“Может ли художник стоять в стороне от жизни?.. Я придерживаюсь того
убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец призван
служить человеку и народу… Он, прежде всего, обязан быть гражданином в
своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к
светлому будущему…”

В этих словах гениального композитора Сергея Сергеевича Прокофьева
раскрывается смысл и значение его творчества, всей его жизни,
подчинённой непрерывному дерзанию поискам, завоеванию всё новых высот на
пути создания музыки выражающей помыслы народа.

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в селе Сонцовка
на Украине. Его отец служил управляющим в имении. С самых ранних лет
Серёжа полюбил серьёзную музыку благодаря своей матери, которая хорошо
играла на рояле. В детстве талантливый ребёнок уже сочинял музыку.
Прокофьев получил хорошее образование и знал три иностранных языка.
Очень рано у него появились независимость суждений о музыке и строгое
отношение к своему труду. В 1904 году 13 летний Прокофьев поступил в
Петербургскую консерваторию. Он провёл в её стенах десять лет. Репутация
Петербургской консерватории в годы обучения в ней Прокофьева была очень
высокой. В числе её профессоров находились первоклассные музыканты такие
как: Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Глазунов, А.К. Лядов, а в
исполнительских классах - А.Н. Есипова и Л.С.Ауэр. К 1908 году относится
первое публичное выступление Прокофьева, исполнившее свои произведения
на вечере современной музыки. Исполнение Первого концерта для фортепиано
с оркестром (1912 год) в Москве принесло Сергею Прокофьеву громадную
славу. Музыка поразила своей необычайной энергией, смелостью. Настоящий
смелый и жизнерадостный голос слышится в бунтующих дерзостях молодого
Прокофьева. Асафьев писал: “Вот - дивное дарование! Огненное,
живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающей
непосредственностью творчества. Прокофьев иногда жесток, порой
неуравновешен, но всегда интересен и убедителен”.

Новые образы динамичной, ослепительно светлой, музыки Прокофьева
рождены новым мироощущением, эпохой современности, ХХ веком. После
окончания консерватории молодой композитор ездил за границу - в Лондон,
где проходили в то время гастроли русской балетной труппы организованной
С.Дягилевым.

Появление балета “Ромео и Джульетта” составляет важную переломную веху в
творчестве Сергея Прокофьева. Он был написан в 1935-1936 годах. Либретто
разработано композитором совместно с режиссёром С. Радловым и
балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую
постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета
имени С. М. Кирова). Убедившись в бесперспективности формального
экспериментаторства, Прокофьев стремится к воплощению живых человеческих
эмоций, утверждению реализма. Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной
конфликт шекспировской трагедии - столкновение светлой любви с родовой
враждой старшего поколения, характеризующий дикость средневекового
уклада жизни. Музыка воспроизводит живые образы шекспировских героев, их
страсти, порывы, их драматические столкновения. Форма их свежа и
самозабытна, драматургические и музыкально-стилистические образы
подчинены содержанию.

К сюжету “Ромео и Джульетта” обращались часто: “Ромео и Джульетта” -
увертюра-фантазия Чайковского, драматическая симфония с хором Берлиоза,
а также - 14 опер.

“Ромео и Джульетта” Прокофьева - это богато развитая хореографическая
драма со сложной мотивировкой психологических состояний, обилием чётких
музыкальных портретов-характеристик. Либретто сжато и убедительно
показывает основу шекспировской трагедии. В нём сохранена основная
последовательность сцен (сокращены лишь немногие сцены - 5 актов
трагедии сгруппированы в 3 больших акта).

В музыке Прокофьев стремится дать современные представления о старине
(эпоха описываемых событий - XV век). Менуэт и гавот характеризуют
некоторую чопорность и условную грацию (“церемонность” эпохи) в сцене
бала у Капулетти. Прокофьев ярко воплощает в музыке шекспировские
контрасты трагичного и комического, возвышенного и шутовского. Рядом с
драматическими сценами - весёлые чудачества Меркуцио. Грубоватые шутки
кормилицы. Ярко звучит линия скерцозности в картинах???????????
веронской улицы, в скоморошьем “Танце масок”, в шалостях Джульетты, в
смешной старушечьей теме Кормилицы. Типичное олицетворение юмора -
весельчак Меркуцио.

Одним из важнейших драматических средств в балете “Ромео и Джульетта”
является лейтмотив - это не краткие мотивы, а развёрнутые эпизоды
(например тема смерти, тема обреченности). Обычно музыкальные портреты
героев у Прокофьева сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные
стороны образа - появление новых качеств образа вызывает и появление
новой темы. Ярчайший пример 3 темы любви, как 3 ступени развития
чувства:

1 тема - его зарождение;

2 тема - расцвет;

3 тема - его трагический накал.

Центральное место занимает в музыке лирическая струя - тема любви,
побеждающая смерть.

С необычайной щедростью обрисовал композитор мир душевных состояний
Ромео и Джульетты (более 10 тем) особенно многогранно охарактеризована
Джульетта, превращающаяся из беззаботной девочки в сильную любящую
женщину. В соответствии с замыслом Шекспира дан образ Ромео: вначале он
охватывает романтические томления, затем проявляет пламенную пылкость
влюблённого и отвагу бойца.

Музыкальные темы, намечающие зарождение чувства любви, прозрачны,
нежны; характеризующие зрелое чувство влюбленных наполнены сочными,
гармоничными красками, остро хроматированы. Резкий контраст к миру любви
и юношеских шалостей представляет вторая линия - “линия вражды” - стихия
слепой ненависти и средневековой???????? - причина гибели Ромео и
Джульетты. Тема распрей в резком лейтмотиве вражды - грозный унисон
басов в “Танце рыцарей” и в сценическом портрете Тибальда -
олицетворение злобы, надменности и сословной спеси, в эпизодах боевых
схваток в грозном звучании темы герцога. Тонко раскрыт образ Патера
Лоренцо - ученого-гуманиста, покровителя влюблённых, надеющегося, что их
любовь и брачный союз примирит враждующие семьи. В его музыке нет
церковной святости, отрешённости. Она подчёркивает мудрость, величие
духа, доброту, любовь к людям.

Разбор балета

В балете три акта (четвёртый акт - эпилог), два номера и девять
картин

I действие - экспозиция образов, знакомство Ромео и Джульетты на балу.

II действие. 4 картина - светлый мир любви, венчание. 5 картина -
ужасная сцена вражды и смерти.

III действие. 6 картина - прощание. 7, 8 картины - решение Джульетты
принять снотворное зелье.

Эпилог. 9 картина - смерть Ромео и Джульетты.

№1 Вступление начинается с 3 темы любви - светлой и скорбной; знакомство
с основными образами:

2 тема - с образом целомудренной Джульетты-девочки - грациозной и
лукавой;

3 тема - с образом пылкого Ромео (сопровождение показывает пружинистую
походку юноши).

1 картина

№2 “Ромео” (Ромео бродит по предрассветному городу) - начинается с
показа лёгкой походки юноши - задумчивая тема характеризует его
романтический облик.

№3“Улица просыпается” - скерцо - на мелодии танцевального склада,
секундные синкопы, различные тональные сопоставления придают остроту,
озорство, как символ здоровья, оптимизма - тема звучит в разных
тональностях.

№4 “Утренний танец” - характеризует пробуждающуюся улицу, утреннюю
сутолоку, остроту шуток, бойких словесных поединков - музыка скерцозна,
шутлива, мелодия упругая по ритму, приплясывающая и мчащаяся -
характеризует тип движения.

№5 и 6 “Ссора слуг Монтекки и Капулетти”, “Бой” - нет ещё яростной
злобы, темы звучат задиристо, но задорно, продолжают настроение
“Утреннего танца”. “Бой” - как “этюд” - моторное движение, бряцание
оружия, стук мячей. Здесь впервые появляется тема вражды, проходит
полифонически.

№7 “Приказ Герцога” - яркие изобразительные средства (театральные
эффекты) - угрожающе медленная “поступь”, острый диссонант звучания (ff)
и наоборот разряжён, пустые тонические трезвучия (pp) - резкие
динамические контрасты.

№8 Интерлюдия - разрядка напряженной атмосферы ссоры.

2 картина

В центре 2 картины “портрет” Джульетты-девочки, резвой, шаловливой.

№9 “Приготовления к балу” (Джульетта и Кормилица) звучат тема улицы и
тема Кормилицы, отражающая её шаркающую походку.

№10 “Джульетта-девочка”. Разные стороны образа проявляются резко и
неожиданно. Музыка написана в форме Rondo:

1 тема - Лёгкость и живость темы выражена в простой гаммаобразной
“бегущей” мелодии, и, что подчёркивает её ритм, остроту и подвижность,
завершается сверкающим кадансом T-S-D-T, выраженными родственными
тоническими трезвучиями - As, E, C движущимися вниз по терциям;

2 тема - Изящество 2 темы передано в ритме гавота (нежный образ
Джульетты-девушки) - кларнет звучит игриво и насмешливо;

3 тема - отражает тонкий, чистый лиризм - как самую значительную
“грань” её образа (изменение темпа, фактуры, тембра - флейты,
виолончели) - звучит очень прозрачно;

4 тема (coda) - в самом конце (звучит в №50 - Джульетта выпивает
напиток) предвещает трагическую судьбу девушки. Драматическое действие
разворачивается на праздничном фоне бала в доме Капулетти - каждый танец
несёт драматическую функцию.

№11 Под звуки “Менуэта” официально и торжественно собираются гости. В
средней части, мелодичной и грациозной, появляются юные подруги
Джульетты.

