Работа

Живопись, архитектура, скульптура в XVIII веке в России. Русская скульптура XVIII века Памятники второй половины 18 века

29.06.2020

Живопись, архитектура, скульптура

Основные тенденции искусства в это время – переход от барокко (сере­дина XVIII в.) к классицизму (вторая половина века), победа светского искусства, создание государственных учреждений искусства (Академии художеств в 1757 г., Эрмитажа в 1764 г.).

  1. Изобразительное искусство. При Петре I в России появляется гравюра, одним из ярчайших представителей которой был А. Ф. Зу­бов. Основными жанрами живописи были исторический (А. П. Но­сенко, Г. И. Угрюмов), портретный (И. Н. Никитин, А. П. Антропов, И. П. Аргунов, Ф. С. Рокотов, Л. Г. Левицкий, В. Л. Боровиков­ский), пейзажный (С. Щедрин, М. Иванов), сцены из народной жиз­ни (М. Шибанов). Народная живопись развивалась в виде лубоч­ных картинок.
  2. XVIII в. – время появления русской скульптуры (в том числе из-за государственных нужд), в которой сначала господствовало барокко (бюсты Петра I и А. Д. Меншикова Б. К. Растрелли), а со второй по­ловины века – классицизм (памятник Петру I – «Медный всадник» скульптора Э. М. Фальконе). Великие русские скульпторы XVIII в. – Ф. И. Шубин (бюсты М. В. Ломоносова, Павла I, статуя «Екатери­на II – законодательница»), М. И. Козловский (памятник А. В. Суво­рову, статуя Самсона для большого каскада фонтанов в Петергофе).
  1. Среди тенденций развития архитектуры выделяются:
  • господство гражданской (светской) архитектуры (особенно го­сударственных учреждений и общественных зданий);
  • переход к регулярному градостроительству и ансамблевой за­стройке городов;
  • переход от барокко – нарышкинского и петровского (Петро­павловский собор и здание Двенадцати коллегий Д. Трезини при Петре I, Зимний дворец и Смольный институт в Петербурге, Большой Екатерининский дворец в Царском Селе, Большой дворец в Петергофе В. В. Растрелли) – к классицизму второй половины XVIII в. (Дом Пашкова в Москве и Михайловский замок в Петербурге В. И. Баженова, здание Сената в Московском Кремле, Московского университета и дома князей Долгоруких М. Ф. Казакова, Таврический дворец И. Е. Старова) и сентимен­тализму (парки конца XVIII в.). После Манифеста о вольности дворянской 1762 г. появляется архитектурный и культурный феномен дворянской усадьбы.

Вывод: новый подход государства к науке, образованию и культуре и распространение европейских образцов позволили вывести русскую культуру в XVIII в. на качественно новый уровень, создать фундамент для золотого века русской культуры.

Здесь искали:

  • живопись и скульптура 18 века в россии
  • живопись и скульптура 18 века
  • архитектура и скульптура 18 века

Первые творения человеческих рук, которые можно назвать скульптурой, появились в доисторические времена и представляли собой идолов, которым поклонялись наши предки. За прошедшие сотни тысяч лет искусство ваяния достигло небывалых высот, и сегодня в музеях и на улицах многих городов мира можно увидеть настоящие шедевры, неизменно вызывающие восхищение у посетителей и прохожих. Так кто же из известных русских и зарубежных мастеров разных эпох может претендовать на то, чтобы его имя было отнесено к категории “известные скульпторы”, и какие их произведения вошли в золотой фонд мирового искусства?

Знаменитые ваятели древнего мира

Как уже было сказано, искусство скульптуры зародилось много тысячелетий назад, о чем свидетельствуют многочисленные каменные и глиняные объемные изображения людей, животных и мифических существ, найденные при археологических раскопках. Разумеется, никто не знает, кем были их авторы, однако история сохранила имена некоторых великих ваятелей, творивших в период с 14-го века до н. э. и до 1-го века н. э.

Например, на вопрос о том, кто самые известные скульпторы древнего мира, в числе других обязательно упоминается великий древнеегипетский ваятель Тутмос Младший. Он работал при дворе фараона Эхнатона и создал одно из самых знаменитых произведений искусства Амарнского периода — бюст царицы Нефертити. Значительно больше информации есть о том, кто самые известные скульпторы Греции и Рима античного периода. В частности, мастера Критий и Несиот создали в 5-м веке до н. э. великолепную композицию Гармодий и Аристогитон, которая впоследствии еще не раз вдохновляла ваятелей более позднего времени. Еще больших высот в мастерстве ваяния добился великий Фидий, являющийся автором из золота и слоновой кости, признанной одним из чудес древнего мира. Нельзя не отметить и тот огромный вклад в развитие античного искусства, который внесли такие известные скульпторы, как Скопас, Пракситель и Лисипп, создавший так называемую квадригу святого Марка. Что касается римских ваятелей, то большинство их творений, например знаменитый Аполлон Бельведерский, являются копиями с греческих оригиналов.

