинуть» мостик между культурой официальной и культу­рой народной, и в определенной степени это сделал. Но зна­чительно успешнее эту задачу смог решить Гоголь,

М. М. Бахтин, замечательный философ и эстетик, счи­тает, что творчество Гоголя можно «понять только в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и выраба­тывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения» /8, с.484/. По мнению исследова­теля, в творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры, «смеховой», как ее называет Бахтин. Впервые элементы этой культуры вошли в серьез­ную русскую литературу, восхитив современников.

У Гоголя на место «искусственного круга идей и при­емов» выступала сама жизнь со всем богатством ее содер­жания, со всей глубиной ее нравственных внушений, наконец, со всем богатством того языка, которому Тургенев посвятил восторженные строки.

Гоголь - представитель Малороссии, он принес в лите­ратуру быт и культуру южной Руси, и это свидетельствовало о том, что литература как часть культуры становится выра­жением духовного многообразия страны. Гоголь писал по-русски, но внес в русскую литературу такие элементы, кото­рых не было у его русских современников. Но кроме этого, Гоголя влекло «к наблюдению за обществом», он пытается воздействовать на жизнь сатирой и комедией. Гоголь решает, что его творения должны охватить самые существенные сто­роны русской жизни. Эстетическая теория укрепляла его в представлении о могуществе художника, как «изобразителя и истолкователя жизни», а религиозно-мистическое настрое­ние, развившееся из особенностей его характера, дало этому представлению новую окраску. Здесь - истоки создания и «Ревизора», и «Мертвых душ».

Смысл и значение «Мертвых душ» раскрывается свиде­тельством самого Гоголя: «Когда я начал читать Пушкину первые главы из «Мертвых душ»..., то Пушкин, который всег да смеялся при моем чтении, начал понемногу становиться все сумрачнее, а наконец, сделался совершенно мрачен. Ког­да же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия!».

Религиозность была характерна для Гоголя-писателя всег­да, но к концу работы над первым томом «Мертвых душ» она стала особенно сильной. И это Гоголь попытался выра­зить в сожженном позднее втором томе «Мертвых душ» и в «Выбранных местах из переписки с друзьями».

Гоголь не дал многостороннего изображения русской жизни, не развил русского народного идеала, но его произ­ведения, отмеченные и глубоким реализмом, и психологиче­ской проницательностью, горячей любовью к человеку и неосознанным, но сильным общественным чувством, стали заветом дальнейшему развитию русской литературы, полу­чившим отражение в творчестве Тургенева, Островского, Некрасова, Достоевского, Толстого.

Творчество Гоголя «погибло» (А. Н. Пыпин) в стремле­нии решить непосильную задачу: как достигнуть единства художественной деятельности с тем нравственным идеалом, который писатель сам себе создал и который должен слу­жить «поучению и исправлению общества».

Знаменитая «литературно-философская эстафета», о кото­рой уже говорилось выше, нашла наиболее полное выраже­ние в творчестве Ф. М. Достоевского.

Личный трагический опыт Достоевского - это опыт рус­ского интеллигента, испытавшего тюремный каземат и си­бирскую каторгу, эшафот, бесправие и горечь моральных унижений. Это концентрированный опыт русской интелли­генции в целом.

Достоевский не является философом в общепринятом смысле слова, у него нет ни одного чисто философского со­чинения. Он мыслит как художник, идеи воплощаются у не­го в столкновениях и встречах различных героев произве­дений. В этом сила художественного гения Достоевского: он увидел «чужие души». «Достоевский обладал способно­стью как бы прямого видения чужой психики. Он загляды­вал в чужую душу, вооруженный оптическим стеклом, позво­лявшим ему улавливать самые тонкие нюансы, следить за самыми незаметными переливами и переходами внутренней жизни человека. Достоевский, как бы минуя внешние пре­грады, непосредственно наблюдает психологические процес­сы, совершающиеся в человеке, и фиксирует их на бумаге» / 9, с.63/. Отсюда - полифоничность1 многих произведений Достоевского.

Творчество Достоевского сосредоточено вокруг филосо­фии духовности. Оно включает темы антропологии, филосо­фии истории, этики, философии религии, эстетики. В ранний период творчества писатель «жадно впитывает в себя влия­ние романтической поэзии». В это же время Достоевский сближается с кружком Петрашевского. Дело, как известно, привело к ссылке на каторжные работы в Сибирь. Что ха­рактеризует Достоевского, писателя и мыслителя, в этот период творчества? Формирование важнейшей для писателя идеи - в основе человеческой природы лежит добро, в этом «совершенство души человеческой». Шестидесятые годы - возвращение в Петербург и напряженная творческая работа. Начиная с первоклассного произведения «Преступление и наказание», Достоевский один за другим пишет романы - «Идиот», «Подросток», «Бесы» и, наконец, «Братья Кара­мазовы». И вновь, правда, на ином уровне художественного творчества, главной остается тема веры «в добро в чело­веке». В дневнике писателя за 1877 год есть такие строчки: «величайшая красота человека... величайшая чистота его... обращаются ни во что, проходят без пользы человечеству... единственно потому, что всем этим дарам не хватило гения, чтобы управить этим богатством» /10, с.134/. Достоевский постоянно обращался к этой мысли: нет ничего дороже и значительнее человека, хотя, быть может, нет и ничего страшнее человека. Человек загадочен, соткан из противо­речий, но даже самый ничтожный является абсолютной цен­ностью. Достоевский утверждает всем своим творчеством, что человек «не из одного какого-нибудь побуждения со­стоит», человек - целый мир, но важно, чтобы основное «побуждение в нем было благородно».

В «Дневнике писателя» есть одна удивительная картина будущего общества. Живут в нем Шекспир, Кант, Кеплер, а за ними прибирают, их обихаживают вполне обыкновен­ные люди. Словно бы и не изменилось ничего, но только на первый взгляд. Один из служащих говорит Шекспиру: «Ты выше меня своим гением, и придя к тебе служить, я именно этим сознанием моим и доказал, что по нравственному до стоинству я не ниже тебя нисколько и, как человек, тебе равен» /10, с.54/.

Итак, люди равны. Но равны не только «в добре».