№12 “Маски” - Ромео, Меркуцио, Бенволио в масках - веселятся на балу -
мелодия близкая характеру Меркуцио-весельчака: причудливый марш
сменяется насмешливой, шуточной серенадой.

№13 “Танец рыцарей” - развёрнутая сцена, написанная в форме Rondo,
групповой портрет - обобщающая характеристика феодалов (как
характеристика семейства Капулетти и Тибальда).

Refren - скачущий пунктирный ритм в арпеджио, в сочетании с мерной
тяжёлой поступью баса создаёт образ мстительности, тупости, заносчивости
- образ жестокий и неумолимый;

1 эпизод - тема вражды;

2 эпизод - танец подруг Джульетты;

3 эпизод - Джульетта танцует с Парисом - хрупкая, утончённая мелодия, но
застывшая, характеризующая смущение и трепет Джульетты. В середине
звучит 2 тема Джульетты-девушки.

№14 “Вариация Джульетты”. 1 тема - звучат отголоски танца с женихом -
смущение, скованность. 2 тема - тема Джульетты-девочки - звучит
грациозно, поэтично. Во 2 половине звучит тема Ромео, который впервые
видит Джульетту (из вступления) - в ритме Менуэта (видит её танцуя), а
второй раз с характерным для Ромео сопровождением (пружинистая походка).

№15 “Меркуцио” - портрет весельчака острослова - скерцозное движение
полное фактуры, гармонии и ритмических неожиданностей, воплощающих
блеск, остроумие, иронию Меркуцио (как бы вприпрыжку).

№16 “Мадригал”. Ромео обращается к Джульетте - звучит 1 тема
“Мадригала”, отражающая традиционные церемонные движения танца и
взаимное ожидание. Прорывается 2 тема - шаловливая тема
Джульетты-девушки (звучит живо, весело), впервые появляется 1 тема любви
- зарождение.

№17 “Тибальд узнаёт Ромео” - зловеще звучат темы вражды и тема рыцарей.

№18 “Гавот” - разъезд гостей - традиционный танец.

Широко развиваются темы любви в большом дуэте героев, “Сцене у балкона”,
№19-21, завершающей I акт.

№19. начинается с темы Ромео, далее тема Мадригала, 2 тема Джульетты. 1
тема любви (из Мадригала) - звучит эмоционально-возбуждённо (у
виолончели и английского рожка). Вся эта большая сцена(№19 “Сцена у
балкона”, №29 “Вариация Ромео”, №21 “Любовный танец”) подчинена единому
музыкальному развитию - сплетаются несколько лейттем, которые постепенно
приобретают всё большую напряжённость - в №21, “Любовном танце”, звучит
восторженная, экстатичная и торжественная 2 тема любви (безграничный
диапазон) - певучая и плавная. В Code №21 - тема “Ромео впервые видит
Джульетту”.

3 картина

II акт изобилует контрастами - народные пляски обрамляют сцену венчания,
во 2 половине(5 картина) атмосфера празднества сменяется трагической
картиной поединка Меркуцио и Тибальда, и смертью Меркуцио. Траурное
шествие с телом Тибальда - кульминация II акта.

4 картина

№28 “Ромео у патера Лоренцо “ - сцена венчания - портрет патера Лоренцо
- человека мудрого, благородного, охарактеризованного хорального склада
темой, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций.

№29 “Джульетта у патера Лоренцо” - появление новой темы у
флейты(лейт-тембр Джульетты) - дуэт виолончели и скрипки - страстная
мелодия, полная говорящих интонаций - близка человеческому голосу, как
бы воспроизводит диалог Ромео и Джульетты. Хоральная музыка,
сопровождающая обряд венчания, завершает сцену.

5 картина

В 5 картине трагический поворот сюжета. Прокофьев мастерски
перевоплощает самую весёлую тему - “Улица просыпается”, которая в 5
картине звучит мрачно, зловеще.

№32 “Встреча Тибальда и Меркуцио” - тема улицы искажена, её цельность
разрушена - минор, острые хроматические подголоски, “завывающий” тембр
саксофона.

№33 “Тибальд бьётся с Меркуцио” темы характеризуют Меркуцио, который
бьётся лихо, весело, задиристо, но без злобы.

№34 “Меркуцио умирает” - сцена, написанная Прокофьевым с огромной
психологической глубиной, основана на постоянно возвышающейся теме
страдания (проявившейся в минорном варианте темы улицы) - вместе с
выражением боли показан рисунок движений слабеющего человека - усилием
воли Меркуцио заставляет себя улыбаться (в оркестре обрывки прежних тем,
но в далёком верхнем регистре у деревянных - гобоя и флейты -
возвращения тем прерывают паузы, необычность подчёркивают чужие
заключительные аккорды: после d moll - h и es moll).

№35 “Ромео решает мстить за смерть Меркуцио” - тема боя из 1 картины -
Ромео убивает Тибальда.

№36 “Финал” - грандиозное ревущая медь, плотность фактуры, однообразный
ритм - приближающие к теме вражды.

III акт основан на развитии образов Ромео и Джульетты, героически
отстаивающих свою любовь - особое внимание образу Джульетты(глубокая
характеристика Ромео дана в сцене “В Мантуе”, куда сослан Ромео - эта
сцена введена при постановке балета, в ней звучат темы любовных сцен).
На протяжении III акта развиваются темы портрета Джульетты, темы любви,
приобретающие драматический и скорбный облик и новые трагически звучащие
мелодии. III акт отличается от предыдущих большей непрерывностью
сквозного действия.

6 картина

№37 “Вступление“ воспроизводит музыку грозного “приказа Герцога”.

№38 Комната Джульетты - тончайшими приёмами воссоздаётся атмосфера
тишины, ночи - прощание Ромео и Джульетты(у флейты и челесты проходит
тема из сцены венчания)

№39 “Прощание” - небольшой дуэт полон сдержанного трагизма - новая
мелодия. Звучит тема прощания, выражающая и роковую обречённость и живой
порыв.

№40 “Кормилица” - тема Кормилицы, тема Менуэта, тема подруг Джульетты -
характеризуют дом Капулетти.

№41 “Джульетта отказывается выйти за Париса” - 1 тема Джульетты-девочки
- звучит драматично, испуганно. 3 тема Джульетты - звучит скорбно,
застыло, ответом ей служит речь Капулетти - тема рыцарей и тема вражды.

№42“Джульетта одна”- в нерешительности - звучат 3 и 2 тема любви.

№43 “Интерлюдия “ - тема прощания приобретает характер страстного
призыва, трагической решимости - Джульетта готова умереть во имя любви.

7 картина

№44 “У Лоренцо” - сопоставляются темы Лоренцо и Джульетты, а в момент,
когда монах даёт снотворное Джульетте, впервые звучит тема смерти -
музыкальный образ, точно соответствующий шекспировскому: “Холодный
томный страх сверлит мне вены. Он замораживает жизни жар”,-

автоматически пульсирующее движение???? передаёт оцепенение, глухо
вздымающиеся басы - растущий “томный страх”.

№45 “Интерлюдия” - рисует сложную внутреннюю борьбу Джульетты - звучит
3 тема любви и в ответ ей тема рыцарей и тема вражды.

8 картина

№46 “Снова у Джульетты” - продолжение сцены - страх и смятение Джульетты
выражены в застылой теме Джульетты из вариаций и 3 тема
Джульетты-девушки.

№47 “Джульетта одна (решается)” - чередуются тема напитка и 3 тема
Джульетты, её роковой судьбы.

№48 “Утренняя серенада”. В III акте жанровые элементы характеризуют
обстановку действия и использоются очень скудно. Две изящные миниатюры -
“Утренняя серенада” и “Танец девушек с лилиями” введены для создания
тончайшего драматического контраста.

№50 “У постели Джульетты” - начинается с 4 темы Джульетты
(трагической). Мать и Кормилица идут будить Джульетту, но она мертва - в
самом высоком регистре скрипок печально и невесомо проходит 3 тема
Джульетты.

IV акт - Эпилог

9 картина

№51 “Похороны Джульетты” - этой сценой открывается Эпилог -
замечательная музыка траурного шествия. Тема смерти (у скрипок)
приобретает скорбный характер. Появление Ромео сопровождает 3 тема
любви. Смерть Ромео.

№52 “Смерть Джульетты”. Пробуждение Джульетты, её гибель, примирение
Монтекки и Капулетти.

Финал балета - светлый гимн любви, основанный на постепенно
возрастающем, ослепительном звучании 3 темы Джульетты.

Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского
балета. Это выразилось в большой этической значимости избранной темы, в
отражении глубоких человеческих чувств в развитой симфонической
драматургии балетного спектакля. И вместе с тем балетная партитура
“Ромео и Джульетты” была такой необычной, что потребовалось время для
“вживания” в неё. Возникла даже ироническая поговорка: “Нет повести
печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете”. Лишь постепенно всё
это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к
музыке. Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекспиру было
смелым шагом советской хореографии, так как по общему мнению считалось,
что воплощение столь сложных философских и драматических тем невозможно
средствами балета. Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского
проникнуты шекспировским духом.

Список литературы.

Советская музыкальная литература под редакцией М.С. Пекелиса;

И. Марьянов “Сергей Прокофьев жизнь и творчество”;

Л. Далько “Сергей Прокофьев популярная монография”;

Советская музыкальная энциклопедия под редакцией И.А.Прохоровой и Г.С.
Скудиной.

«Ромео и Джульетта» языком Терпсихоры

«Душой исполненный полёт».
«Евгений Онегин» А. С. Пушкин.