Известные скульпторы мира: эпохи Средневековья

Как известно, начало исторического периода, наступившего после падения Западной Римской империи, было не лучшим временем для развития искусства. Именно поэтому никаких особо значимых произведений искусства ваяния, относящихся к 5-12-му векам, сегодня не известно. К счастью, со временем диктат церкви стал ослабевать, и появились скульптуры святых и правителей, авторы которых позволили себе отойти от строгих канонов религиозного искусства и сделать свои творения более реалистичными. Как пример, можно привести таких мастеров, как отец и сын Пизано, творившие в конце 13-го и начале 14-го века. И, конечно же, когда речь идет о том, кто наиболее известные скульпторы готического периода, нельзя не назвать Адама Крафта, создавшего роскошный алтарь Тетцель капеллы.

Искусство ваяния эпохи Возрождения

Пожалуй, вряд ли найдется человек, который не знает, кто самые известные скульпторы и их работы периода Ренессанса. Ведь именно к этой эпохе относятся такие шедевры, как статуя Давида и копии которой украшают католические храмы по всему миру, а также памятник Гаттамелате Донателло и “Персей” Бенвенуто Челлини. Из французских мастеров стоит отметить Жана Гужона и Жермена Пилона, творивших под влиянием итальянских коллег.

Известные мастера скульптуры 18-го века

Великолепным образцом искусства ваяния Нового времени является знаменитый фонтан Треви на палаццо Поли в Риме, считающийся одним из символов итальянской столицы. Его авторами являются Николо Сальви и Пьетро Браччи, выполнивший фигуру Нептуна и тритонов. В 18-м веке творил и прославившийся своими надгробными памятниками римских пап, а также известные скульпторы из Франции Эдмон Бушардон и Жан Батист Пигалль. Что касается английских мастеров, то среди них можно выделить своеобразное трио, состоящее из Джона Флаксмана, Иосифа Ноллекенса и Томаса Бэнкса.

Европейская скульптура 19-го века

Начало позапрошлого столетия ознаменовалось появлением яркой звезды мировой скульптуры — Бертеля Торвальдсена, который в 1803 году представил на суд публики своего "Ясона". После громкого мирового дебюта он стал чрезвычайно востребованным мастером у именитых заказчиков из разных стран, и за свою довольно долгую творческую жизнь изваял множество превосходных композиций и портретов известных людей. В частности, стоит упомянуть огромный фриз, изображающий подвиги Александра Македонского, созданный им в 1812 году для украшения Квиринальского дворца.

Когда рассматривается вопрос о том, кем были самые известные скульпторы и их работы 19-го века, одним из первых на ум приходит имя Огюста Родена. И это совсем не удивительно, так как его творения "Мыслитель" и "Поцелуй" признаны величайшими шедеврами мирового искусства. Что касается мастеров ваяния Германии, то особого упоминания заслуживает Л. Шванталер, который создал множество замечательных работ украшающих дворцы и другие значимые сооружения Мюнхена.

Скульпторы 20-21-го веков

В прошлом столетии традиции великих итальянских мастеров продолжили Джакомо Манцу, прославившийся свои творением “Врата смерти”, изготовленным для в Риме. Кроме того, стоит упомянуть таких мастеров, как Жак Липшиц и Осип Цадкин, творивших в сюрреалистическом стиле. К категории “Самые известные скульпторы мира” относится и создавший в 1961 году произведение “Идущий человек”, которое было оценено на аукционе Sotheby’s в 104,3 миллиона американских долларов. Среди скульпторов конца 20-го века стоит также упомянуть Линна Чедвика и Барри Фланагана.

Известные скульпторы России с 18-19-го веков

Говорить об искусстве ваяния в России в допетровскую эпоху не приходится, так как его просто не существовало. Основание Санкт-Петербурга заставило задуматься об украшении его дворцов и площадей скульптурными композициями, как это было принято в европейских странах, поэтому ко двору стали приглашать зарубежных мастеров. Таким образом, первые известные “русские” скульпторы были иностранцами. Например, до нас дошли несколько объемных портретов, отлитых отцом будущего великого архитектора — К. Б. Растрелли.

