Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др. Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».
Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь.
За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции. Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г. Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств - лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни.
Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.
Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу - отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни - все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.
Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел - непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе.
Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей - с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа - Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб - вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа - это живший в Париже в XV - начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.
В отличие от героев литературы XVII – XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни- исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.
Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства-доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.
Главный принцип своей романтической поэтики-изображение жизни в ее контрастах-Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не есть ли,-писал он,- жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое-закон, действующий во всем творении?”.
Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на его метафизических представлениях о жизни современного общества, в котором определяющим фактором развития будто бы является борьба противоположных моральных начал - добра и зла, - существующих извечно.
Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.
Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.
В романе есть “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго- Собор Парижской Богоматери.
В третьей книге романа, полностью посвящённой собору, автор буквально поёт гимн этому чудесному созданию человеческого гения. Для Гюго собор – это «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа … чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность…»
Собор стал главным местом действия, с ним связаны судьбы архидьякона Клода является и Фролло, Квазимодо, Эсмеральды. Каменные изваяния собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Рассказывая историю собора, позволяя нам представить, как они выглядели в далёком 15 веке, автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, подтверждает в глазах читателя и реальность действующих лиц, их судеб, реальность человеческих трагедий.
Судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.
Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.
В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.
Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.
Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.
Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...
Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”
Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.
Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.
Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.
38. Значение образов Клода Фролло, Квазимодо и Эсмеральды в романе В.Гюго "Собор Парижской Богоматери"
Цыганка Эсмеральда своим искусством, всем своим видом дарит наслаждение толпе. Она далека от набожности, не отказывается от земных утех. В этом образе ярчайше отражено возрождение заинтересованности человеком, что становится главной чертой мировосприятия в новую эпоху. Эсмеральда неразрывно связана с народом. Гюго применяет романтический контраст, оттеняя красоту девушки образами низов общества, в изображении которых он использует гротеск. Эсмеральда - цыганка (правда, только по воспитанию) и француженка (по происхождению).
Ее уникальная красота свела с ума Фролло, и он уничтожил ее, так как не мог понять и не мог присвоить. Эсмеральда воплощает идеал Гюго. Это его субъективное, романтическое видение свободы и красоты, которые всегда идут рядом. Прекрасная танцовщица несет в себе черты новой ренессансной культуры (народности, единство духовного и телесного, человечность), которая идет на смену средневековому аскетизму, и этого нельзя изменить (символическое содержание имеет первая сцена романа, которая показывает неминуемую потерю церковью бывшего авторитета). Противоположный образ в романе - образ пасмурного негодяя, архидьякона Клода Фролло (созданного после кардинала-палача из «Марион Делорм»), раскрывает многолетнюю борьбу Гюго против церкви.
Королевская власть и ее опора - католическая церковь - изображены в романе как вражеские народу силы. Рассудительно-жестокий Людовик XI очень близок к галерее коронованных преступников из драм Гюго. Чувства Клода Фролло искажены: любовь, родительская благосклонность, жажда к знаниям перекрываются эгоизмом и ненавистью. В нем тоже выражена одна из характеристик людей Возрождения, но в первую очередь это человек средневековья, аскет, который с презрением относится ко всем жизненным утехам. Он оградился от народной жизни стенами собора и своей лабораторией, и потому душа его находится во власти темных и злых страстей. Клод Фролло хотел бы приглушить в себе все земные чувства, которые он считает позорными, и посвятить себя изучению полного сведения человеческих знаний.
Но вопреки своему возражению человеческих чувств, он сам полюбил Эсмеральду. Эта любовь имеет разрушительный характер. Не имея сил ее преодолеть, Клод Фролло становится на путь преступления, обрекая Эсмеральду на мучения и смерть. Расплата приходит к архидьякону от его слуги, звонаря собора, Квазимодо. Для создания этого образа Гюго особенно широко использует гротеск. Квазимодо - необыкновенный урод. Его лицо и фигура одновременно и смешные, и страшные. Гротесковый Квазимодо, безобразный, умственно неполноценный, невероятно сильный физически, всю жизнь знал только обиды и жестокость.