Бессмертная история Ромео и Джульетты, несомненно, уже давно заняла своё непоколебимое место на Олимпе мировой культуры. В ходе веков очарование волнующей истории любви и её популярность создали предпосылки для многочисленных переложений в любой возможной художественной форме. Не мог остаться в стороне и балет.

В Венеции ещё в 1785 году шёл пятиактный балет Э. Луцци «Джульетта и Ромео».
Выдающийся мастер хореографии Август Бурнонвиль в своей книге «Моя театральная жизнь» описывает курьёзную постановку «Ромео и Джульетты» в 1811 году в Копенгагене балетмейстером Винченцо Галеотте на музыку Шалля. В этом балете был опущен столь существенный мотив Шекспира, как родовая вражда Монтекки и Капулетти: Джульетту попросту насильно выдавали замуж за ненавистного графа, причём танец героини с нелюбимым женихом в конце IV акта имел большой успех у публики. Самое же забавное заключалось в том, что роли юных веронских любовников были поручены – согласно существовавшей театральной иерархии – артистам весьма почтенного возраста; исполнитель Ромео был пятидесяти лет, Джульетте было около сорока, Парису – сорок три, а монаха Лоренцо играл сам знаменитый балетмейстер Винченцо Галеотти, которому минуло семьдесят восемь!

ВЕРСИЯ ЛЕОНИДА ЛАВРОВСКОГО. СССР.

В 1934 году московский Большой театр обратился к Сергею Прокофьеву с предложением написать музыку к балету «Ромео и Джульетта». Это было время, когда знаменитый композитор, напуганный зарождением диктаторских режимов в сердце Европы, вернулся в Советский Союз и хотел одного – спокойно работать во благо своей родины, которую он покинул в 1918 году. Заключив договор с Прокофьевым, руководство Большого театра рассчитывало на появление балета в традиционном стиле на вечную тему. Благо, в истории русской музыки уже существовали превосходные образчики такового, созданные незабвенным Петром Ильичом Чайковским. Текст трагической истории веронских влюблённых был хорошо известен в стране, где шекспировский театр пользовался всенародной любовью.
В 1935 году партитура была окончена и начались приготовления к постановке. Тотчас же артисты балета объявили музыку «нетанцевальной», а оркестранты – «противоречащей приёмам игры на музыкальных инструментах». В октябре того же года Прокофьев исполнил сюиту из балета в переложении для фортепиано во время сольного концерта в Москве. Через год он объединил самые выразительные отрывки из балета в две сюиты (в 1946 году появилась третья). Таким образом, музыка к так и не поставленному балету стала исполняться в симфонических программах крупнейшими европейскими и американскими оркестрами. После того, как Большой театр окончательно разорвал договор с композитором, балетом заинтересовался ленинградский Кировский (ныне Мариинский) театр и в январе 1940 года поставил его на своей сцене.

Во многом благодаря хореографии Леонида Лавровского и воплощению Галины Улановой и Константина Сергеева образов Джульетты и Ромео премьера постановки стала беспрецедентным событием в культурной жизни второй столицы. Балет вышел величественным и трагическим, но в то же время романтичным до трепета. Постановщику и артистам удалось достичь главного – публика почувствовала глубокую внутреннюю связь между «Ромео и Джульеттой» и балетами Чайковского. На волне успеха Прокофьев в дальнейшем создал ещё два прекрасных, хотя и не имевших такого успеха, балета – «Золушка» и «Каменный цветок». Министр культуры высказал пожелание, чтобы любовь в балете одержала победу над преступным злодейством власти. Композитор был того же мнения, хотя и по другим причинам, связанным с требованиями сценической постановки.

Однако влиятельная шекспировская комиссия Москвы выступила против такого решения, защищая права автора, и могущественные приверженцы социалистического оптимизма вынуждены были сдаться. В атмосфере нарочито народной и реалистичной, а, следовательно, противопоставлявшей себя авангардистским и модернистским веяниям современного для того времени балета, начался новый этап в искусстве классического танца. Однако прежде, чем этот расцвет смог принести свои плоды, началась Вторая мировая война, на пять долгих лет приостановившая любую культурную деятельность как в СССР, так и в Западной Европе.

Первой и главной особенностью нового балета стала его продолжительность - он состоял из тринадцати картин, не считая пролога и эпилога. Сюжет был максимально приближен к шекспировскому тексту, а общая идея несёт примиряющий смысл. Лавровский решил свести к минимуму устаревшую мимику XIX века, широко распространенную в русских театрах, отдав предпочтение танцу как стихии, танцу, что рождается в непосредственном проявлении чувств. Балетмейстер сумел представить в основных чертах ужас смерти и боль несбывшейся любви, уже ярко выраженных композитором; он создал живые массовые сцены с головокружительными поединками (для их постановки он даже брал консультацию у специалиста по оружию). В 1940 году Галине Улановой исполнилось тридцать лет, кому-то она могла бы показаться слишком взрослой для партии Джульетты. На самом деле неизвестно, родился бы образ юной влюблённой без этого исполнения. Балет стал событием такого значения, что он открыл новый этап в балетном искусстве Советского Союза – и это не смотря на жёсткую цензуру со стороны правящей власти в тяжёлые годы сталинизма, связывающую Прокофьеву руки. По окончании войны балет начал своё триумфальное шествие по всему миру. Он вошёл в репертуар всех театров балета СССР и стран Европы, где для него были найдены новые, интересные хореографические решения.

Балет «Ромео и Джульетта» был впервые поставлен 11 января 1940 года на сцене Кировского (ныне Мариинского) театра в Ленинграде. Такова официальная версия. Однако истинная «премьера» - хотя и в сокращённом виде – состоялась 30 декабря 1938 года в чехословацком городе Брно. Оркестром руководил итальянский дирижёр Гвидо Арнольди, хореографом выступил молодой Иво Ваниа-Псота, он же исполнил партию Ромео вместе с Зорой Семберовой – Джульеттой. Все документальные свидетельства об этой постановке были утеряны в результате прихода нацистов в Чехословакию в 1939 году. По той же причине хореограф был вынужден бежать в Америку, где он безуспешно пытался снова поставить балет на сцене. Как могло случиться, что такая значительная постановка почти нелегально осуществилась за пределами России?
В 1938 году Прокофьев последний раз гастролировал на Западе как пианист. В Париже он исполнял обе сюиты из балета. В зале присутствовал дирижёр Оперного театра Брно, крайне заинтересовавшийся новой музыкой.

Композитор передал ему копию своих сюит, на их основе и был поставлен балет. Тем временем в Кировском (ныне Мариинском) театре, наконец, утвердили постановку балета. Все предпочитали замалчивать факт состоявшейся в Брно постановки; Прокофьев – чтобы не настраивать против себя министерство культуры СССР, Кировский театр – чтобы не терять право первой постановки, американцы – потому что они хотели жить спокойно и соблюдать авторские права, европейцы – потому что их гораздо сильнее волновали серьёзные политические проблемы, которые предстояло решать. Только спустя несколько лет после ленинградской премьеры из чешских архивов выплыли на свет газетные статьи и фотографии; документальные свидетельства той постановки.

В 50-е годы ХХ века балет «Ромео и Джульетта», как ураганная эпидемия завоевал весь мир. Появились многочисленные интерпретации и новые версии балета, иногда вызывавшие резкие протесты критиков. Ни у кого в Советском Союзе не поднималась рука на оригинальную постановку Лавровского, разве что Олег Владимиров на сцене Малого оперного театра Ленинграда в 70-х годах всё же довёл историю юных влюблённых до счастливого конца. Впрочем, он вскоре вернулся к традиционной постановке. Так же можно отметить стокгольмскую версию 1944 года – в ней, сокращённой до пятидесяти минут, акцент сделан на борьбе двух враждующих группировок. Нельзя оставить без внимания версии Кеннета Мак Милана и Лондонский Королевский балет с незабываемыми Рудольфом Нуриевым и Марго Фонтейн; Джона Ноймайера и Королевский Датский балет, в интерпретации которого любовь воспевается и превозносится как сила, способная противостоять любому принуждению. Можно было бы перечислять многие другие интерпретации, начиная с лондонской постановки Фредерика Эштона, балета на поющих фонтанах в Праге до московского спектакля Юрия Григоровича, однако остановимся на трактовке блестящего Рудольфа Нуриева.

Благодаря Нуриеву балет Прокофьева получил новый импульс. Возросло значение партии Ромео, которая сравнялась по важности с партией Джульетты. Произошёл прорыв в истории жанра – до этого мужская роль была, безусловно подчинена первенству прима-балерины. В этом смысле Нуриев действительно является прямым наследником таких мифических персонажей как Вацлав Нижинский, (царивший на сцене Русских балетов с 1909 по 1918 года), или Серж Лефарь, (блиставший в грандиозных постановках Парижской Оперы в 30-е годы).

ВЕРСИЯ РУДОЛЬФА НУРИЕВА. СССР, АВСТРИЯ.

Постановка Рудольфа Нуриева гораздо мрачней и трагичней лёгкой и романтичной постановки Леонида Лавровского, но от этого она не менее прекрасна. С первых же минут становится понятно, что над героями уже занесён дамоклов меч судьбы и падения его неизбежно. В своей версии Нуриев позволил себе некоторое расхождение с Шекспиром. Он ввёл в балет Розалину, которая у классика присутствует только как бесплотный фантом. Показал тёплые родственные чувства между Тибальтом и Джульеттой; сцена, когда юная Капулетти оказывается между двух огней, узнав о смерти брата и о том, что его убийцей является её муж, буквально пробирает до мурашек, кажется, что уже тогда какая-то часть души девушки погибает. Немного коробит смерть отца Лоренцо, но в данном балете она вполне гармонирует с общим впечатлением. Интересный факт: артисты никогда полноценно не репетируют финальную сцену, они танцуют здесь и сейчас так как подсказывает сердце.