После основания Екатериной Второй Академии художеств там стали обучаться и россияне. В частности, в годы ее правления отличились такие пионеры отечественного искусства скульптуры, как Ф. Шубин, М. Козловский и Ф. Гордеев, создавший знаменитого Самсона. Особенно много даровитых мастеров появилось в 19-м веке. В частности, именно в этот период творили такие известные скульпторы России, как М. М. Антокольский — автор памятника Петру Первому в Петергофе, А. М. Опекушин, П. Велионский, а также И. Н. Шредер.

Одним из самых узнаваемых произведений скульптуры первой половины 20-го века, безусловно, является знаменитый монумент Веры Мухиной “Рабочий и колхозница” — признанный шедевр соцреализма. Не менее интересны и работы Е. Вутечича, создавшего “Воина-освободителя” для берлинского Трептов-парка и всемирно известную статую “Родина-мать”, и М. Аникушина — автора памятников А. П. Чехову и А. Пушкину, который был установлен в Ленинграде в 1957 году.

Что касается того, кто наиболее известные русские скульпторы постсоветского периода, то, наверное, к ним стоит отнести и Эрнста Неизвестного, который, начав свое творчество еще во времена СССР, был вынужден эмигрировать в США, и свое наиболее значимое произведение — “Маску скорби” для магаданского мемориала жертв сталинских репрессий — создал в 1996 году. Еще один мастер ваяния, получивший широкое признание в последние десятилетия, — М. Шемякин, среди работ которого особого упоминания заслуживает многофигурная композиция “Дети — жертвы пороков взрослых”.

Светская скульптура в России начала развиваться в первой четверти XVIII в., благодаря петровским преобразованиям. При Петре I в России работали иностранные мастера из Италии, Франции, Германии, Австрии. Они создавали скульптурные произведения, которыми украшались строившиеся дворцы и парки.

В петровскую и постпетровскую эпохи наиболее известным скульптором в России был Карло-Бартоломео Растрелли (1675-1774). Флорентиец, работавший в Париже, в 1716г. был приглашен в Россию, где он в полной мере сумел реализовать свой талант. Начинал Растрелли как архитектор, однако его художественные достижения лежат в сфере скульптуры. Растрелли создал целую галерею скульптурных портретов Петра I и деятелей его эпохи.

Шедевром скульптора стал созданный при жизни государя бронзовый бюст, на котором Петр изображен в парадных доспехах с лентой ордена Андрея Первозванного. Портрет отличается строгой торжественностью, богатством пластической моделировки.

Растрелли участвовал также в оформлении Большого каскада в Петергофе и в работах по созданию модели Триумфального столпа в честь победы в Северной войне.

После смерти Петра I, в 40-х гг. XVIII в. К. Б. Растрелли был создан первый монументальный памятник российскому императору. Конная статуя представляет Петра I воином - триумфатором, увенчанным лавровым венком.

Во второй половине XVIII в. скульптура достигла значительных успехов. Развивались такие жанры, как монументальная, портретная, садово-парковая, анималистическая и мемориальная скульптура.

Главным художественным стилем этого времени был классицизм.

Славу талантливого скульптора во второй половине XVIII в. по праву завоевал Федот Иванович Шубин (1740- 1805). Сын крестьянина-помора, Шубин с детства занимался резьбой по кости. В 1759 г., благодаря поддержке М. В. Ломоносова, земляком которого он был, Шубин приехал в Петербург. По рекомендации И. И. Шувалова способного юношу, работавшего при царском дворе истопником, определили в Академию художеств, где он учился в 1761-1767гг., а затем совершенствовал свое мастерство в «статуйном художестве» в Париже и Риме. Шубиным были выполнены скульптурные портреты Екатерины II, Павла I, И. И. Шувалова и др. С особой любовью скульптор выполнил мраморный бюст своего покровителя М. В. Ломоносова.

Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810) , получивший образование в скульптурных классах Академии художеств, был автором рельефов для фасадов и интерьеров Останкинского дворца в Москве, для фасадов Казанского собора в Петербурге, изваял мраморные надгробия князей Голицыных, руководил отливкой бронзовых статуй для фонтанов Петергофа.