С неповторимой художественной глубиной раскрывает Достоевский «светлые силы души», но с непревзойденной силой он показывает и «темную» сторону в человеке, силы разрушения и беспредельного эгоизма, таящиеся в глубине души. Основная тайна человека в том, полагает Достоев­ский, что он постоянно стоит перед выбором добра и зла, от которого не может никуда уйти: кто не идет путем добра, тот неизбежно становится на путь зла.

Достоевский отдает себе отчет в особенностях того исто­рического этапа, в котором оказалась Россия после реформ 1861 года. «Мы переживаем самую смутную, самую неудоб­ную, самую переходную и самую роковую минуту, может быть, из всей истории русского народа» /10, с.58/, - пишет он. Собственное предназначение Достоевский видит в том, чтобы проникнуть в психологическую глубину темных, бес­сознательных процессов духовной жизни российского обще­ства, где все «вверх дном и на тысячу лет», «где треснули основы», «замутилось море», «сместились определения и гра­ницы добра и зла». Морально-психологический феномен, ос­новой которого является «вседозволенность», разворачивает­ся у Достоевского в мощное художественное обобщение - «карамазовщину».

В музее-квартире Достоевского в Санкт-Петербурге ви­сит увеличенный лист газеты «Санкт-Петербургские ведо­мости», где напечатан кодекс революционера, составленный основателем «Народной расправы» Нечаевым. Этот доку­мент позволяет тому, кто поставил себе целью освободить общество от несправедливости, совершать все - грабить, убивать, растлевать, подкупать, предавать. Все оправды­вается «сияющей впереди далью». Для Достоевского эта даль залита кровью. Освобождая дух человека из-под мо­гущественной власти материального, Достоевский обращает его к цене каждой человеческой жизни, «имеющей на весах бытия бесценное значение». Другими словами, Достоевский отрицает ту внутреннюю свободу, какая предоставляет че­ловеку право на кровь. Он в этом смысле за ограничение свободы, за «несвободу» в отношении средств, которые мо­гут вести к великой цели.

Таким образом, Достоевский одним из первых дал эти­ческий анализ социальных процессов. Его творчество подтвердило: одна из важных общественных функций искусства состоит в привлечении внимания людей к назревающим социоморальным проблемам, тенденциям, противоречиям, а следовательно, «в художественном прогнозировании итогов социального развития». Большой художник, он обладал тон­чайшей интуицией и сумел зафиксировать глубинные про­цессы психологии людей, индивидуального и общественного сознания.

Русскую культуру как целостное и самобытное явление невозможно постичь без творчества Л. Н. Толстого. XIX век ни в России, ни в Европе не знал другого такого замеча­тельного человека, такого могучего и страстного «искателя правды». Гениальный художник, до конца дней занимав­шийся литературным творчеством, он в то же время был глу­боким, хотя и противоречивым мыслителем.

Напечатанные в 50-е годы «Детство», «Севастопольские рассказы» принесли ему известность и славу. Поездка за границу в середине 50-х годов дала ряд произведений, среди которых гениальный, по мнению исследователей, очерк «Люцерн», в котором уже звучат первые нотки «обличения» сов­ременной культуры, «обличения», которое, в конечном счете, принимает чисто национальный характер, сливаясь с общим морально-этическим приоритетом русской культуры.

Уже в ранние годы творчества у Толстого на первом плане - этика, «стремление к совершенствованию», постоян­ное недовольство собой, борьба с «низшими» устремлениями и страстями. Толстой стремится к «опрощению», к близости с народом - тезис, характерный для русской культуры XIX века. Но «опрощение» у писателя носит индивидуаль­ный характер: оно необходимо было самому Толстому, чтобы сбросить груз условностей, мешающий «естественному со­стоянию человека». Это стремление к принципам Руссо: главное в человеке - слияние с природой. Вспомним рас­сказ Толстого «Три смерти». Как достойно умирает мужик! Это закономерно, он всегда был рядом с природой, даже больше, он неотделим от нее. Вот почему он оставляет этот мир так же, как гибнет, «умирает» дерево.

Основные темы, которыми всегда занята мысль Толсто­го, сходятся, как в фокусе, в его этических исканиях.

Толстой жаждал безусловного, абсолютного добра. Бу­дучи «баловнем судьбы», по выражению одного из иссле­дователей его творчества, изведав все, что может дать жизнь человеку: радости семейного счастья, славы, социальных пре имуществ, творчества, Толстой затосковал о «вечном добре». Где же найти его? Толстой, отвечая на этот вопрос, обосно­вывает и развивает то, что в русской философии называют «новой антропологией», новым взглядом на человека. В этом направлении Толстой - рядом с Достоевским.

Обратим внимание на одно из важных положений твор­чества писателя.

Для Толстого «люди, как реки», жизнь - постоянное из­менение и постоянная нестабильность. Умение улавливать и запечатлевать это изменение, «текучесть» самого челове­ка составляет характерную черту таланта Толстого. И на протяжении всей жизни Толстой ищет основы духовной ус­тойчивости человека, опираясь на вечную, выработанную мыслителями всех времен и народов мудрость Сократа, Рус­со, Канта, Конфуция. Толстой в глазах своих современников сам олицетворяет мудрое начало, вносящее в окружающую жизнь, с ее изменчивостью и противоречивостью, необходи­мостью представления о ее смысле и человеческом назна­чении в ней.

Толстой, художник и мыслитель, стремится рассмотреть и понять с равной степенью внимания и участия поступки, мысли и чувства многих и многих людей, общие законы, ко­торые руководят ими.

Всем своим творчеством Толстой утверждал: жизнь не­возможна без созидательных, добрых сил, и человек должен строить свое существование в соответствии с ними. Людям свойственно стремиться к радостному, гармоническому еди­нению с миром. «Если радость кончается, ищи, где ты ошибся» /11, с.482/, - говорил Толстой.

Существенно для всего творчества Толстого то, что «обнаружение «коренного» в человеке он обставляет «наи­более серьезными катастрофическими обстоятельствами». Знаменитая «диалектика души», как определил Н. Г. Чер­нышевский, зерно творческого метода Толстого, «таила пру­жину драматического действия». Но разве не драматична сама российская действительность последних десятилетий девятнадцатого столетия?!

Толстой-мыслитель не раз меняет свою точку зрения на мир и место человека в нем. Для него это естественно. Сме­на проблематики и даже определенных мировоззренческих принципов выступает подтверждением общей писательской установки. Толстой считает: «Художник для того, чтобы дей­ствовать на других, должен быть ищущим, чтобы его про изведение было исканием. Если он все нашел и все знает, или нарочно потешает, он не действует» /12, с.456/.