ВЕРСИЯ Н. РЫЖЕНКО И В. СМИРНОВА-ГОЛОВАНОВА. СССР.

В 1968 году был поставлен мини балет. Хореография Н. Рыженко и В. Смирнова - Голованова на музыку «Увертюры-фантазии» П.И. Чайковского. В данной версии отсутствуют все герои кроме главных. Роль трагических событий и обстоятельств, встающих на пути влюблённых, исполняет кордебалет. Но это не помешает человеку знакомому с сюжетом, понять смысл, идею и оценить многогранность и образность постановки.

Фильм – балет «Шекспириана», в который помимо «Ромео и Джульетты» входят миниатюры на тему «Отелло» и «Гамлета», всё же отличается от упомянутой выше миниатюры, несмотря на то, что в нем используется та же музыка и постановщиками являются те же хореографы. Здесь добавлен персонаж отца Лоренцо, да и остальные герои, хоть и в кордебалете, но всё же присутствуют, а также незначительно изменена хореография. Прекрасная рама для картины - старинный замок на берегу моря, в стенах и окрестностях которого происходит действие. ... И вот общее впечатление уже совершенно иное....

Два одновременно столь похожих и столь разных творения каждое, из которых заслуживает отдельного внимания.

ВЕРСИЯ РАДУ ПОКЛИТАРУ. МОЛДОВА.

Постановка молдавского хореографа Раду Поклитару интересна тем, что ненависть Тибальта во время поединка направлена не столько на Ромео, сколько на Меркуцио, поскольку тот на балу переодетый женщиной, чтобы защитить друга, флиртовал с «кошачьим царём» и даже поцеловал его, выставив тем самым на всеобщее посмеяние. В данной версии сцена «балкона» заменена сценой, подобной сцене из миниатюры на музыку Чайковского, обрисовывающей ситуацию в целом. Интересен персонаж отца Лоренцо. Он слеп и тем самым как бы олицетворяет мысль, озвученную сначала Виктором Гюго в романе «Человек, который смеётся», а затем Антуаном де Сент-Экзюпери в «Маленьком принце» о том, что «зорко одно лишь сердце», ведь не смотря на слепоту, он один видит, то чего не замечают зрячие. Жутковата и вместе с тем романтична сцена гибели Ромео, он вкладывает кинжал в руку возлюбленной, затем тянется, чтобы её поцеловать и как бы насаживает себя на лезвие.

ВЕРСИЯ МОРИСА БЕЖАРА. ФРАНЦИЯ, ШВЕЙЦАРИЯ.

Балет Драматическая симфония «Ромео и Джульетта» на музыку Гектора Берлиоза поставлен Морисом Бежаром. Спектакль снят в Садах Боболи (Флоренция, Италия). Он начинается с Пролога, происходящего в современности. В репетиционном зале, где собралась группа танцовщиков, вспыхивает ссора, переходящая во всеобщую драку. Тут из зрительного зала на сцену выпрыгивает сам Бежар - балетмейстер, Автор. Краткий взмах рук, щелчок пальцами - и все расходятся по местам. Одновременно с балетмейстером из глубины сцены выходят ещё двое танцовщиков, которых не было раньше, и они не участвовали в предыдущей драке. На них такие же, как у всех, костюмы, но белого цвета. Это еще просто танцовщики, но балетмейстер вдруг видит в них своих героев – Ромео и Джульетту. И тут он становится Автором, и зритель чувствует, как таинственно рождается замысел, который Автор, словно Творец-Демиург, передает танцовщикам, - через них замысел должен воплотиться. Автор здесь - могучий властелин своей сцены-вселенной, который, однако, бессилен изменить судьбы героев, вызванных им к жизни. Это не в силах Автора. Он может только передать свой замысел актерам, лишь посвятить их в часть того, что должно произойти, взяв на себя тяжесть ответственности за свое решение.... В данном спектакле отсутствуют некоторые герои пьесы, и сама постановка скорее передаёт общую суть трагедии, нежели рассказывает шекспировскую историю.

ВЕРСИЯ МАУРО БИГОНЦЕТТИ.

Новаторский дизайн харизматичного мультимедийного художника, классическая музыка Прокофьева и яркая, эклектичная хореография Мауро Бигонцетти, фокусирующаяся не на трагичной истории любви, а на ее энергетике, создают шоу, в котором сливаются медиа-искусство и искусство балета. Страсть, конфликт, судьба, любовь, смерть - это пять элементов, из которых складывается хореография этого спорного балета, базирующегося на чувственности и имеющего сильное эмоциональное воздействие на зрителя.

ВЕРСИЯ МАТС ЭКА. ШВЕЦИЯ.

Подчиняясь каждой ноте Чайковского, шведский театрал Матс Эк сочинил свой балет. В его спектакле нет места кипучей Вероне Прокофьева с её многолюдными праздниками, буйным весельем толпы, карнавалами, религиозными процессиями, куртуазными гавотами и живописными побоищами. Сценограф выстроила сегодняшний мегаполис, город проспектов и тупиков, гаражных задворок и роскошных лофтов. Это город одиночек, сбивающихся в стаи лишь для того, чтобы выжить. Тут убивают без пистолетов и ножей - быстро, втихаря, буднично и так часто, что смерть уже не вызывает ни ужаса, ни гнева.

Тибальт размозжит голову Меркуцио об угол стены портала, а после помочится на его труп; озверевший Ромео будет прыгать на спине споткнувшегося в драке Тибальта до тех пор, пока не разобьёт ему позвоночник. Здесь царит закон силы, и выглядит это устрашающе незыблемо. Одна из самых шокирующих сцен - монолог Правителя после первого массового побоища, но его жалкие усилия бессмысленны, до официальных властей никому дела нет старик, утратил связь со временем и людьми, Пожалуй, впервые трагедия веронских любовников перестала быть балетом для двоих; Матс Эк подарил каждому персонажу великолепную танцевальную биографию - детальную, психологически изощрённую, с прошлым, настоящим и будущим.

В сцене оплакивания Тибальта, когда его тётка вырывается из рук ненавистного мужа, можно прочесть всю жизнь леди Капулетти, выданной замуж против воли и терзаемой преступной страстью к племяннику. За искательной виртуозностью робкого малыша Бенволио, таскающегося собачкой за маргиналом Меркуцио, сквозит его безнадежное будущее: если трусоватого малого не прирежут в подворотне, то этот упёртый выходец из низов получит-таки образование и должность клерка в каком-нибудь офисе. Сам Меркуцио - роскошный бритоголовый малый в татуировках и кожаных штанах, мучимый неразделенной и робкой любовью к Ромео, живёт только настоящим. Периоды депрессии сменяются вспышками яростной энергии, когда этот гигант взвивается в перекрученных разножках или юродствует на балу, отбивая классические антраша в балетной пачке.

Добрейшей Кормилице Матс Эк подарил богатое прошлое: стоит только посмотреть, как эта пожилая дама жонглирует четверкой парней, по-испански заламывая руки, покачивая бедрами и размахивая юбкой. В названии балета имя Джульетты Матс Эк поставил первым, потому что именно она - ведущая в любовной паре: она принимает судьбоносные решения, она единственная в городе бросает вызов неумолимому клану, она первая встречает смерть - от руки своего отца: в спектакле нет ни отца Лоренцо, ни венчания, ни снотворного - всё это для Эка несущественно.

Шведские рецензенты единодушно связали смерть его Джульетты с нашумевшей в Стокгольме историей молоденькой мусульманки: девушка, не желая выходить замуж за избранника семьи, убежала из дома и была убита своим отцом. Может, и так: Матс Эк убежден, что история Ромео и Джульетты - ДНК всего человечества. Но какие бы реальные события ни инспирировали постановку, важнее то, что выводит спектакль за рамки актуальности. Как ни банально, у Эка - это любовь. Девчонка Джульетта и пацан Ромео (он смахивает на «миллионера из трущоб», только каких-нибудь бразильских) так и не успели понять, как управляться с неодолимым томлением. Смерть у Эка - это статика: в насквозь танцевальном спектакле гибель подростков поставлена чисто режиссёрски и оттого бьёт наотмашь - Джульетта и Ромео медленно исчезают под землёй, и только их ноги, скрюченные, как усохшие деревца, торчат над сценой памятником убитой любви.

ВЕРСИЯ ГОЙО МОНТЕРО.

В версии испанского хореографа Гойо Монтеро все персонажи лишь пешки, действующие по воле рока, в лихо закрученной судьбой игре. Здесь нет ни лорда Капулетти, ни князя, а леди Капулетти воплощает в себе две ипостаси: то она заботливая мамушка, то властная, жестокая, бескомпромиссная госпожа. В балете ярко выражена тема борьбы: душевные переживания героев показаны как попытка борьбы с судьбой, а финальное адажио влюблённых, как борьба Джульетты с самой собой. План избавления от ненавистного замужества главная героиня наблюдает как бы со стороны, в склепе, вместо того чтоб заколоть себя, она вскрывает вены. Ломая все стереотипы, танцовщик, исполняющий партию судьбы, мастерски декламирует и даже напевает выдержки из Шекспира.

ВЕРСИЯ ЖОЭЛЬ БУВЬЕ. ФРАНЦИЯ.