Михаил Иванович Козловский (1753-1802) принадлежал к поколению, завершавшему развитие русской скульптуры XVIII века. Его творчество проникнуто идеями просветительства, гуманизмом и яркой эмоциональностью. Ему принадлежат такие скульптуры, как «Самсон, раздирающий пасть льва», выполненной им для Большого каскада в Петергофе, «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ» и др. Наибольшей известностью из произведений Козловского пользовался памятник А. В. Суворову, воздвигнутый в 1799-1801 гг. на Марсовом поле в Петербурге. Решенный в классическом стиле монумент отражает не столько личность великого полководца, сколько идею военного триумфа России.

Среди русских скульпторов второй половины XVIII века известностью пользовались Феодосий Федорович Щедрин (1751-1825), Иван Прокофьевич Прокофьев (1757-1828) и др.

Из иностранных скульпторов, работавших в России в 1760-1770-х гг., наиболее значительным был француз Этьен Морис Фальконе (1716-1791) .

Приехавший в 1766 году в Россию по рекомендации известного философа Д. Дидро скульптор, прославился конной статуей Петру I , установленной на Сенатской площади в Петербурге в 1782 г. (Скульптура выполнена совместно с его ученицей М. Колло). За этим памятником закрепилось название «Медный всадник». На памятнике по-латыни написано: «Петру I - Екатерина II». Этим императрица хотела подчеркнуть, что она является продолжательницей деяний Петра I.

Памятник Фальконе Петру I, по словам исследователей (А. Г. Ромм), «затмил все, что было создано скульптором ранее, и все конные статуи его предшественников. Все необычайно в этом изваянии: его сила воздействия, его роль в мировой поэзии, его исторические судьба.

С приходом 18 века, Россия стала резко меняться. Реформы императора Петра затронули все сферы жизни, в том числе и искусство. Строительство новой столицы, парков, усадеб потребовало новых умений от строителей и архитекторов. Все перемены происходили на пике популярности стиля Барокко в Европе. Традиции русской скульптуры, до сих пор ориентированные на церковь, оказались невостребованными в новых условиях. Поэтому главные шедевры России первой половины 18 века созданы иностранцами. Из можно назвать лишь Ивана Зарудного, который создал алтарь Петропавловского собора в Петербурге. Однако, вклад его более ощутим в архитектуре, нежели скульптуре.


Неоспоримое первенство в русском пластическом искусстве первой половины 18 века принадлежит Карло Растрелли. Среди его работ особенно можно выделить скульптурный портрет Петра Первого. Автор необыкновенно точен в передаче портретного сходства, скрупулезен в деталях. Его портрет оказался одним из самых реалистичных изображений первого русского императора. Зритель получает полное представление о характере Петра, о его внутренней энергии и решительности.


Парадный памятник Петру, установленный возле Михайловского замка в Петербурге создан в соответствии с европейскими традициями монарших конных статуй. Величественная посадка, стилизованная одежда, античные сандалии - все в этой работе призвано подчеркнуть божественное происхождение власти правителя, его связь в древней историей державы. Перед зрителем изображение не обычного живого человека, но правителя, идеального, властного и справедливого.


Несомненной удачей автора можно назвать мраморный скульптурный портрет Александра Меньшикова. Государственный деятель и верный сподвижник императора несколько идеализирован. Но Растрелли удалось намекнуть на любовь к роскоши своего героя. Стоит только обратить внимание на обилие наград и тщательно выполненный парик героя.


Скульптурная композиция "Анна Иоанновна с арапчонком", украшающая один из залов , пример великолепной барочной скульптуры, пышной и эмоциональной.


Вторая половина 18 века вносит некоторые коррективы в эстетические представления, появляются русские имена среди известных художников. Императорская академия художеств к этому времени выпускает таких известных мастеров как Шубин, Щедрин, Гордеев, Мартос, Козловский. Однако, иностранцы продолжают преобладать.

Скульптурные портреты Шубина отличаются реализмом, темпераментом и особой пластичностью. Портреты Голицына, Ломоносова, Орлова, Павла Первого - шедевры не только русской, но и мировой скульптуры.

Конец 18 века принес с собой новый стиль в искусстве - классицизм. В новой эстетике творили скульпторы Козловский (Поликрат, Яков Долгорукий, Волхов и Нева и др.), Щедрин (Венера, Диана), а также Прокофьев (Морфей, Актеон Преследуемый). Новая эстетика требовала от художников прославление разума и гражданских добродетелей. Эмоциональность и декоративность Барокко более востребованы не были.