Толстой ищет всю свою жизнь. Создание «Войны и ми­ра», «Анны Карениной» - произведений, прочно вошедших в мировую классику, казалось бы, должно принести Толсто­му полное удовлетворение. Но уже к концу 70-х годов у Тол­стого начался тяжелейший духовный кризис. Проблема смерти встала перед Толстым, и, размышляя над ней, он порывает с той светской культурой, которой жил до сих пор. Теперь для него жизнь «открылась во всей своей непрочно­сти», а неотвратимая власть смерти превратила жизнь в бессмыслицу. Страдания Толстого, по его собственному признанию, были настолько мучительны, что он едва не при­шел к самоубийству. Духовный кризис Толстого закончился переходом к религиозному мировоззрению.

Главным становится вопрос, где найти основания веры? Толстой находит ее у простых людей и вслед за ними обра­щается к церкви. Но недолго пробыл Толстой в мире с цер­ковным пониманием христианства, его отталкивает догма­тика, его отталкивает все то, что трудно принять разумом, он разрывает в своем учении с церковью.

Как отмечалось выше, проблема человека в его отноше­нии к добру и злу является центральной в творчестве Тол­стого. И решение этой проблемы у Толстого невольно на­талкивает на мысль о единстве его позиций с принципами Достоевского. «Нет в мире виноватых» - это не просто на­звание неоконченного, одного из последних, произведений Толстого. Это внутренняя установка, которая стала особенно явной в последние годы его жизни. «Недоброта» и «виновность» - это не качества человека, а устройство жизни, могущественные социальные силы, действующие разруши­тельно. Им должно было противостоять иное начало, вопло­щенное в человеке.

Каковы же эти силы в современной Толстому русской действительности? Толстой видит в ней черты «конца ве­ка», понимая под этим не хронологический рубеж, а опре­деленный период ломки одного и формирования другого миросозерцания. Это характеризует Россию в целом: «и как отдельные люди в такие переходные времена часто живут особенно неразумной, мучительной бурной жизнью, так это бывает в целых обществах людей, когда формы их жизни не отвечают уже их сознанию». «Как в жизни человека есть периоды болезненные, так и в жизни народов» /11, с.480/.

Толстой велик, как велик всякий гениальный художник. Но его место в русской культуре определяется не только художественным творчеством. В. В. Зеньковский пишет об этом так: «Самые крайности его мысли, его максимализм и одностороннее подчинение всей жизни отвлеченному мораль­ному началу довели до предела одну из основных стихий русской жизни...». «Добро может быть только Абсолютным, или оно не есть добро... - таков итог исканий Толстого, та­ково его завещание русскому сознанию» /13, с.207-208/.

Рассмотрев русскую литературу XIX века как основу формирования национального самосознания, обратимся к проблемам изобразительного искусства этого периода. Опре­деление места архитектуры, скульптуры и живописи в рус­ской культуре XIX века позволяет выявить очень интересную тенденцию: изобразительное искусство «идет» к массам, оно постепенно, но неуклонно формирует широкую зрительскую аудиторию. Остановимся на этом.

Как уже отмечалось, в изобразительном искусстве нача­ла века господствовал «зрелый классицизм». В его основе лежат принципы монументальности, простоты и логической ясности художественного образа, которые были присущи и классицизму XVIII столетия, но теперь развитие этих черт достигло кульминации. Скульпторов и зодчих все более при­влекает гражданственная героика античного мира. Архитек­торы обращаются к суровому лаконизму греческого дори­ческого или тосканского ордеров. К середине XIX века в ар­хитектуре усиливаются черты величавости, праздничной тор­жественности.

В живописи классицизм проявил себя более всего в исто­рической картине, но больших достижений здесь не принес. Известностью пользуются работы А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, А. И. Иванова.

Однако поиски героического и возвышенного, утверждение героики как высшей ценности не исчерпывали ни эстетиче­ских идеалов, ни художественных тенденций времени. Не менее существенным в развитии русского изобразительного искусства в первые десятилетия XIX века было стремление сблизить искусство с жизнью. Крупнейшие живописцы тех лет - О. А. Кипренский, В. А. Тропинин, А. Г. Венециа­нов - пытались дать человека неповторимого душевного склада, выявить в портрете то, что на человека наложила жизненная обстановка. Определенная демократизация куль­туры этого периода сказывается и в пейзаже, характерно появление в русской живописи пейзажа национального. И, на­конец, внимание русских живописцев привлекает бытовой жанр. Бытовая тема утверждается в это время как изобра­жение народной жизни, как раскрытие этической и эстетиче­ской значимости образа русского простолюдина.

В России начинают серьезно относиться к вопросам фор­мирования эстетических вкусов публики. Возрастает попу­лярность выставок, организуемых регулярно. Суждения зри­телей становятся критерием оценки того или иного произве­дения искусства. Позднее эту точку зрения выразил И. Н. Крамской: «...Высшей судебной инстанцией для художника всегда было и будет то впечатление, которое выносят тысячи зрителей от картины» /14, с.359/. В периодической пе­чати появляются статьи о выставках, об отдельных худо­жественных произведениях, о зарубежном искусстве. В 1807 году в Москве впервые в России выходит специальный «Жур­нал изящных искусств», в 1823 году под таким же назва­нием В. И. Григорович издает в Петербурге новый журнал. В 1820 году начало свою деятельность Общество поощрения художников, имевшее целью поддержку и пропаганду оте­чественного искусства путем организации выставок, лотерей, продажи картин и скульптур, лекций художников.

Растет интерес к собиранию произведений отечественного искусства. Помимо музея при Академии художеств, важную часть коллекции которого еще в XVIII веке составляли ра­боты воспитанников и профессоров, в 1825 году в Эрмитаже создается «Русская галлерея». В 1810 году возникает «Рус­ский музеум» П. Свиньина, собирателя и популяризатора рус­ского искусства.

К художественной культуре приобщаются все более и более широкие общественные круги. Большое распростране­ние получают печатная графика, книжная и журнальная иллюстрация.