Балет Большого театра Женевы представил вариант балета Сергея Прокофьева. Автор постановки – французский хореограф Жоэль Бувье, которая с этим спектаклем дебютировала в Большом театре Женевы. В ее видении история Ромео и Джульетты, «история любви, задушенной ненавистью», может служить иллюстрацией к любой войне, ведомой сегодня. Это абстрактная постановка, там нет ярко очерченных событий пьесы, скорее больше показано внутреннее состояние героев, а действие лишь слегка намечено.

В своё время великий композитор Гектор Берлиоз, переживая лихорадочное увлечение Шекспиром, приведшее его впоследствии к дерзновенному замыслу «шекспиризации музыки», взволнованно писал из Рима: ««Ромео» Шекспира! Боже, какой сюжет! В нём всё как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулетти, эти бешеные схватки на улицах Вероны... эта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где двое влюблённых шепчут о любви, нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звёзд... пикантные буффонады беспечного Меркуцио... потом ужасная катастрофа... вздохи сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств – над трупами их несчастных детей – о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слёз...».

ВЕРСИЯ ТЬЕРРИ МАЛАНДЕНА. ФРАНЦИЯ.

В своей постановке Тьерри Маланден использовал именно музыку Берлиоза. В этой трактовке партии веронских любовников исполняют несколько пар артистов одновременно, а сама постановка – набор сцен из знаменитой трагедии. Мир Ромео и Джульетты здесь состоит из железных ящиков, которые становятся то баррикадами, то балконом, то ложем любви... пока, наконец, не превращаются в гроб, заключивший в себя великую любовь, не понятую этим жестоким миром.

ВЕРСИЯ САШИ ВАЛЬЦ. ГЕРМАНИЯ.

Немецкий хореограф Саша Вальц не захотела передавать литературную версию, а подобно Берлиозу, у которого вся история рассказывается в прологе, останавливается на моментах, посвящённых сильным эмоциям. Возвышенные, одухотворённые, слегка не от мира сего, герои, одинаково гармонично смотрятся как в лирико-трагических сценах, так и в задорной сцене «на балу». Трансформирующейся декорации превращаются то в балкон, то в стену, то становятся второй сценой, позволяя тем самым показывать две сцены одновременно. Эта история не борьбы с конкретными обстоятельствами, эта история противостояния неотвратимому року судьбы.

ВЕРСИЯ ЖАНА-КРИСТОФА МАЙО. ФРАНЦИЯ.

По французской версии Жана-Кристофа Майо, поставленной на музыку Прокофьева, два любовника-тинэйджера обречены не потому, что их семьи враждуют, а потому, что их ослепляющая любовь приводит к самоуничтожению. Священник и герцог (в данном балете одно лицо), человек, остро переживающий трагедию вражды двух непримиримых кланов, но опустивший руки, смирившийся с происходящим и ставший сторонним наблюдателем ежедневной кровавой бойни. Розалина, сдержанно флиртующая с Ромео, хотя куда более охотно отвечающая на жаркие проявления чувств Тибальта, чьи амбиции ловеласа становятся ещё одним толчком к конфликту с Меркуцио. Сцена убийства Тибальта сделана в замедленном темпе, что резонирует с быстрой, ожесточённой музыкой, тем самым визуально демонстрируя состояние аффекта, под действием которого Ромео совершает страшное злодеяние. Вдовушка – вамп леди Капулетти, явно неравнодушна к молодому графу, который предпочел бы стать отчимом, нежели женихом юной наследницы рода. А так же запретная любовь, юношеский максимализм и многое другое становится причиной того, что Джульетта затягивает петлю у себя на шее и бездыханная падает на тело своего возлюбленного.

ВЕРСИЯ АНЖЛЕНА ПРЕЛЬЖОКАЖА. ФРАНЦИЯ.

Спектакль Анжлена Прельжокажа пронизан лейтмотивами оруэлловского романа «1984». Но в отличие от Оруэлла, описавшего тоталитарное общество под присмотром «большого брата», хореограф сумел передать атмосферу тюрьмы в кастовом обществе. В социуме, переживающем драматическую ломку деклассификации. Джульетта – дочь начальника тюрьмы-Гулага, из элитного клана Капулетти, отгородившегося от внешнего мира колючей проволокой и охраняемого овчарками, с которыми постовые с прожекторами прогуливаются по периметру зоны. А Ромео – выскочка из окраинно-пролетарских низов, разнузданного мира черни на задворках мегаполиса, где поножовщина – норма жизни. Ромео агрессивно брутален, и он вовсе не романтический герой-любовник. Вместо отсутствующего Тибальта, Ромео, крадучись на свидание к Джульетте, убивает охранника. Он сметает первый кордон, перескакивает через иерархический уровень, проникая в элитный мир, словно в манящий «кафкианский» замок. У Прельжокажа умышленно непонятно, то ли весь мир – тюрьма, то ли сильные мира сего жестко обороняются от деклассированного мира, консервируясь в гетто и применяя насилие против любых посягательств извне. Здесь все понятия «навыворот». Тут осада всех против всех.

Не имеет значения, каким языком рассказаны великие истории: сыграны ли они на подмостках или в кино, передаются ли пением или звучат прекрасной музыкой, застыли на холсте, в скульптуре, в объективе фотоаппарата, построены ли линиями душ и тел человеческих – главное, что они жили, живут и будут жить, заставляя нас становиться лучше.

Копирование данного материала в любой форме запрещено. Ссылка на сайт приветствуется. По всем вопросам обращайтесь: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. или

Инструкция

Хотя к истории любви Ромео и Джульетты композиторы и музыканты начали обращаться еще в 18 веке, первое знаменитое произведение по мотивам шекспировской трагедии было написано в 1830 году. Им стала опера Винченцо Беллини «Капулетти и Монтекки». Совсем не удивительно, что итальянского композитора привлекла история, происходившая в итальянской Вероне. Правда, Беллини несколько отошел от сюжета пьесы: у него от руки Ромео погибает родной брат Джульетты, а Тибальт, названный в опере Тибальдо, является не родственником, а женихом девушки. Интересно, что сам Беллини в то время был влюблен в оперную примадонну Джудитту Гризи и написал для ее меццо-сопрано партию Ромео.

В том же году на одном из представлений оперы побывал французский бунтарь и романтик Гектор Берлиоз. Однако спокойное звучание музыки Беллини вызвало у него глубочайшее разочарование. В 1839 году он написал свою «Ромео и Джульетту» - драматическую симфонию на слова Эмиля Дешана. В 20 веке на музыку Берлиоза было поставлено немало балетных спектаклей. Наибольшую известность получил балет «Ромео и Юлия» с хореографией Мориса Бежара.

В 1867 году была создана знаменитая опера «Ромео и Джульетта» французского композитора Шарля Гуно. Хотя это произведение нередко иронически называют «сплошным любовным дуэтом», оно считается лучше й оперной версией шекспировской трагедии и по сей день идет на сценах оперных театров мира.

Среди тех немногочисленных слушателей, у кого опера Гуно не вызвала особого восторга, оказался Петр Ильич Чайковский. В 1869 году он пишет свое произведение на шекспировский сюжет, им стала -фантазия «Ромео и Джульетта». Трагедия настолько захватила композитора, что в конце жизни он задумал написать по ней большую оперу, но, к сожалению, не успел осуществить свой грандиозный замысел. В 1942 году выдающийся балетмейстер Серж Лифарь поставил балет на музыку Чайковского.

Однако самый известный балет на сюжет «Ромео и Джульетты» был написан в 1932 году Сергеем Прокофьевым. Его музыка поначалу показалась многим «нетанцевальной», но со временем Прокофьеву удалось доказать жизнеспособность своего произведения. С тех пор балет завоевал огромную популярность и, по сей день, не сходит со сцены лучших театров мира.

26 сентября 1957 года на сцене одного из бродвейских театров состоялась премьера мюзикла Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история». Его действие разворачивается в современном Нью-Йорке, а счастье героев – «коренного американца» Тони и пуэрториканки Марии губит расовая вражда. Тем не менее, все сюжетные ходы мюзикла очень точно повторяют шекспировской трагедии.

Своеобразной музыкальной визитной карточкой «Ромео и Джульетты» в 20 веке стала музыка итальянского композитора Нино Рота, написанная к снятому в 1968 году фильму Франко Дзеффирелли. Именно этот фильм вдохновил современного французского композитора Жерара Пресгурвика на создание завоевавшего огромную популярность мюзикла «Ромео и Джульетта», который хорошо известен и в российской версии.

• Эскал, герцог Вероны
• Парис, молодой дворянин, жених Джульетты
• Капулетти
• Жена Капулетти
• Джульетта, их дочь
• Тибальд, племянник Капулетти
• Кормилица Джульетты
• Монтекки
• Ромео, его сын
• Меркуцио, друг Ромео
• Бенволио, друг Ромео
• Лоренцо, монах
• Паж Париса
• Паж Ромео
• Трубадур
• Граждане Вероны, слуги Монтекки и Капулетти, подруги Джульетты, хозяин кабачка, гости, свита герцога, маски

Действие происходит в Вероне в начале эпохи Возрождения.

Пролог. В середине увертюры открывается занавес. Неподвижные фигуры Ромео, патер Лоренцо с книгой в руках и Джульетта образуют триптих.