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства – подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно – в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740–1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости косторезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767–1770), а затем в Рим (1770–1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художников всей Европы. Первое произведение Шубина на родине – бюст А.М. Голицына (1773, ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия – самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. Необычайное разнообразие художественных средств помогает создать такую неоднозначную характеристику. Сложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная – одежды – все напоминает стилистические приемы барокко. Но как сын своего времени он трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма. Хотя заметим, что в приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.

Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. художественный музей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски выполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников.

Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиеся одежды – все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многогранная характеристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой галереи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев. Отсюда несколько иной уровень обобщения и антикизации, чем в других произведениях скульптора (бронза, 1793, Камеронова галерея, г. Пушкин; гипс, ГРМ; мрамор, Академия наук; два последних – более ранние). Шубин относился к Ломоносову с особым пиететом. Гениальный русский ученый-самоучка был близок скульптору не только как земляк. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности. Живой ум, энергия, сила чувствуются в его облике. Но разные ракурсы дают разные акценты. И в другом повороте мы читаем на лице модели и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Это тем более удивительно, если предположить, что работа не натурная, Ломоносов умер за 28 лет до этого. В исследованиях последнего времени высказывается мысль о возможности натурных зарисовок, не дошедших до нас.

Столь же многогранен и в этой многогранности – противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798. ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II-законодательницы (1789–1790). Несомненно, что Шубин – крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.

Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716–1791; в России – с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.– модель в натуральную величину, а в 1775–1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари-Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев. Фальконе отказался от канонизированного образа императора-победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Отсюда и свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое», – писал скульптор), отсутствие седла и стремян, что позволяет единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).

Голова всадника –это также совершенно новый образ в иконографии Петра, отличный от гениального портрета Растрелли и от вполне ординарного бюста, исполненного Колло. В образе Фальконе господствует не философская созерцательность и задумчивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Коллеони, а торжество ясного разума и действенной воли.

В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в. – верности природе.

«В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокая идея России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания» (Аркин Д.Е. Э.-М. Фальконе//История русского искусства. М., 1961. Т. VI. С. 38).

В 70-е годы рядом с Шубиным и Фальконе работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство Федор Гордеевич Гордеев (1744– 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором). Гордеев –мастер монументально-декоративной скульптуры. В его ранней работе –надгробии Н.М. Голицыной видно, как умели глубоко проникнуться идеалами античной, именно греческой, пластики русские мастера. Подобно тому как в средневековый период они творчески восприняли традиции византийского искусства, так в период классицизма они постигли принципы эллинистической скульптуры. Знаменательно, что для большинства из них освоение этих принципов и создание своего собственного национального стиля классицизма шло негладко, и творчество почти каждого из них можно рассматривать как «арену борьбы» барочных, иногда и рокайльных тенденций и новых, классицистических. Причем совсем не обязательно эволюция творчества свидетельствует о победе последних. Так, первая работа Гордеева «Прометей» (1769, гипс, ГРМ, бронза – Останкинский музей) и два надгробия Голицыных (фельдмаршала А.М. Голицына, героя Хотина, 1788, ГМГС, Санкт-Петербург, и Д.М. Голицына –основателя знаменитой больницы, построенной Казаковым, 1799, ГНИМА, Москва) несут в себе черты, связанные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения –в одном надгробии. Горя и Утешения –в другом).

Надгробие же Н.М. Голицыной напоминает древнегреческую стелу. Барельефная фигура плакальщицы, взятая меньше чем в натуру, дана в профиль, расположена на нейтральном фоне и вписана в овал. Величавость и торжественность скорбного чувства передают медлительные складки ее плаща. Выражением благородной сдержанности веет от этого надгробия. В нем начисто отсутствует барочная патетика. Но в нем нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль –трогательно-человечна. Лиризм образа, затаенное, глубоко спрятанное горе и отсюда интимность, задушевность становятся характерными чертами именно русского классицизма. Еще яснее принципы классицизма проявились в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (Москва, 80–90-е годы).

В творчестве замечательного русского скульптора редкого разнообразия интересов Михаила Ивановича Козловского (1753– 1802) можно также проследить эту постоянную «борьбу», сочетание черт барокко и классицизма, с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество – наглядное свидетельство того, как русские мастера перерабатывали античные традиции, как складывался русский классицизм. В отличие от Шубина и Гордеева пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, а затем уже он переехал в Париж. Первыми его работами по возвращении на родину были два рельефа для Мраморного дворца, сами названия которых: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» – говорят о большом интересе мастера к античной истории (начало 80-х годов).