В художественной жизни страны по-прежнему значитель­на, хотя и противоречива, роль петербургской Академии ху­дожеств. Творческое становление молодых художников про­исходит, с одной стороны, на основе глубоких профессио­нальных знаний и возвышенных представлений о целях ис­кусства, а с другой - в борьбе с той регламентацией в ис­кусстве, которую насаждала чиновная часть Академии. Во второй трети XIX века все отчетливее становится борьба между отживающей системой художественного мышления и новыми творческими принципами, определяющими пути по следующего развития русской художественной культуры. Возникают явления, прямо противоположные по своему общественному и художественному значению.

В одно и то же время, в 1858 году, перед русской пуб­ликой предстала живопись интерьера Исаакиевского собора, наиболее консервативная ветвь в развитии искусства тех лет, и наивысшие достижения русской культуры 1830-1850 го­дов - картина Александра Иванова «Явление Христа на­роду» и произведения П. А. Федотова.

В исторической и жанровой живописи осуществляется но­вое, более глубокое осмысление исторического и современ­ного человеческого бытия. Именно здесь закладывались мно­гие особенности будущего демократического искусства второй половины XIX столетия.

Изменение характера русской живописи связано с фор­мированием эстетически грамотного зрителя, заинтересован­ного в искусстве. Это явление П. Милюков связывает с име­нем К. Брюллова - его знаменитой картиной «Последний день Помпеи», выставленной в 1836 году. «Впервые в Рос­сии успех картины принял размеры какого-то общественно­го события, и смысл этого события - поражение, нанесен­ное новой картиной академической условности и рутине» /15, c .218/, - подчеркивал Милюков. Гоголь и многие совре­менники Брюллова увидели в ней «светлое воскресение жи­вописи, пребывающей долгое время в каком-то полулетар­гическом состоянии» /16, с.113/.

Таким образом, первое сильное впечатление, произведен­ное живописью на русскую публику, было вместе с тем и первой победой над условностями академического класси­цизма. За первой победой последовали и другие.

Однако Россия остро нуждалась в другой живописи, то есть, по-существу, в других основополагающих культур­ных и художественных ценностях. На академической выстав­ке 1848 года появилось знаменитое федотовское «Утро чинов­ника, получившего первый орден». Это означало, что русская живопись осмелилась задеть настоящую, «неприкрытую го­голевскую действительность». Через год Федотов взял тему в духе драматургии Островского и представил на суд пуб­лики «Сватовство майора». Русская живопись могла теперь праздновать свое «гражданское совершеннолетие», а поиски Федотова стали своеобразной «точкой отсчета» в образова­нии самостоятельной русской школы.

Русские художники в своем стремлении к «правде жизни», к отражению реальной действительности видели глав­ного врага в господстве устаревших требований и принци­пов. Молодежь спешила сбросить оковы ненавистного дог­матизма, и это настроение художников находит свое выра­жение в событии, получившем впоследствии в официальных кругах название «бунта 14». Талантливые выпускники Ака­демии Художеств отказались работать над темой, заданной на конкурсе на золотую медаль, подав прошение с просьбой о самостоятельном выборе сюжетов. Прошение было откло­нено. Академическое руководство расценило это выступление как политическую демонстрацию.

Молодые художники решают, что им не нужна ни Ака­демия, ни поездка за границу, они всему предпочитают на­туру, ищут вдохновения в натуре отечественной. Впослед­ствии И. Е. Репин даст этому следующую оценку: «Этот протест молодых людей имел глубоко национальное основа­ние... художники инстинктивно чувствовали в себе уже пред­ставителей земли русской от искусства» /17, с.159/.

Последствия этого движения 60-х годов для русской и мировой культуры хорошо известны. Молодежь составляет «Артель», ставшую основой «Товарищества передвижных вы­ставок». Обращение к большой публике являлось естествен­ным выходом для направления, объявившего войну всякой академической условности. С 1872 года появляется пере­движная выставка, и к ней переходят все симпатии публики.

Наиболее последовательно новую концепцию художест­венного творчества выражает И. Н. Крамской. Он утверж­дает, что художник, будучи человеком своего времени и своей страны, не может не воспринимать явлений действи­тельности «сквозь призму своего мировоззрения». Необходи­мо при этом, чтобы он мог «ясно и выразительно в образах провести мысль без малейшего следа тенденций и нраво­учения, и вывод представлялся бы сам собой уму зрителя, и чтобы это было не только умно, но и симпатично, не толь­ко поучительно, но и прекрасно» /14, с.293/. Если же искус­ство перестает, руководствоваться высокими идеями разъяс­нения истины, добра и красоты, оно умирает, превращается в забаву.

Напомним, что основополагающие принципы художест­венной культуры, которым следовали шестидесятники, были сформулированы Н. Г. Чернышевским в работе «Эстетиче­ские отношения искусства к действительности». Именно эти принципы легли в основу творчества В.Г. Перова, которого современники называли «Некрасовым русской живописи», идеолога передвижничества И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, В. Е. Маковского, целой плеяды талантливых художни­ков, перенесших на полотно содержание русской действи­тельности. Эту живопись неоднократно обвиняли в «литера­турщине», потере специфики живописного отображения, ни­чем не прикрытой тенденциозности. Нельзя отрицать фак­тов, вызвавших эти обвинения, и нет необходимости их оп­равдывать: искусство в этом случае было верным вырази­телем настроений современного ему общества.

Вершиной развития реалистического искусства этого пе­риода явилось творчество И. Е. Репина. Целым открытием в русской культуре стали его «Бурлаки на «Волге». Худож­ник создает картину, в которой значителен и характерен каждый образ. Жанровый мотив, множество бытовых под­робностей в облике, одежде, жестах, композиционное реше­ние и даже размеры картины - все это было ново по срав­нению с бытовой живописью предшествующих десятилетий.

Место Репина в художественной культуре определяется не только жанровыми картинами и масштабными полотна­ми. Репин - мастер исторических сюжетов и замечатель­ных, просто блестящих по психологической характеристике, портретов.

В 70-80-х годах жанр подчинил национально-историче­ские сюжеты, традиционные для русской художественной культуры XIX века. Новатором в батальной живописи вы­ступает В. В. Верещагин. Большой общественный интерес в связи с вопросом о дальнейших путях развития России вызывают исторические полотна В. И. Сурикова, воплотив­шего сложившиеся в ходе многовековой истории националь­ные идеалы и типы.