1. Раннее утро в Вероне. Ромео бродит по городу, вздыхая о жестокой Розамунде. При появлении первых прохожих он исчезает. Город оживает: пререкаются торговки, шныряют нищие, шествуют ночные гуляки. Из дома Капулетти выходят слуги Грегорио, Самсон и Пьеро. Они заигрывают со служанками кабачка, хозяин его угощает их пивом. Выходят и слуги дома Монтекки Абрам и Бальтазар. Слуги Капулетти начинают с ними ссору. Когда Абрам падает раненый, подоспевший Бенволио - племянник Монтекки, обнажив шпагу, приказывает всем опустить оружие. Недовольные слуги расходятся в разные стороны. Внезапно появляется племянник Капулетти Тибальд, возвращающийся домой навеселе. Обругав миролюбивого Бенволио, он вступает с ним в бой. Сражение слуг возобновляется. За сражением непримиримых домов из окна следит сам Капулетти. К дому Капулетти в сопровождении своих пажей подходит молодой дворянин Парис, он явился просить руки Джульетты - дочери Капулетти. Не обращая на жениха внимания, из дома выбегает в халате и с мечом сам Капулетти. В бой вступает и глава дома Монтекки. Город разбужен тревожным набатом, горожане сбегаются на площадь. Появляется герцог Веронский со стражей, народ умоляет его о защите от этой распри. Герцог приказывает опустить мечи и шпаги. Стражник прибивает приказ герцога о наказании смертной казнью любого, кто выступит на улицах Вероны с оружием в руках. Все постепенно расходятся. Капулетти, проверив список приглашенных на бал, возвращает его шуту и уходит вместе с Парисом. Шут просит появившихся Ромео и Бенволио прочитать ему список, Ромео, увидев в списке имя Розамунды, спрашивает о месте бала.

Комната Джульетты. Джульетта шалит со своею Кормилицей. Входит строгая мать и сообщает дочери, что достойный Парис просит ее руки. Джульетта удивлена, она еще и не думала о замужестве. Мать подводит дочь к зеркалу и показывает ей, что она уже не маленькая девочка, а вполне развившаяся девушка. Джульетта смущена.

Пышно разодетые гости шествуют на бал во дворце Капулетти. Сверстниц Джульетты сопровождают трубадуры. Проходит Парис со своим пажом. Последним вбегает Меркуцио, он торопит своих друзей Ромео и Бенволио. Друзья шутят, однако Ромео тревожат дурные предчувствия. Непрошеные гости, чтобы их не узнали, надевают маски.

Бал в покоях Капулетти. За столами важно восседают гости. Джульетта окружена подругами, рядом Парис. Трубадуры развлекают молодых девушек. Начинаются танцы. Торжественно открывают танец с подушечками мужчины, за ними вступают дамы. После чопорного и тяжелого шествия танец Джульетты кажется легким и воздушным. Восторгом охвачены все, а Ромео не может отвести глаз от незнакомой девушки. Вмиг забыта Розамунда. Напыщенную атмосферу разряжает забавник Меркуцио. Он прыгает, смешно кланяется гостям. Пока все заняты шутками друга, Ромео подходит к Джульетте и в мадригале выражает ей свой восторг. Неожиданно упавшая маска открывает его лицо, а, Джульетта поражена красотой юноши, вот кого она может полюбить. Их первую встречу прерывает Тибальд, он узнал Ромео и спешит предупредить дядю. Разъезд гостей. Кормилица объясняет Джульетте, что пленившей ее юноша - сын Монтекки, враг их дома.

В лунную ночь под балкон Капулетти приходит Ромео. На балконе он видит Джульетту. Узнав того, о ком она грезила, девушка спускается в сад. Влюбленные полны счастьем.

2. На площади Вероны шумно и весло. Полный хозяин кабачка угощает всех, но особенно он усердствует перед немцами-туристами. Бенволио и Меркуцио шутят с девушками. Молодежь танцует, снуют нищие, продавцы назойливо предлагают апельсины. Проходит веселая уличная процессия. Ряженые и шуты танцуют вокруг статуи Мадонны, украшенной цветами и зеленью. Меркуцио и Бенволио, быстро допив пиво, бросаются вслед процессии. Девушки пытаются их не отпускать. Выходит Кормилица в сопровождении Пьеро. Она передает Ромео записку от Джульетты. Прочтя ее, Ромео спешит соединить свою жизнь с жизнью любимой.

Келья патера Лоренцо. Неприхотливая обстановка: на простом столе лежит раскрытая книга, рядом череп - символ неизбежной смерти. Лоренцо размышляет: как в одной его руке цветы, а в другой череп, так и в человеке рядом добро и зло. Входит Ромео. Поцеловав руку старика, он умоляет его скрепить его союз с любимой венчанием. Лоренцо обещает свою помощь, надеясь этим браком помирить вражду родов. Ромео готовит букет для Джульетты. Вот и она! Ромео подает ей руку, и Лоренцо совершает обряд.

На просцениуме - интермедия. Веселое шествие с Мадонной, нищие выпрашивают у немцев-туристов подаяние. Продавец апельсинов неловко наступает на ножку куртизанки - спутницы Тибальда. Тот заставляет его на коленях просить прощения и целовать эту ножку. Меркуцио и Бенволио покупают у обиженного продавца корзину с апельсинами и щедро угощают ими своих девушек.

Та же площадь. В кабачке Бенволио и Меркуцио, вокруг них танцует молодежь. На мосту появляется Тибальд. Увидев своих врагов, он выхватывает шпагу и бросается на Меркуцио. Вышедший на площадь после венчания Ромео пытается примирить их, но Тибальд насмехается над ним. Поединок Тибальда и Меркуцио. Ромео, пытаясь разнят драчунов, отводит шпагу друга в сторону. Воспользовавшись этим, Тибальд коварно наносит Меркуцио смертельный удар. Меркуцио еще пытается шутить, но смерть настигает его и он падает бездыханным. Ромео в ожесточении, оттого что друг погиб по его вине, бросается на Тибальда. Яростная схватка оканчивается смертью Тибальда. Бенволио указывает на эдикт герцога и насильно уводит Ромео прочь. Капулетти над телом Тибальда клянутся отомстить роду Монтекки. Убитого поднимают на носилки, и мрачное шествие направляется по городу.

3. Комната Джульетты. Раннее утро. Ромео после первой тайной брачной ночи нежно прощается с любимой, по приказу герцога он выслан из Вероны. Первые солнечные лучи заставляют влюбленных расстаться. В дверях появляется Кормилица и мать Джульетты, а за ними и отец с Парисом. Мать сообщает, что свадьба с Парисом назначена в Петровой церкви. Парис выражает свои нежные чувства, но Джульетта отказывается выходить замуж. Мать испугана и просит Париса оставить их. После его ухода родители терзают дочь упреками и бранью. Оставшись одна, Джульетта решает посоветоваться с патером.

В келью Лоренцо вбегает Джульетта. Она молит его о помощи. Пока священник раздумывает, Джульетта хватается за нож. Смерть - единственный выход! Лоренцо отнимает нож и предлагает ей снадобье, приняв которое она станет подобной умершей. В открытом гробу ее отнесут в склеп, а Ромео, которого известят, придет за ней и увезет с собой в Мантую.

Дома Джульетта дает согласие на брак. В страхе она выпивает снадобье и падает без чувств за занавеску кровати. Наступает утро. Приходят подруги и музыканты от Париса. Желая разбудить Джульетту, они играют веселую свадебную музыку. Кормилица зашла за занавеску и в ужасе отпрянула назад - Джульетта мертва.

Осенняя ночь в Мантуе. Ромео одиноко мокнет под дождем. Появляется его слуга Бальтазар и сообщает, что Джульетта умерла. Ромео потрясен, но затем решает вернуться в Верону, захватив с собой яд. На кладбище в Вероне движется похоронная процессия. За телом Джульетты следуют убитые горем родители, Парис, Кормилица, родственники и друзья. Гроб помещают в склеп. Свет гаснет. Вбегает Ромео. Он обнимает мертвую возлюбленную и выпивает яд. Джульетта очнулась от долгого «сна». Увидев мертвого Ромео с еще теплыми губами, она закалывается его кинжалом.

Эпилог. На могилу Ромео и Джульетты приходят их родители. Смерть детей освобождает их души от злобы и вражды и они протягивают друг другу руки.

Теперь, когда музыку балета «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева многие узнают буквально по двум тактам, можно удивляться, как нелегко эта музыка находила дорогу к сцене. Композитор свидетельствовал: «В конце 1934 года возникли разговоры о балете с Ленинградским театром имени Кирова . Меня интересовал лирический сюжет. Набрели на „Ромео и Джульетту"». Первым сценаристом стал известный театральный деятель Адриан Пиотровский.

Прокофьев не стремился музыкально проиллюстрировать трагедию Шекспира. Известно, что первоначально композитор даже хотел сохранить жизнь своим героям. Вероятно, его смущали неизбежные манипуляции героев у гроба с неживым телом партнера. Структурно новый балет задумывался как последовательность хореографических сюит (сюита вражды, сюита карнавала). Монтаж контрастных номеров, эпизодов, метких характеристик героев стал ведущим композиционным принципом. Необычность подобного построения балета, мелодическая новизна музыки были непривычны для хореографического театра того времени.

Отличительной чертой всех последующих (и весьма различных!) отечественных хореографических решений «Ромео и Джульетты» стало большее проникновение в замысел композитора, увеличение роли танца и острота режиссерских находок.

Отметим здесь наиболее известные спектакли Николая Боярчикова (1972, Пермь), Юрия Григоровича (1979, Большой театр), Натальи Касаткиной и Владимира Василева (1981, Театр классического балета), Владимира Васильева (1991, московский Музыкальный театр).