И он отвечал жестокостью на жестокость. Даже Фролло, который якобы воспитал сироту, иначе, как с отвращением, на несчастного смотреть не может. Квазимодо похож на химер - фантастических животных, чьи изображения украшают собор. Квазимодо - душа собора. Безобразное чудовище тоже полюбило красавицу Эсмеральду, но не за ее красоту, а за доброту. И его душа, которая пробуждается от сна, в который его погрузил Клод Фролло, оказывается прекрасной. Зверь по своему внешнему виду, Квазимодо является ангелом в душе. Любовь Квазимодо к Эсмеральде является высокой любовью к ренессансной Мадонне. Так Данте любил Беатриче, так Петрарка относился к Лауре. До встречи с Эсмеральдой Квазимодо не знал, что в мире существует любовь, красота и добро. Добрый поступок девушки из Двора Чудес стал для Квазимодо «искренним событием», перевернул его жизнь. Квазимодо воплощает авторское осмысление природы и судьбы народа, забитого и бесправного, неразумного и рабски покорного. Но не всегда. До встречи с Эсмеральдой жизнь Квазимодо проходила как бы в состоянии сна. Он видел перед собой только огромное сооружение собора, служил ему и был его частью. Теперь он увидел другое и за это другое готов отдать жизнь.
Протест Квазимодо является протестом несознательным, жестоким, и даже страшным. Но его тяжело обвинять, ему можно только сочувствовать. Так Гюго средствами романтического искусства высказывает собственное отношение к революционным событиям, к народу, который проснулся и уже не может быть другим. Изображение Клода Фролло дополняется разделом, который имеет выразительное название «Нелюбовь народа». Извне с блеском, а на самом деле бессердечное и опустошенное высшее общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, который как и архидьякон, не способен на бескорыстные чувства.
Душевное величие, высокий гуманизм присущи лишь обездоленным людям из низов общества, именно они - настоящие герои романа. Уличная танцовщица Эсмеральда символизирует моральную красоту простого человека, глухой и безобразный звонарь Квазимодо - вечность общественной судьбы угнетенных. В центре романа - собор Парижской Богоматери, символ духовной жизни французского народа. Собор возведен руками сотен безымянных мастеров; описание собора становится поводом для вдохновенной поэмы в прозе о французском национальном быте. Собор предоставляет приют народным героям романа, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора - живой народ, который не прекращает борьбу. Собор, вечный и недвижимый, является главным персонажем романа. Это не просто огромное сооружение на острове Сите, который объединяет Париж университетский и Париж буржуазный, это - живое существо, которое наблюдает жизнь Клода Фролло, Эсмеральды, Квазимодо.
Собор воплощает вечный закон вечный закон необходимости, смерти одного и рождения другого. Вместе с тем собор - символ порабощения народа, символ феодального угнетения, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром в мороке собора, под его сводом, сливаясь со странными каменными химерами, оглушенный гулом звонов, одиноко живет Квазимодо, «душа собора», чей гротескный образ олицетворяет средневековье.
В противоположность ему, волшебный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, т.е. идеалы эпохи Возрождения. Танцовщица Эсмеральда живет среди парижской толпы и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту. Виктор Гюго не идеализировал средневековье, он правдиво показал темные стороны феодального общества. Вместе с тем его произведение глубоко поэтическое, наполнено горячей патриотичной любовью к Франции, к ее истории, к ее искусству, в котором, как считал Гюго, живет свободолюбивый дух и талант французского народа. Концентрация противоположных черт, обострение страстей создают могущественный живописный эффект и делают произведение Гюго одним из ярчайших в истории мировой литературы.
РОМАНТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО
«СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»
ВВЕДЕНИЕ
Истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”.
В своем произведении Виктор Гюго создал неповторимые романтические образы: Эсмеральда - воплощение гуманности и красоты душевной, Квазимодо, в уродливом теле которого оказывается отзывчивое сердце.
В отличие от героев литературы XVII XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.
Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувствадоброта, чистосердечие, самоотверженная преданность отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.
Знаменательно, что именно этунравственнуюидею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык, он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мыслью этого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств... Эта мысль оправдание униженных и всеми отверженных парий общества”. “Кому не придет в голову, писал далее Достоевский, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа... в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих”.
Глава 1.
РОМАНТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
1.1 Причина возникновения
Романтизм как идейное и художественное направление в культуре появился в конце XVIII века. Тогда французское слово romantique означало “странное”, “фантастическое”, “живописное”.
В XIX веке слово “Романтизм” становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположному Классицизму.
В современном понимании термину “Романтизм” придают и другой, расширенный смысл. Им обозначают тип художественного творчества, противостоящий Реализму, в котором решающую роль играет не восприятие действительности, а ее пересоздание, воплощение идеала художника. Для такого типа творчества характерны демонстративная условность формы, фантастичность, гротескность образов, символика.
Событием, послужившим толчком к осознанию несостоятельности идей XVIII века и к изменению мировоззрения людей в целом, была Великая Французская Буржуазная Революция 1789 года. Она принесла вместо ожидаемого результата “Свободы, Равенства и Братства” только голод и разруху, а вместе с ними и разочарование в идеях просветителей. Разочарование в революции как способе изменения социального бытия вызвало резкую переориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности.
В этой атмосфере сомнения, изменения взглядов, оценок, суждений, неожиданностей на рубеже XVIII XIX веков возникло новое явление духовной жизни романтизм.
Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.
Нравственно-эстетический пафос романтизма связан прежде всего с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтического искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Революция провозгласила свободу личности, но та же революция породила дух стяжательства и эгоизма. Эти две стороны личности (пафос свободы и индивидуализм) весьма сложно проявились в романтической концепции мира и человека.
1.2. Основные отличительные черты
Разочарование в силе разума и в обществе постепенно разрослось до “космического пессимизма”, оно сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, “мировой скорби”. Внутренняя тема “страшного мира”, с его слепой властью материальных отношений, тоской вечного однообразия повседневной действительности, прошла через всю историю романтической литературы.
Романтики были уверены, что “здесь и сейчас” идеал, т.е. более содержательная, насыщенная, полноценная жизнь, невозможен, однако они не сомневались в его существовании это так называемое романтическое двоемирие. Именно поиск идеала, стремление к нему, жажда обновления и совершенства, наполняли их жизни смыслом.
Романтики решительно отвергли - новый общественный порядок. Они выдвинули своего, “романтического героя” исключительную, духовно богатую личность, которая чувствовала себя одинокой и неприкаянной в возникающем буржуазном мире, меркантильном и враждебном человеку. Романтические герои то в отчаянии отворачивались от реальности, то бунтовали против нее, мучительно ощущая разрыв между идеалом и действительностью, бессильные изменить окружающую жизнь, но предпочитающие погибнуть, чем с ней примириться. Жизнь буржуазного общества казалась романтикам настолько пошлой и прозаичной, что они иногда вообще отказывались изображать ее и расцвечивали мир своей фантазией. Часто романтики изображали своих героев, находящимися во враждебных отношениях с окружающей действительностью, неудовлетворенными настоящим и устремленными в иной мир, находящийся в их мечтах.
Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.
Романтиков привлекало все необычное (идеал может быть там): фантастика, мистический мир потусторонних сил, будущее, далекие экзотические страны, своеобразие населяющих их народов, минувшие исторические эпохи. Требование верного воссоздания места и времени одно из важнейших завоеваний эпохи романтизма. Именно в тот период был создан жанр исторического романа.
Но и сами герои их произведений были исключительны. Их интересовали всепоглощающие страсти, сильные чувства, тайные движения души, они говорили о глубине и внутренней бесконечности личности и о трагическом одиночестве настоящего человека в окружающем мире.
Романтики действительно были одиноки среди людей, не желающих замечать пошлость, прозаичность и бездуховность своей жизни. Мятежники и искатели они презирали этих людей. Они предпочитали быть не принятыми и непонятыми, чем подобно большинству окружающих погрязнуть в посредственности, серости и обыденности бесцветного и прозаического мира. Одиночество еще одна черта романтического героя.
Наряду с усиленным вниманием к личности характерной чертой романтизма было чувство движения истории и причастности к ней человека . Ощущение неустойчивости-изменчивости мира, сложности и противоречивости человеческой души определило драматическое, порою и трагическое восприятие жизни романтиками.
В области формы романтизм противопоставлял классическому “подражанию природе” творческую свободу художника, который создает свой особый мир, более прекрасный, а потому и более реальный, чем окружающая действительность.