Выбор сюжетов художников-передвижников определялся, в значительной степени, «сверхзадачей» - созданием нацио­нально-самобытной художественной культуры. Преоблада­нием национальной темы отличалась и пейзажная живопись А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева, И. И. Шишкина, А. И. Куинджи. Достижения русских художников-пейзажистов как бы синтезируются в творчестве И. И. Левитана, его работы подводят итог исканиям и открывают новый этап пейзажной живописи.

Конечно, содержание русского изобразительного искус­ства XIX века и определение его места в художественной культуре далеко не ограничивается рассмотренным материа лом /18/. В данном случае важно отметить следующее.

Вспомним тезис об особой роли русской литературы в формировании самобытной культуры и национального само­сознания. Обратимся еще раз к А. И. Герцену: «Литература у народа, не имеющего политической свободы, - единственная трибуна, с высоты которой он может заставить услышать крик своего негодования и своей совести» /19, с.100/, - пишет он. Во второй половине XIX века такой же трибуной стано­вится и изобразительное искусство. Подчеркнем еще раз: решение этой задачи не помешало русским писателям, ху­дожникам, скульпторам создать блестящие образцы эстети­ческой формы, по праву включенные в мировую художест­венную классику.

1 Полифоничность (гр. poly – много, многое; phonia – звук) – многоголосие, многозвучие.

Культура XIX в. является культурой сложившихся буржуазных отношений. К концу XVIII в. капитализм как система полностью сформировался. Он охватил все отрасли материального производства, что повлекло соответствующие преобразования в непроизводственной сфере (политике, науке, философии, искусстве, образовании, быту, общественном сознании).

Для культуры этого периода характерно отражение внутренних противоречий буржуазного общества. Столкновение противоположных тенденций, борьба основных классов - буржуазии и пролетариата, поляризация общества, стремительный взлет материальной культуры и начавшееся отчуждение личности определили характер духовной культуры того времени.

В XIX в. происходит коренной переворот, связанный с появлением машины, которая отдаляет человека от природы, ломая привычные представления о его главенствующей роли, и превращает человека в зависимое от машины существо. В условиях интенсифицирующейся механизации человек уходит на периферию духовной жизни, отрывается от духовных основ. Место ремесленного труда, связанного с личностью и творчеством мастера, занял монотонный труд.

Духовная культура XIX в. развивалась и функционировала под влиянием двух важнейших факторов: успехов в области философии и естествознания. Ведущей доминантой культуры XIX в. была наука.

Различные ценностные ориентации основывались на двух исходных позициях: установлении и утверждении ценностей буржуазного образа жизни, с одной стороны, и критическом неприятии буржуазного общества, с другой. Отсюда - появление столь несходных явлений в культуре XIX в.: романтизма, критического реализма, символизма, натурализма, позитивизма и т.д. Европейская культура XIX в. является отражением тех противоречивых начал, которые являет собой развитое буржуазное общество, но, тем не менее, она не имеет себе равных по глубине проникновения в бытие и духовный мир человека по творческому напряжению в науке, литературе, философии и искусстве. В развитии философии XIX в. можно выделить три определяющих направления: классическая немецкая философия, диалектико-материалистическая философия, философия позитивизма.

Немецкая классическая философия представляет собой важнейшее достижение буржуазной философской мысли. Будучи идеологией исторически прогрессивной для своего времени немецкой буржуазии, она отражала как своеобразные условия развития капитализма в Германии конца XVIII - начала XIX вв., так и крупнейшие социально-экономические изменения, происходившие в более развитых странах Европы.

Формирование немецкой классической философии происходило под влиянием революционных преобразований во Франции, промышленной революции в Англии, особенностей социально-политической обстановки в Германии, которая находилась в экономическом застое. Философская мысль Германии отражала особенности мировоззрения своего времени и не представляла единого целого. И. Кант был дуалистом, И. Фихте - субъективным идеалистом, Ф. Шеллинг и Г. Гегель - объективными идеалистами, Л. Фейербах - материалистом и атеистом. Но их объединяла линия преемственности. Стержневой линией развития немецкой классической философии было исследование форм всеобщности, которые у Канта и Фихте рассматривались как формы мышления, у Шеллинга и Гегеля - как формы бытия, действительности, духовной реальности. Классическую немецкую философию объединяет идея развития, диалектика. Завершает классическую немецкую философию крупнейший материалист Л. Фейербах, философская система которого сложилась на основе гегелевской школы. Эта философия определила мышление века и стала методологической основой развития духовной культуры XIX в. Ее проблематика - это, прежде всего проблемы человека, решаемые через создание системной картины мира. Системы отношений «мир-человек», предлагаемые немецкими философами, почти все (кроме идей Л. Фейербаха) идеалистичны в своей попытке раз и навсегда объяснить место и назначение человека. Огромное достижение немецкой классической философии - учение о развитии, диалектика, которая приобрела форму научного знания и стала методом исследования.

Значительный вклад в развитие культуры составляют марксистская философия и марксистская теория, наложившие свой отпечаток на философское и художественное мышление XIX в. В программном документе - «Манифесте Коммунистической партии» - было представлено новое миропонимание, распространяющееся на область социальной жизни. Творчески переработав идеи классической немецкой философии, английской политической экономии, французского и английского утопического социализма, Маркс и Энгельс открыли законы общественного развития, указали пролетариату научно обоснованный путь для улучшения условий его существования. Помимо этого, философия марксизма имеет историческое и культурологическое значение для развития любого научного исследования, в том числе и исследований в области культуры. На этой теории основывается метод диалектического материализма, универсальный метод исследования развивающегося природного, мыслимого или социального объекта. На основе этого метода реалистическое искусство обратилось к отражению противоречий внутреннего мира человека и его противоречивых связей с процессами общественной жизни. Судьба марксизма драматична, но его роль в культуре неоспорима. Позитивистское сознание сложилось под влиянием позитивистской философии. Конфликт гуманистических идеалов и прозаической повседневности вылился в признание научного факта. Позитивизм опирался на философию Нового времени, на программу практического господства науки как рациональной системы опытного достоверного знания, отбросив метафизические представления и став предтечей сциентизма. В развитии критических тенденций в культуре XIX в. было два этапа. Первый был связан с революционным движением, второй - с зарождением и распространением социалистических идей и духовным кризисом буржуазного общества, т. е. с неверием в возможность духовного прогресса, в осуществимость гуманистических идеалов. Все это привело к появлению пессимизма, апатии, безразличия, что нашло отражение в таких формах художественной культуры, как импрессионизм, натурализм, символизм, эстетизм и декаданс.