Большое число постановок балета Прокофьева осуществлено за рубежом. Любопытно, что если отечественные хореографы активно «противоречили» спектаклю Лавровского, то наиболее известные вне России спектакли Джона Кранко (1958) и Кеннета МакМиллана (1965), исполняемые и ныне в известных западных труппах, сознательно использовали стиль оригинальной хореодрамы. В петербургском Мариинском театре (после более чем 200 представлений) и сегодня можно увидеть спектакль 1940 года.

А. Деген, И. Ступников

Лучшее определение «Ромео и Джульетты» дал музыковед Г.Орджоникидзе:

«Ромео и Джульетта» Прокофьева - произведение реформаторское. Его можно назвать симфонией-балетом, ибо хотя в нем и нет формообразующих элементов сонатного цикла в их, так сказать, «чистом виде», весь он пронизан чисто симфоническим дыханием... В каждом такте музыки ощущается трепетное дыхание главной драматургической идеи. При всей щедрости изобразительного начала оно нигде не принимает самодовлеющего характера, насыщаясь активно драматическим содержанием. Самые экспрессивные средства, крайности музыкального языка применены здесь своевременно и внутренне оправданы... Балет Прокофьева отличается глубоким своеобразием музыки. Оно проявляется прежде всего в характерной для балетного стиля Прокофьева индивидуальности танцевального начала. Для классического балета этот принцип не типичен, и обычно он проявляется лишь в моментах душевного подъема - в лирических адажио. Прокофьев же названную драматургическую роль адажио распространяет на всю лирическую драму».

Отдельные, самые яркие номера балета очень часто звучат на концертной эстраде как в составе симфонических сюит , так и в фортепианном переложении . Это «Джульетта-девочка», «Монтекки и Капулетти», «Ромео и Джульетта перед разлукой», «Танец антильских девушек» и др.

На фото: «Ромео и Джульетта» в Мариинском театре / Н. Разина

Прокофьев С. Балет «Ромео и Джульетта»

БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935- 1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с ре­жиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова).

Произведение Прокофьева продолжило классические тради­ции русского балета. Это выразилось в большой этической значи­мости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спек­такля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести пе­чальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь по­степенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке 35 .

35 О том, насколько непривычной была для артистов музыка балета Проко­фьева, рассказывает в своих воспоминаниях о композиторе Г. Уланова: «Внача­ле... нам было трудно создавать его (балет. - Р. Ш., Г. С), так как музыка казалась непонятной и неудобной. Но чем больше мы в нее вслушивались, чем больше мы работали, искали, экспериментировали, тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки. И постепенно пришло ее понимание, постепенно она становилась удобной для танца, хореографически и психологически ясной» (Уланова Г. Автор любимых балетов. Цит. изд., с. 434).

Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекс-пиру было смелым шагом советской хореографии, так как, по общепринятому мнению, считалось, что воплощение столь слож­ных философских и драматургических тем невозможно средства­ми балета 36 . Шекспировская тема требует от композитора многогранной реалистической характеристики героев и их жиз­ненного окружения, сосредоточения внимания на драматических и психологических сценах.

Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом. Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность дей­ствия трагедии Шекспира. Сокращены лишь немногие сцены. Пять актов трагедии сгруппированы в три больших акта. Исходя из особенностей драматургии балета, авторы ввели, однако, неко­торые новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении,- народное празднество во II акте, траурное шествие с телом Тибальда и другие.

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии - столкновение светлой любви юных героев с родовой, враждой старшего поколения, характеризующей дикость средне­векового уклада жизни (прежние балетные инсценировки «Ромео и Джульетты» и известная опера Гуно ограничиваются в основ­ном изображением любовной линии трагедии). Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.

Прокофьев, имевший перед собой такие высокие образцы сим­фонического воплощения «Ромео и Джульетты», как симфония Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, создал произведе­ние совершенно оригинальное. Лирика балета сдержанна и чиста, порою утонченна. Композитор избегает пространных лирических излияний, но там, где это необходимо, лирике его присущи страст­ность и напряженность. С особой силой раскрылись свойственные Прокофьеву образная меткость, зримость музыки, а также лако­низм характеристик.

Теснейшая связь музыки с действием отличает музыкальную драматургию произведения, ярко театральную по своему суще­ству. В основе ее лежат сцены, рассчитанные на органическое соединение пантомимы- и танца: это и сольные сцены-портреты"

36 В эпоху Чайковского и Глазунова наиболее распространенными в балете были сюжеты сказочно-романтические. Чайковский считал их самыми подходя­щими для балета, использовав поэтические сюжеты «Лебединого озера», «Спя­щей красавицы», «Щелкунчика» для выражения обобщенных идей, глубоких че­ловеческих чувств.

Для советского балета наряду со сказочно-романтическими сюжетами харак­терно обращение к реалистическим темам - историко-революционным, современ­ным, взятым из мировой литературы. Таковы балеты: «Красный цветок» и «Мед­ный всадник» Глиэра, «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, «Гаянэ» и «Спартак» Хачатуряна, «Анна Каренина» и «Чайка» Щедрина.

(«Джульетта-девочка», «Меркуцио», «Патер Лоренцо»), и сцены-диалоги («У балкона». Роме и Джульетта пепед разлукой»), и драматические массовые сцены («Ссора», «Бой»).

Здесь совсем нет дивертисментности, то есть вставных, чисто танцевальных «концертных» номеров (циклов вариаций и харак­терных танцев). Танцы либо характеристичны («Танец рыцарей», иначе называемый «Монтекки и Капулети»), либо воссоздают ат­мосферу действия (аристократически изящные бальные танцы, жизнерадостные народные пляски), увлекающие своей красоч­ностью и динамикой.

Одним из важнейших драматургических средств в «Ромео и Джульетте» являются лейтмотивы. В своих балетах и операх Про­кофьев выработал своеобразную технику лейтмотивного разви­тия. Обычно музыкальные портреты его героев сплетаются из не­скольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они мо­гут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с пред­шествующими темами.

Ярчайший пример - три темы любви, отмечающие три ступе­ни развития чувства: его зарождение (см. пример 177), расцвет (пример 178), его трагический накал (пример 186).

Многогранно и сложно разработанным образам Ромео и Джульетты Прокофьев противопоставляет один, почти неизмен­ный на протяжении всего балета образ мрачной, тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели героев.

Метод острых контрастных сопоставлений - один из сильней­ших драматургических приемов этого балета. Гак, например, сце­на венчания у патера Лоренцо обрамлена сценами праздничного народного веселья (привычная картина жизни города оттеняет ис­ключительность и трагизм судьбы героев); в последнем действии образам напряженнейшей душевной борьбы Джульетты отвечают светлые, прозрачные звуки «Утренней серенады».

Композитор строит балет на чередовании сравнительно неболь­ших и очень четко оформленных музыкальных номеров. В этой предельной законченности, «граненности» форм - лаконизм про-кофьевского стиля. Но тематические связи, общие динамические линии, объединяющие нередко несколько номеров, противостоят кажущейся мозаичности композиции и создают построения боль­шого симфонического дыхания. А сквозное, на протяжении всего балета, развитие лейтмотивных характеристик сообщает цельность всему произведению, драматургически объединяет его.

Какими средствами Прокофьев создает ощущение времени и места действия? Как уже говорилось в связи с кантатой «Алек­сандр Невский», для него не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает это­му передачу современного представления о старине. Менуэт и гавот, танцы XVIII века французского происхождения не соответ­ствуют итальянской музык« XV века, но зато они хорошо известны слушателям как старинные европейские танцы и вызывают широ­кие исторические и конкретные образные ассоциации. Менуэт и гавот 37 характеризуют некоторую чопорность и условную града­цию в сцене бала у Капулети. Вместе с тем в них чувствуется легкая ирония современного композитора, воссоздающего образы «церемонной» эпохи.

Самобытна музыка народного празднества, рисующая кипя­щую, насыщенную солнцем и яркими чувствами атмосферу Ита­лии эпохи Возрождения. Прокофьев использует здесь ритмические особенности итальянского народного танца тарантеллы (см. «На­родный танец» II акта)..

Колоритно введение в партитуру мандолины (см. «Танец с мандолинами», «Утреннюю серенаду»), инструмента, распростра­ненного в итальянском быту. Но интереснее то, что и во многих других эпизодах, преимущественно жанровых, композитор прибли­жает фактуру и тембровую окраску к специфическому, незатейли­вому «щипковому» звучанию этого инструмента (см. «Улица про­сыпается», «Маски», «Приготовление к балу», «Меркуцио»).

I акт. Балет открывается небольшим «Вступлением». Оно начинается с темы любви, лаконичной, как эпиграф, светлой и скорбной одновременно:

Первая сцена изображает Ромео, бродящего в предрассветный час по городу 38 . Задумчивая мелодия характеризует юношу, меч­тающего о любви:

87 Музыка гавота взята Прокофьевым из его «Классической симфонии».

88 У Шекспира нет такой сцены. Но об этом рассказывает Бенволио, друг Ромео. Превращая рассказ в действие, авторы либретто исходят из особенностей драматургии балета.

Это одна из двух основных тем Ромео (другая была дана во «Вступлении»).

Быстро чередуются одна за другой картины, рисующие утро, постепенно оживающие улицы города, веселую сутолоку, ссору между слугами Монтекки и Капулети, наконец - бой и грозный приказ герцога разойтись.

Значительная часть 1-й картины проникнута настроением без­заботности, веселья. Оно, как в фокусе, собрано в небольшой сцен­ке «Улица просыпается», основанной на мелодии танцевального склада, с ровным «щипковым» аккомпанементом, с самой незатей­ливой, казалось бы, гармонизацией.