Глава 2.
ВИКТОР ГЮГО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО
- Романтические принципы Виктора Гюго
Виктор Гюго (1802-1885) вошел в историю литературы как глава и теоретик французского демократического романтизма. В предисловии к драме “ Кромвель ” он дал яркое изложение принципов романтизма как нового литературного течения, объявив тем самым войну классицизму, еще оказывавшему сильное влияние из всю французскую литературу. Это предисловие получило название “Манифеста” романтиков.
Гюго требует абсолютной свободы для драмы и поэзии в целом. “Долой всякие правила и образцы! ” восклицает он в “Манифесте”. Советниками поэта, говорит он, должны быть природа, истина и собственное вдохновение; кроме них, единственные законы, обязательные для поэта, те, которые в каждом произведении вытекают из его сюжета.
В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современной литературы изображение социальных конфликтов общества, изображение напряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга
Главный принцип своей романтической поэтики изображение жизни в ее контрастах Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе
Роман «Собор Парижской Богоматери», созданный на грани сентиментализма и романтизма, соединил в себе признаки исторической эпопеи, романтической драмы и глубоко психологического романа.
История создания романа
«Собор Парижской Богоматери» - первый исторический роман на французском языке (действие, по замыслу автора, происходит около 400 лет назад, в конце 15 века). Виктор Гюго начал вынашивать его замысел еще в 1820-х годах, а издал в марте 1831 года. Предпосылками для создания романа послужили восходящий интерес к исторической литературе и в частности к эпохе Средневековья.
В литературе Франции того времени начинал формироваться романтизм, а с ним и романтические тенденции в культурной жизни в целом. Так, Виктор Гюго лично отстаивал необходимость сохранять старинные архитектурные памятники, которые многие хотели либо снести, либо перестроить.
Существует мнение, что именно после романа «Собор Парижской Богоматери» сторонники сноса собора отступили, а в обществе пробудился невероятный интерес к культурным памятникам и волна гражданского самосознания в желании защитить древнюю архитектуру.
Характеристика главных героев
Именно такая реакция общества на книгу дает право говорить о том, что собор - это подлинный главный герой романа, наряду с людьми. Это основное место происходящих событий, немой свидетель драм, любви, жизни и смерти главных героев; место, которое на фоне быстротечности человеческих жизней остается таким же неподвижным и непоколебимым.
Главные же герои в человеческом облике - цыганка Эсмеральда, горбун Квазимодо, священник Клод Фролло, военный Феб де Шатопер, поэт Пьер Гренгуар.
Эсмеральда объединяет остальных главных героев вокруг себя: в неё влюблены все из перечисленных мужчин, но одни - бескорыстно, как Квазимодо, другие яростно, как Фролло, Феб и Гренгуар - испытывая плотское влечение; сама же цыганка любит Феба. Кроме того, всех персонажей связывает между собой Собор: Фролло здесь служит, Квазимодо работает звонарем, Гренгуар становится учеником священника. Эсмеральда обычно выступает перед соборной площадью, а Феб смотрит в окна своей будущей супруги Флёр-де-Лис, которая живет неподалеку от Собора.
Эсмеральда - безмятежное дитя улиц, не ведающее о своей привлекательности. Она танцует и выступает перед Собором со своей козочкой, и все вокруг от священника до уличных воров отдают ей свои сердца, почитая, словно божество. С той же детской непосредственностью, с какой ребенок тянется к блестящим предметам, Эсмеральда отдает свое предпочтение Фебу, благородному, блестящему шевалье.
Внешняя красота Феба (совпадает с именем Аполлона) - единственная положительная черта внутренне уродливого военного. Лживый и грязный соблазнитель, трус, любитель выпивки и сквернословия, лишь перед слабыми он герой, лишь перед дамами - кавалер.
Пьер Гренгуар, местный поэт, которого обстоятельства вынудили окунуться в гущу уличной французской жизни, немного походит на Феба в плане того, что чувства его к Эсмеральде - физическое влечение. Правда, на подлость он не способен, и любит в цыганке и друга и человека, отставляя в сторону её женское очарование.