Импрессионизм сложился под влиянием позитивизма. Ориентируясь на точную фиксацию «факта» (момента в изображении действительности) и отказываясь от широких обобщений, мировоззрение импрессионизма не смогло обрести устойчивых схем. Это течение опиралось на новейшие научные открытия в области биологии, физиологии, физики и химии, в области изучения звуковых и зрительных ощущений атурализм.

В нем ярчайшим образом проявилось влияние позитивизма. Его кредо - «природа как она есть». Натуралисты отвергали произвол воображения и сравнивали творчество писателя и художника с трудом исследователей природы - естествоиспытателей. Результат такой деятельности - наблюдение сквозь темперамент. Буквальное отражение биологического аспекта человеческой жизни выразилось в профанации искусства, предопределившей ее скандальный успех в мещанской среде, в появлении эстетики «физиологического искусства».

Но самым существенным сдвигом в духовной культуре XIX в. и жизни общества было формирование романтизма, претендующего на целостное мировоззрение и стиль мышления наряду с другими - классицизмом и реализмом.

Романтизм - явление, порожденное буржуазным строем. Как мировоззрение и стиль художественного творчества он отражает его противоречия: разрыв между должным и сущим, идеалом и действительностью. Осознание не реализуемости гуманистических идеалов и ценностей Просвещения породило две альтернативные мировоззренческие позиции. Суть первой - презреть низменную действительность и замкнуться в скорлупе чистых идеалов. Суть второй - признать эмпирическую реальность, отбросить все рассуждения об идеальном. Исходным пунктом романтического мировоззрения является открытое неприятие действительности, признание непреодолимой пропасти между идеалами и реальным бытием, неразумности мира вещей.

Для него характерны негативное отношение к действительности, пессимизм, трактовка исторических сил как находящихся вне реальной повседневной действительности, мистификация и мифологизация. Все это побуждало к поискам разрешения противоречий не в реальном мире, а в мире фантазий.

Романтическое миропонимание охватило все сферы духовной жизни - науку, философию, искусство, религию. Оно выразилось в двух вариантах:

Первый - в нем мир представал бесконечной, безликой, космической субъективностью. Творческая энергия духа выступает здесь началом, созидающим мировую гармонию. Для этого варианта романтического миропонимания характерен пантеистический образ мира, оптимизм, возвышенные чувства.

Второй - в нем человеческая субъективность рассматривается индивидуально-личностно, понимается как внутренний самоуглубленный мир человека, находящегося в конфликте с внешним миром. Такому мироощущению свойственен пессимизм, лирически-грустное отношение к миру.

Исходным принципом романтизма было «двоемирие»: сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Способом выражения этого двоемирия был символизм.

Романтический символизм представлял органическое соединение мира иллюзорного и реального, что проявилось в появлении метафоры, гиперболы, поэтических сравнений. Романтизму, несмотря на тесную связь с религией, были присущи юмор, ирония, мечтательность. Образцом и нормой для всех областей искусства романтизм объявил музыку, в которой, по мнению романтиков, звучала сама стихия жизни, стихия свободы и торжества чувств.

Возникновение романтизма было обусловлено рядом факторов. Во-первых, социально-политическими: Французская революция 1769- 1793 гг., наполеоновские войны, война за независимость Латинской Америки. Во-вторых, экономическими: промышленный переворот, развитие капитализма. В-третьих, он формировался под влиянием классической немецкой философии. В-четвертых, сложился на основе и в рамках существующих литературных стилей: просвещения, сентиментализма.

Расцвет романтизма приходится на период 1795- 1830 гг. - период европейских революций и национально-освободительных движений, и особенно ярко романтизм проявился в культуре Германии, Англии, России, Италии, Франции, Испании.

Романтическая тенденция оказала большое влияние в гуманитарной области, а позитивистская - в естественно-научной, технической и практической.

Термин «реализм» следует понимать двояко: как исторически определенное направление, тип художественного мышления и как правдивое, объективное отражение действительности (на языке того или иного искусства). Реализм эволюционировал, начиная с первобытных форм культуры. Как художественный метод реализм возник в недрах романтизма в первой трети XIX в., когда в Европе утверждается принцип правдивого изображения как оппонент романтизму.

Поэтому в реализме предметом изображения становится не мир фантазий и мечты, а современная действительность. Значение реализма в культуре трудно переоценить.

Критический реализм. Во второй половине XIX в. становится господствующим художественным мышлением и методом. Критический реализм вовсе не означает негативное отношение к действительности. Это форма оппозиции к существующей (господствующей) идеологии. Ведущая роль в критическом реализме принадлежит литературе. Реалистическое отражение действительности определяется не теми или иными приемами, а общим отношением к действительности, т. е. художественной правдой, которая включает в себя две стороны: правдивое отражение существующих сторон жизни и истинность, соответствие эстетическому идеалу. В первой половине XIX в. реализм функционировал в тесной связи с романтизмом.

Романтизм в Германии. Основные принципы литературной теории романтизма были сформулированы Ф. Шлегелем и Новалисом. Ф. Шлегель первым начал разрабатывать теорию романтической иронии, одного из самых блестящих и оригинальных творений романтического гения. Эстетические взгляды Новалиса выражены в теории искусства, которое должно соединять реальное с идеальным, должно стремиться к универсальности. Особое место в романтической литературе Германии принадлежит Генриху Клейсту, Эрнсту Гофману.

Реализм в Германии. Проявился не столь ярко, как в других европейских странах, но среди представителей этого направления стоит назвать Генриха Гейне (1797-1856), Георга Бюхнера (1813-1856), которые стремились к некой идеализации действительности.

Романтизм в Англии. Самой яркой фигурой среди романтиков Англии следует считать Джорджа Гордона Байрона (1788-1824), одного из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. К числу выдающихся английских романтиков принадлежат Перси Шелли (1792-1822) и Вальтер Скотт (1871 -1892). Английские романтики утверждали оптимизм, пафос борьбы против тирании и религиозного фанатизма, в их произведениях ярко проявляются эпическое начало, страстная публицистичность, реалистические тенденции.

Реализм в Англии. Отличается большим своеобразием - ярко выраженным дидактизмом и критическим реализмом. Самыми знаменитыми английскими писателями-реалистами были Чарльз Диккенс (1812-1870), Вильям Теккерей (1811 -1863). Романтическое направление в английской литературе представлено творчеством сестер Шарлотты и Эмилии Бронте.