В 1788 г. Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу революционных событий. В 1790 г. он исполняет статую Поликрата (ГРМ, гипс), в которой тема страдания и порыва к освобождению звучит патетически. Вместе с тем в судорожном движении Поликрата, усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть некоторые черты натуралистичности.

В середине 90-х годов по возвращении на родину начинается самый плодотворный период в творчестве Козловского. Главная тема его станковых произведений (а он работал преимущественно в станковой пластике) – из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор. Павловский дворец-музей), «Спящий амур» (1792, мрамор, ГРМ), «Амур со стрелой» (1797, мрамор, ГТГ) и другие говорят о тонком и необычайно глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Это скульптура XVIII столетия, и именно Козловского, с тонким вкусом и изысканностью воспевшего красоту юношеского тела. Его «Бдение Александра Македонского» (вторая половина 80-х годов, мрамор, ГРМ) воспевает героическую личность, тот гражданский идеал, который соответствует морализующим тенденциям классицизма: полководец испытывает волю, противясь сну; свиток «Илиады» около него – свидетельство его образованности. Но античность для русского мастера никогда не была единственным объектом изучения. В том, как естественно передано состояние полудремоты, оцепенелости полусна, есть живое острое наблюдение, во всем видно внимательное изучение натуры. А главное – нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это, на наш взгляд, одно из существеннейших отличий русского классицизма.

Козловского-классициста, естественно, увлекает тема героя, и он исполняет несколько терракот по мотивам «Илиады» («Аякс с телом Патрокла», 1796, ГРМ). Скульптор дает свое толкование эпизоду из петровской истории в статуе Якова Долгорукого, приближенного царя, возмутившегося несправедливостью одного указа императора (1797, мрамор, ГРМ). В статуе Долгорукого скульптор широко применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную маску (коварство) и змею (низость, зло). Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза, ГРМ), а затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя (1799–1801, Петербург). Памятник не имеет прямого портретного сходства. Это скорее обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря (а по новейшим сведениям – и элементы формы, которую хотел, но не успел ввести Павел). Энергией, мужеством, благородством веет от всего облика полководца, от его гордого поворота головы, изящного жеста, с которым он поднимает меч. Легкая фигура на постаменте цилиндрической формы создает с ним единый пластический объем. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и общему пониманию прекрасного как эстетической категории, характерному для XVIII в. В нем создан обобщенный образ национального героя, и справедливо исследователи относят его к наиболее совершенным творениям русского классицизма наряду с фальконетовским «Медным всадником» и монументом Минину и Пожарскому Мартоса.

В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной в Большом каскаде Петергофа (1800–1802). Вместе с лучшими скульпторами – Шубиным, Щедриным, Мартосом, Прокофьевым – Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выполнив один из самых ответственных заказов. В «Самсоне», как его традиционно принято называть, соединились мощь античного Геракла (по некоторым новейшим исследованиям это и есть Геракл) и экспрессия образов Микеланджело. Образ исполина, разрывающего пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции), олицетворял непобедимость России.

Во время Великой Отечественной войны памятник был похищен фашистами. В 1947 г. скульптор В.Л. Симонов воссоздал его на основании сохранившихся фотодокументов.

Сверстником Козловского был Федос Федорович Щедрин (1751–1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМАХ), как и гордеевский «Прометей» и «Поликрат» Козловского, полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир. Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811–1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу, – величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского – по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.


Бдение Александра Македонского

Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758–1828) в 1806–1807 гг. создает в Казанском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады на тему «Медный змий». Прокофьев – представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он занимался у Гордеева, в 1780–1784 гг. учился в Париже, затем уехал в Германию, где пользовался успехом как портретист (сохранились лишь два портрета Прокофьева четы Лабзиных, 1802, оба терракота, ГРМ). Одна из ранних его работ – «Актеон» (1784, ГРМ) свидетельствует о мастерстве уже вполне сложившегося художника, умело передающего сильное, гибкое движение, упругий бег юноши, преследуемого собаками Дианы. Прокофьев преимущественно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дома И.И. Бецкого, дворца в Павловске – все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы Академии, исполненной в 1819–1820 гг.). Это идиллическая линия в творчестве Прокофьева. Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты (уже упоминавшийся фриз Казанского собора «Медный змий»). Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару к щедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны».

Иван Петрович Мартос (1754–1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80–90-х годов по своему настроению и. пластическому решению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной, 1782, ГНИМА; надгробие Е.С. Куракиной, 1792, ГМГС).