Самую искреннюю любовь к Эсмеральде питает самое страшное существо - Квазимодо, звонарь в Соборе, которого некогда подобрал архидьякон храма, Клод Фролло. Для Эсмеральды Квазимодо готов на всё даже любить её тихо и втайне ото всех, даже отдать девушку сопернику.
Самые сложные чувства испытывает к цыганке Клод Фролло. Любовь к цыганке для него особая трагедия, ведь это запретная страсть для него как для священнослужителя. Страсть не находит выхода, поэтому он то взывает к её любви, то отталкивает, то набрасывается на неё, то спасает от смерти, наконец, сам же вручает цыганку палачу. Трагедия Фролло обуславливается не только крахом его любви. Он оказывается представителем уходящего времени и чувствует, что отживает вместе с эпохой: человек получает всё больше знаний, отходит от религии, строит новое, уничтожает старое. Фролло держит в руках первую печатную книгу и понимает, как бесследно растворяется в веках вместе с рукописными фолиантами.
Сюжет, композиция, проблематика произведения
Действие романа происходит в 1480-х годах. Все действия романа происходят вокруг Собора - в «Городе», на Соборной и Гревской площадях, во «Дворе чудес».
Перед Собором дают религиозное представление (автор мистерии - Гренгуар), но толпа предпочитает смотреть, как на Гревской площади танцует Эсмеральда. Смотря на цыганку, в неё одновременно влюбляются и Гренгуар, и Квазимодо, и отец Фролло. Феб знакомится с Эсмеральдой, когда ту приглашают развлечь компанию девушек, среди которых невеста Феба, Флёр де Лис. Феб назначает свидание Эсмеральде, но на свидание приходит и священник. Из ревности священник ранит Феба, а обвиняют в этом Эсмеральду. Под пытками девушка признается в колдовстве, проституции и убийстве Феба (который на самом деле выжил) и приговаривается к повешению. Клод Фролло приходит к ней в тюрьму и уговаривает бежать с ним. В день казни Феб наблюдает за свершением приговора вместе со своей невестой. Но Квазимодо не дает свершиться казни - он хватает цыганку и бежит прятаться в Собор.
Весь «Двор Чудес» - пристанище воров и нищих - кидается «освобождать» любимую Эсмеральду. Король узнал о бунте и повелел казнить цыганку во что бы то ни стало. Когда её казнят, Клод смеется дьявольским смехом. Увидев это, горбун кидается на священника, и тот разбивается, упав с башни.
Композиционно роман закольцован: вначале читатель видит слово «рок», начертанное на стене Собора, и погружается в прошлое на 400 лет, в конце - видит в склепе за городом два скелета, которые сплелись в объятиях. Это герои романа - горбун и цыганка. Время стерло их историю в пыль, а Собор всё стоит безразличным наблюдателем над людскими страстями.
В романе изображены как частные человеческие страсти (проблема чистоты и подлости, милосердия и жестокости), так и народные (богатство и бедность, оторванность власти от народа). Впервые в европейской литературе личная драма персонажей развивается на фоне детально обрисованных исторических событий, и частная жизнь и исторический фон настолько взаимопроникающие.
Как и в драмах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-романтиков особое значение. Средневековье и предстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического колорита.
Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка.
Роман построен по драматургическому принцип у: трое мужчин добиваются любви одной женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдает свое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.
Роман-драму Гюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо и Эсмеральда, ещё не видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта - Гревская площадь. Здесь танцует и поёт Эсмеральда, здесь же проходит процессия, с комической торжественностью несущая на носилках папу шутов Квазимодо. Всеобщее веселье смущено мрачной угрозой лысого человека: “Богохульство! Кощунство!” Чарующий голос Эсмеральды прерывается страшным воплем затворницы Роландовой башни: “Да уберёшься ты отсюда, египетская саранча?” Игра антитез замыкается на Эсмеральде, все сюжетные нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничный костёр, освещающий её прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу. Это не просто эффектное противопоставление - это завязка трагедии. Действие трагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же и закончится - её казнью.