Романтизм во Франции. На его развитие повлияли Великая Французская революция, классицизм и Просвещение. Возникновение романтических идей связано с именами Ж. де Сталь, Ф. Р. де Шатобрианом. Вершину французского романтизма составляет творчество В. Гюго, П. Мериме, Ж. Санд, и др. В их произведениях романтическая эстетика сочетается с тонким психологизмом и силой характеров.

Реализм во Франции. Проходит в своем становлении несколько этапов и характеризуется мгновенным откликом на значительные события общественной жизни. Творчество Стендаля, Оноре де Бальзака, Постава Флобера можно отнести к наиболее ярким проявлениям реализма во Франции.

Особенностью мироотношения искусства 19 века является, с одной стороны, продолжение традиций 17 и 18 веков (развитие классицистической и барочной тенденций), с другой стороны – возникает интерес к новаторству и эксперименту в живописи, скульптуре и архитектуре. Причем интерес этот тесным образом связан с научными и техническими открытиями второй половины 19 века (изобретение

фотографии, например). Интерес к экспериментам и научное обоснование основ творчества приводит к появлению индивидуальных концепций творчества к концу

столетия, что потом станет основой многогранной и дробной структуры искусства в 20 веке. Искусство 19 столетия принято разделять на два периода, в соответствии с особенностями художественной жизни первой и второй половины века. Ведущим художественным центром в Западной Европе является Франция, в которой возникают основные стили и направления 19 века: «неоклассицизм», «романтизм», «реализм», «импрессионизм»,«неоимпрессионизм», «постимпрессионизм», «модерн».

2. Характеристика искусства первой половины 19 века. Для первой половины 19 века в целом характерно продолжение традиций 18 века, то есть параллельное существование противоположных художественных явлений в относительной независимости друг от друга. К классицистической тенденции, основывающейся на принципах Просвещения, относятся неоклассицизм и реализм . К барочной тенденции, демонстрирующей уникальность индивидуальности, относится романтизм. Для неоклассицизма 19 века характерно учитывание опыта рококо, выражающееся в поиске такого эталона, который бы имел общечеловеческую значимость. Ярким представителем неоклассицизма в живописи является Огюст Доменик Энгр (1780 – 1867 гг.), излюбленным мотивом работ которого являлись одалиски и обнаженные купальщицы. Именно через женский образ, способный заразить своей эротической искушающей силой, по мнению Энгра, и можно раскрывать содержание классицистических идеалов. Неоклассицизм в живописи искал возможный путь примирения общепризнанных эталонов и неповторимой уникальности каждого отдельного человека. В архитектуре и скульптуре неоклассицизм продолжает развивать принципы классицизма 18 века: творчество Ж.Ж. Юве (Храм Славы в Париже, 1807 г.), Ж.Ф. Шальгрена (Триумфальная арка Звезды в Париже, 1806 – 1836 гг.), Р. Смерка (Британский музей в Лондоне, 1842 – 1847 гг.), Д. Нэша (Террасные дворцы в Риджент-парке, 1826 – 1827 гг.), Д. Соуна (Галерея Гавернор Корт Английского банка, 1803 г.), Ф. Шинкеля (Драматический театр в Берлине (1818 – 1821 гг.). Романтизм возникает как художественное явление, противопоставленное классицизму. В основе романтизма лежит пестование индивидуальности человека и представление о противопоставленности человеческого индивидуума миру. Основное положение эстетики романтизма - изображение нео­бычного (исключительного) героя в необычных (исключитель­ных) ситуациях. В. Гюго писал: «Обыденное - смерть искусст­ва». Этому принципу соответствовали художественные сред­ства романтизма: пафос, возвышенность, приподнятость языка и стиля, резкие контрасты, динамика, широкое использование фан­тастических и легендарных образов, гротеск.

Романтизм отрицает возможность какого-либо компромисса между общественными и личными идеалами, рождая понятие двумирия – миру реальному противопоставлен мир идеальный и переход из первого мира во второй возможен только через переживание смерти, то есть почти невозможен гармоничным путем. Принято выделять две разновидности романтизма.1) Активный романтизм – французский вариант, акцентирующий необходимость действенной позиции личности в мире. Для произведений активного романтизма характерно обращение к остроактуальным современным сюжетам, изображение человека в экстремальных ситуациях, сложные ракурсы и диагональные композиции, динамичность действия и использование шокирующих деталей. Представители: Теодор Жерико (1791 – 1824 гг.), Эжен Делакруа (1798 – 1863 гг.).2) Созерцательный романтизм – немецкий и английский вариант, сосредотачивающий внимание на погружении человека в идеальный мир раздумий над своей судьбой и судьбой мира. Для произведений этого варианта романтизма характерно обращение к пейзажной живописи с обязательным присутствием человека, минимальный сюжет, «говорящие» названия. Представители: Уильям Тернер (1775 – 1851 гг.), Каспар Давид Фридрих (1774 – 1840 гг.). Особый вариант романтизма представляет творчество английских художников, входящих в состав «Прерафаэлитского братства». Его участники видели свою задачу в реформировании живописи посредством обращения к традициям раннего Возрождения, соединяя их с национальной спецификой английской культуры. Прерафаэлиты провозглашали принцип индивидуальной трактовки ставших уже классическими сюжетов (религиозные, мифологические, исторические, литературные сюжеты), решая привычные сцены в русле национальной специфики и остро индивидуально. Представители: Джон Эверетт Миллес (1829 – 1896 гг.), Уильям Майкл Россетти (1829 – 1919 гг.), Уильям Холмант Хант (1827 – 1910 гг.). Середина 19 века - период формирования реализма в евро­пейском изобразительном искусстве. Реализм как художественное направление появляется в творчестве французских художников и отличается устойчивостью художественных приемов в творчестве разных художников. Наблюдается процесс сбли­жения искусства с повседневной действительностью, с жизнью народа, утверждается интерес к поэтическому пейзажу своей род­ной страны. Особенно ярко эти процессы воплощены во француз­ском искусстве. В основе реализма лежит вера в соответствие сущности явления его внешнему виду, а значит вера в возможность через точное и подробное изображение внешнего вида явления, предмета, события или человека передать сущность максимально объективно. По своей сути реализм очень близок классицизму и идеям Просвещения, но его характерной отличительной чертой является поиск объектов для изображения не в эталонной исключительной среде, а в типичной, повседневной. Представители: Оноре Домье (1808 – 1879 гг.), Франсуа Милле (1814 – 1875 гг.), Гюстав Курбе (1819 – 1877 гг.), Камиль Коро (1796 – 1875 гг.). 3. Особенности искусства второй половины 19 века. Вторая половина 19 столетия в живописи и скульптуре характеризуется синтезированием различных художественных традиций и стилей в творчестве одного мастера, в результате чего возникают новые художественные явления, объединяющие некогда противоположные принципы. Ключевой фигурой для живописи второй половины 19 века является Эдуард Мане (1832 – 1883 гг.), творчество которого можно определить как предимпрессионизм, для которого характерно: использование чистых цветов, цветные тени, живопись с натуры, «кадровость» композиции, совмещение нескольких художественных традиций. Направление импрессионизм получает свое название благодаря работе Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», выставленной на первой выставке художников, впоследствии объединенных этим названием. Для импрессионизма в целом характерно обращение к свето-цветовым эффектам как к главному объекту для живописания. Основной художественный метод импрессионизма – живопись чистыми цветами с использованием эффекта оптического смешения цветов в глазу зрителя. Импрессионисты ставили перед собой задачу живописания единой сущности бытия, которую они видели в наличии в этом мире света, проявленного через цвет. Именно поэтому сюжет их произведений – это изменение характера освещения, то есть изменение света – единой основы всего существующего в качестве видимого. По своим внешним художественным особенностям (неясность контуров, единство колорита, живописность, смутность, динамичность мазка) импрессионизм можно отнести к барочной тенденции в искусстве, но по своим задачам (фиксация объективной и единой сущности мира) импрессионизм может быть соотнесен с классицизмом. Представители: Клод Моне (1840 – 1926 гг.), Огюст Ренуар (1841 – 1919 гг.). Камиль Писсарро(1830 - 1903), Альфред Сислей(1839 - 1899), Эдуард Мане(1832 - 1883), Эдгар Дега(1834 - 1917) и др. Направление неоимпрессионизм представляет собой теоретическую стадию импрессионизма. Отличительной особенностью творческой манеры неоимпрессионистов является живопись раздельными мазками различной формы – дивизионизм. Этот метод основывается на теоретических разработках, связанных с оптическими эффектами цветов. Неоимпрессионисты продемонстрировали не только единую основу мира, но и иллюзорность его материальности и незыблемой явленности в качестве объективно существующего, поскольку формы и фон в их произведениях формируются в качестве таковых лишь при рассмотрении с определенного расстояния, тогда как вблизи это всего лишь холст, заполненный отдельными мазками красок. Основатели и представители: Жорж Сёра и Поль Синьяк.

Тема 9 . Искусство Западной Европы и Америки конца 19 первой половины 20 ст. 1. Постимпрессионизм в искусстве конца 19 в. 2.Модерн и модернистские течения в искусстве 20 в.

1. Постимпрессионизм в искусстве конца 19 в. Постимпрессионизм в живописи рубежа 19 – 20 веков представлен творчеством нескольких художников, объединенных не едиными творческими принципами, а идейной направленностью на поиск универсальных основ бытия человека. Еще одной общей чертой постимпрессионистов является не только синтезирование различных художественных традиций, но и выработка индивидуальных стилей. Сила дарования, масштабность личности каждого художника во многом стали причиной неизбежного распада содружества импрессионистов. Последняя совместная выставка импрессионистов в 1886 году, а всего их было восемь, убедительно показала, что пути художников разошлись. История импрессионизма как художественного течения завершилась, но борьба за новое искусство продолжалась. Теперь ее вели художники «постимпрессионизма» – периода в истории французского искусства с середины 80-х годов 19 века по 1906 год – год смерти последнего великого постимпрессиониста Сезанна. Постимпрессионизм – эпоха гениальных одиночек: Поль Сезанн (1839 – 1906 гг.), Винсент Ван Гог (1853 – 1890 гг.), Поль Гоген (1848 – 1903 гг.), Анри Тулуз-Лотрек(1864 - 1901). Художники трагического, «проклятого» поколения дерзнули пойти своим путем, непонятые, отвергнутые современниками. Все они начинали с импрессионизма, но красота мгновений – далеко не все, чем жила душа и мысль человека в последние десятилетия богатого событиями 19 столетия. Потребность выразить в искусстве всю сложность ощущения жизни, все многообразие чувств, мыслей, представлений побуждало к поиску художественного языка более многопланового и универсального, чем импрессионистический, и при этом языка собственного: каждый из них мог сказать словами Шопенгауэра, предельно точно выразившего самоощущение личности этого времени: «Мир есть мое представление». Мастера постимпрессионизма значительно обогатили возможности использования цвета, как главного изобразительно - выразительного средства живописи, открыв дорогу новым поискам и экспериментам. Участник первых импрессионистских выставок, Сезанн («Игроки в карты», «Берега Марны», «Пьеро и Арлекин», «Каштаны и ферма в Жа де Буффан») продолжал работать на пленэре, применял в живописи метод оптического смешения красок, добиваясь синтеза цвета и формы. Голландец Винсент Ван Гог – художник с трагически короткой творческой жизнью («Красные виноградники в Арле», «Хижины», «Подсолнухи», «Арльские дамы») сумел извлечь из цвета всю мощь его эмоциональной выразительности, нашел язык, на котором страстно и горячо выразил свои чувства, подняв их до общечеловеческого, символического звучания. Вершиной трудных исканий Поля Гогена («Женщина, держащая плод», «Таитянская пастораль», «А, ты ревнуешь?», «Аве, Мария») стали полотна, созданные им в Океании, на острове Таити, где, как ему казалось, он обрел утраченную современным человеком связь с природой и вечностью. Художник острого взгляда Анри Тулуз-Лотрек («В кафе», «Танец в Мулен Руж», «В цирке Фернандо», «Салон на улице Мулен», афиши и театральный плакат) не питал иллюзий относительно окружающей его жизни, но при этом писал людей с теплотой, окрашенной нотками юмора, за которым внимательные видели тоску и отчаяние. Влияние постимпрессионистов на художественные школы новейшего времени. «Наби» и «Ар Нуво» как завершающие этапы периода развития европейской культуры на рубеже веков.

---