Каждое слово, произнесённое на этой сцене, исполнено трагической иронии. В первом акте особенное значение имеют голоса, а во втором - жесты, то в третьем - взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая Эсмеральда. Поэт Гренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит на девушку с симпатией: недавно она спасла ему жизнь. Капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, в которого Эсмеральда при первой встрече влюбилась без памяти, смотрит на неё с балкона готического дома - это взгляд сластолюбия. В то же время сверху, с северной башни собора, смотрит на цыганку Клод Фролло - это взгляд мрачной, деспотической страсти. А ещё выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо, глядящий на девушку с великой любовью.
Романтический пафос появился у Гюго уже в самой организации сюжета . История цыганки Эсмеральды, архидьякона Собора Парижской Богоматери Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана королевских стрелков Феба де Шатопера и других, связанных с ними персонажей, насыщена тайнами, неожиданными поворотами действия, роковыми совпадениями и случайностями. Судьбы героев причудливо перекрещиваются. Квазимодо пытается украсть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стража во главе с Фебом. За покушение на Эсмеральду Квазимодо наказывают. Но именно она даёт несчастному горбуну глоток воды, когда он стоит у позорного столба, и своим добрым поступком преображает его.
Налицо чисто романтическая, мгновенная ломка характера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и, полюбив Эсмеральду, объективно оказывается в противоборстве с Фролло, играющим роковую роль в жизни девушки.
“Собор Парижской богоматери” произведение романтическое по стилю и по методу. В нем можно обнаружить все то, что было характерным для драматургии Гюго. В нем есть и преувеличения и игра контрастами, и поэтизация гротеска, и обилие исключительных положений в сюжете. Сущность образа раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько в противопоставлении другому образу.
Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются в чётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда, также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь – учёный монах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также и Фебу: один – аскет, другой погружён в погоню за развлечениями и наслаждениями. Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-Лис – невеста Феба, девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету. На контрасте основаны и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом: глубина любви, нежность и тонкость чувства у Эсмеральды – и ничтожность, пошлость фатоватого дворянина Феба.
Внутренняя логика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношения между резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенный характер. Таким образом, роман строится как система полярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приём для автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни.
Согласно Гюго, формула драмы и литературы Нового времени - “всё в антитезе”. Недаром автор «Собора» превозносит Шекспира за то, что “он простирается от одного полюса к другому”, за то, что у него “комедия разражается слезами, из рыданий рождается смех”. Принципы Гюго-романиста те же - контрастное смешение стилей, соединение “образа гротескного и образа возвышенного”, “ужасного и шутовского, трагедии и комедии ”.
Виктор Гюго сумел не только дать колорит эпохи, но и обнажить социальные противоречия того времени. Огромная масса бесправного народа противостоит в романе господствующей кучке дворянства, духовенства и королевских чиновников. Характерна сцена, в которой Людовик XI скаредно подсчитывает расходы на сооружение тюремной клетки, не обращая внимания на мольбу томящегося в ней узника.
Изображение собора недаром занимает центральное место в романе. Христианская церковь играла не последнюю роль в системе крепостного гнета.
"Молодой поэт разочаровался в искусстве классицизма, в то время уже эпигонского и официозного, и стал сторонником, а вскоре признанным вождем и пророком “лохматого и бородатого племени” — нового поколения французских романтиков. Уже как прославленный поэт и теоретик нового искусства встретил он восторженным гимном “три славных дня июля”, а в годы Июльской монархии в драматургии, стихах и прозе встал на защиту социально угнетенных». (С.Брахман)
Роман, принесший славу Виктору Гюго, повествует о жизни общества второй половины 15 века (первое действие 6 января 1482 года).
Народная тема - первая черта реализма. Она воплощает центральный образ романа. Образ народа неоднократно встречается читателю по ходу произведения, взять хотя бы Гревскую площадь перед собором, которая очень часто рисуется автором полной людьми, или же момент штурма стен собора, толпа, пожалуй, тоже является символом народа. Другим символом народа в романе можно назвать сам собор, главный герой «...огромный собор Богоматери, вырисовывающийся на звездном небе черным силуэтом двух своих башен, каменными боками и чудовищным крупом, подобно двухголовому сфинксу, дремлющему среди города... ». Для Гюго величественный готический собор, построенный безвестными мастерами, — прежде всего замечательное народное искусство, выражение народного духа. Собор — колоссальное творение человека и народа , венец народной фантазии, “Илиада” французского народа средних веков. Из народной толпы вокруг собора выходят главные герои романа. В свою очередь Эсмеральда является выходицей из народа (единственный крупный персонаж). Если собор - народ, то справедливо будет назвать Квазимодо душой собора, народа. Образ Квазимодо построен на контрасте безобразной внешности и альтруистичной, прекрасной души, это черта романтизма, поэтому не станем заострять на этом внимания. Все мучения Эсмеральды (душевные переживания из-за безответной любви к Фебу, физические страдания в колотках, страх перед встречей с Клодом Фроло) символизируют чувства народа. В Эсмеральде заложены начала справедливости и доброты (эпизод со спасением поэта Пьера Гренгуара от виселицы во Дворе чудес), она живет широко и свободно, и ее воздушная прелесть, естественность, нравственное здоровье в равной мере противопоставлены уродству Квазимодо и мрачному аскетизму Клода Фролло.
Колоритны и второстепенные образы романа — молодая аристократка Флер де Лис, король, его окружение; замечательны картины средневекового Парижа. Недаром Гюго уделил так много времени изучению исторической эпохи — он рисует его ажурную, многоцветную архитектуру; многоголосица народной толпы передает особенности языка эпохи, и в целом роман можно назвать энциклопедией средневековой жизни.
Историзм - еще одна черта реализма в «Соборе Парижской Богоматери». Исторические личности, пусть и не полностью правдиво описаны автором, но их присутствие делает произведение более достоверным. Образ Людовика 11, описанный далеко не в самом лучшем виде: скупой, жестокий правитель (Эпизод, когда пересчитывались расходы, эпизод с мучеником в деревянной клетке). Историзм также проявляется в точных датах, в хронологической последовательности событий «Между тем день 6 января 1482 года отнюдь не был днем, о котором могла бы хранить память история». «В 1482 году Квазимодо было около двадцати лет…» «…в периоде, который открывается епископом Теодором в 618 году и заканчивается папой Григорием 9 в 1227 году». «То подобие живого существа, которое покоилось в утро фомина воскресенья 1467 года на этой доске…»; «…против исполиского изображения святого Христофора, на которое с 1413 года взирала коленноприклоненная каменная статуя…»; «Вот Париж, которым с высоты башен Собора Парижской богоматери любовались вороны в 1482 году».
Следующей чертой реализма является правдоподобное описание быта, например, эпизод во Дворе чудес. «Вокруг большого костра, пылавшего на широкой круглой каменной плите и лизавшего своими огненными языками раскаленные ножки порожнего в эту минуту тагана, было расставлено несколько трухлявых столов. Очевидно, они были размещены без участия какого-либо специалиста-лакея, иначе он позаботился бы о том, чтобы установить и параллельно, и приглядел бы по крайней мере за тем, чтобы они не соприкасались под таким острым углом. На столах поблескивали кружки, из которых вино и брага струились через край, а вокруг этих кружек собралось множество пьяных физиономий, раскрасневшихся от вина и огня». «По прошествии нескольких минут наш поэт очутился в небольшой каморке со сводчатым потолком, уютной и жарко натопленной, перед столиком, который, казалось, только того и ждал, чтобы позаимствовать какой-нибудь снеди из висящего не стене шкафика».
И заключительной чертой в нашем перечне стала широкая временная эпопея. Самой эпопейной главой по праву считается глава «Париж с птичьего полета». «…в центре - остров Ситэ, напоминающий по форме исполинскую черепаху, высунувшую наподобие лап свои мосты в чешуе кровельных черепиц из-под серого щита крыш; налево, как бы высеченная из цельного куска, - трапеция Университета, плотная, сбитая, ощетинившаяся; направо - обширный полукруг Города, с многочисленными садами и памятниками». «Церковь святой Женевы, создание господина Суфло, несоменно является одним из самых удачных савойских пирогов, которые когда-либо выпекались из камня. Дворец Почетного легиона тоже очень изысканное пирожное. Купол Хлебного рынка поразительно похож на фуражку английского жокея, насаженную на длинную лестницу; башни церкви Сен-Сюльпис напоминают да больших кларнета, - это ведь ничем не хуже чего-нибудь иного; а кривая и жестикулирующая вышка телграфа на их крыше вносит приятное разнообразие».