Несколько скупых штрихов: сдвоенные секунды, редкие синко­пы, неожиданные тональные сопоставления придают музыке осо­бую остроту и озорство. Остроумна оркестровка, поочередный диалог фагота со скрипкой, гобоем, флейтой и кларнетом:

Интонации и ритмы, характерные для этой мелодии или близ­кие к ней, объединяют несколько номеров картины. Они есть в «Утреннем танце», в сцене ссоры.

Стремясь к яркой театральности, композитор использует изо­бразительные музыкальные средства. Так, гневный приказ герцога вызвал угрожающую медленную «поступь» на остро диссонантных звучаниях и резких динамических контрастах. На непрерывном движении, имитирующем стук и бряцание оружия, построена кар­тина боя. Но здесь же проходит и тема обобщающего выразитель­ного значения - тема вражды. «Неповоротливость», прямолиней­ность мелодического движения, малая ритмическая подвижность, гармоническая скованность и громкое, «негибкое» звучание меди - все средства направлены к созданию образа примитивного и тяжело-мрачного:

грациозной, нежной:

Разные стороны образа проявляются резко и неожиданно, сме­няя одна другую (так, как это и характерно для девочки, под­ростка). Легкость, живость первой темы выражена в простой гаммообразной «бегущей» мелодии, которая как бы разбивается о разные группы и инструменты оркестра. Красочные гармонические «броски» аккордов - мажорных трезвучий (на VI пониженной, III и I ступенях) подчеркивают ее ритмическую остроту и подвиж­ность. Изящество второй темы передано излюбленным танцеваль­ным ритмом Прокофьева (гавот), пластичной мелодией у клар­нета.

Тонкий, чистый лиризм - самая значительная «грань» образа Джульетты. Поэтому появление третьей темы музыкального пор­трета Джульетты выделяется из общего контекста изменением темпа, резкой сменой фактуры, такой прозрачной, при которой лишь легкие подголоски оттеняют выразительность мелодии, сме­ной тембра (соло флейты).

Все три темы Джульетты проходят в дальнейшем, к ним присоединяются затем и новые темы.

Завязкой трагедии является сцена бала у Капулети. Здесь за­родилось чувство любви Ромео и Джульетты. Здесь же Тибальд, представитель рода Капулети, решает мстить Ромео, осмеливше­муся переступить порог их дома. Эти события проходят на ярком, праздничном фоне бала.

Каждый из танцев несет свою драматургическую функцию. Под звуки менуэта, создающего настроение официальной торже­ственности, собираются гости:

«Танец рыцарей» - это групповой портрет, обобщенная характеристика «отцов». Скачущий пунктированный ритм в соче­тании с мерной тяжелой поступью баса создает образ воинствен­ности и тупости, соединенных со своеобразным величием. Образ­ная выразительность «Танца рыцарей» усиливается, когда в басу вступает уже знакомая слушателю тема вражды. Сама тема «Тан­ца рыцарей» используется и в дальнейшем как характеристика се­мейства Капулети:

В качестве резко контрастного эпизода внутри «Танца рыца­рей» введен хрупкий, утонченный танец Джульетты с Парисом:

В сцене бала впервые показан Меркуцио, жизнерадостный остроумный друг Ромео. В его музыке (см. № 12, «Маски») при­чудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой:

Скериозное движение, полное фактурных, гармоничных рит­мических неожиданностей, воплощает блеск, остроумие, иронию Меркуцио (см. № 15, «Меркуцио»):

В сцене бала (в конце вариации № 14) звучит пылкая тема Ромео, впервые данная во вступлении к балету (Ромео замечает Джульетту). В «Мадригале», с которым Ромео обращается к Джульетте, появляется тема любви - одна из важнейших лириче­ских мелодий балета. Игра мажора и минора придает особую прелесть этой светло-печальной теме:

Широко развиваются темы любви в большом дуэте героев («Сцена у балкона», № 19-21), заключающем I акт. Начинается он созерцательной мелодией, раньше лишь слегка намеченной («Ромео», № 1, заключительные такты). Несколько далее по-но­вому, открыто, эмоционально-напряженно у виолончелей и англий­ского рожка звучит тема любви, впервые появившаяся в «Мадри­гале». Вся эта большая сцена, как бы состоящая из отдельных номеров, подчинена единому музыкальному развитию. Здесь спле­таются друг с другом несколько лейттем; каждое последующее проведение одной и той же темы напряженнее предыдущего, каж­дая новая тема отличается большей динамичностью. В кульмина­ции всей сцены («Любовный танец») возникает экстатичная й торжественная мелодия:

Чувство безмятежности, упоения, охватившее героев, выражено еще в одной теме. Певучая, плавная, в мягко покачивающемся ритме она наиболее танцевальна среди любовных тем балета:

В коде «Любовного танца» появляется тема Ромео из «Вступ­ления»:

II акт балета изобилует сильнейшими контрастами. Яркие на­родные пляски обрамляют сцену венчания, полную глубокого.со­средоточенного лиризма. Во второй половине действия сверка­ющая атмосфера празднества сменяется трагической картиной по­единка Меркуцио и Тибальда и смерти Меркуцио. Траурное шествие с телом Тибальда представляет собой кульминацию II акта, знаменующую трагический поворот сюжета.

Великолепны здесь танцы: стремительный, жизнерадостный «Народный танец» (№ 22) в духе тарантеллы, грубоватый улич­ный танец пяти пар, танец с мандолинами. Следует отметить упругость, пластичность мелодий, передающих стихию танцеваль­ных движений.

В сцене венчания дан портрет мудрого, человеколюбивого па­тера Лоренцо (№ 28). Он охарактеризован музыкой хорального склада, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций:

Появление Джульетты сопровождается новой ее мелодией у флейты (это лейттембр для ряда тем героини балета):

Прозрачное звучание флейты сменяется затем дуэтом виолон­челей и скрипок - инструментов, по выразительности близких че­ловеческому голосу. Возникает страстная мелодия, полная ярких, «говорящих» интонаций:

Этот «музыкальный момент» как бы воспроизводит диалог! Ромео и Джульетты в аналогичной сцене у Шекспира:

Ромео

О, если мера счастья моего

Равняется твоей, моя Джульетта,

Но больше у тебя искусства есть,

"Чтоб выразить ее,- то услади

Окрестный воздух нежными речами.

Джульетта

Пусть слов твоих мелодия живая

Опишет несказанное блаженство.

Лишь нищий может счесть свое именье,

Моя ж любовь так возросла безмерно,

Что половины мне ее не счесть 39 .

Хоральная музыка, сопровождающая обряд венчания, завер­шает сцену.

Мастерски владеющий приемом симфонического перевоплоще­ния тем, Прокофьев одной из самых веселых тем балета («Улицй просыпается», № 3) придает во II акте черты мрачные и злове­щие. В сцене встречи Тибальда с Меркуцио (№ 32) знакомая ме­лодия искажена, ее цельность разрушена. Минорная окраска, острые хроматические подголоски, разрезающие мелодию, «завы­вающий» тембр саксофона - все это резко меняет ее характер:

Шекспир у. Поли. собр. соч., т. 3, с. 65.

Та же тема, как образ страдания, проходит в сцене смерти Меркуцио, написанной Прокофьевым с огромной психологической глубиной. Сцена основана на постоянно возвращающейся теме страдания. Наряду с выражением боли в ней дан реалистически сильный рисунок движений, жестов слабеющего человека. Огром­ным усилием воли Меркуцио заставляет себя улыбаться - в ор­кестре чуть слышатся обрывки прежних его тем, но они звучат в «далеком» верхнем регистре деревянных инструментов - гобоя и флейты.

Возвращающаяся основная тема прерывается паузой. Необыч­ность наступившей тишины подчеркивают заключительные аккор­ды, «чужие» для основной тональности (после ре минора - трезвучия си минора и ми-бемоль минора).

Ромео решает мстить за Меркуцио. В поединке он убивает Ти­бальда. II акт заканчивается грандиозным траурным шествием с телом Тибальда. Пронзительная ревущая звучность меди, плот­ность фактуры, настойчивый и однообразный ритм - все это де­лает музыку шествия близкой теме вражды. Другое траурное ше­ствие- «Похороны Джульетты» в эпилоге балета - отличается одухотворенностью скорби.

В III акте все сосредоточено на развитии образов Ромео и Джульетты, которые героически отстаивают свою любовь перед лицом враждебных сил. Особое внимание Прокофьев уделил здесь образу Джульетты.

На протяжении всего III акта развиваются темы из ее «порт­рета» (первая и особенно третья) и темы любви, которые приобре­тают то драматический, то скорбный облик. Возникают новые ме­лодии, отмеченные трагической напряженностью и силой.

III акт отличается от первых двух большей непрерывностью сквозного действия, связывающего сцены в единое музыкальное целое (см. сцены Джульетты, № 41-47). Симфоническое разви­тие, «не вмещаясь» в рамки сцены, выливается в две интерлюдии (№ 43 и 45).

Краткое вступление к III акту воспроизводит музыку грозного «Приказа герцога» (из I действия).

На сцене - комната Джульетты (№ 38). Тончайшими приема­ми оркестр воссоздает ощущение тишины, звенящей, таинственной атмосферы ночи, прощания Ромео и Джульетты: у флейты и челе­сты под шелестящие звуки струнных проходит тема из сцены венчания.

Небольшой дуэт полон сдержанного трагизма. В основе его но­вая мелодия - тема прощания (см. пример 185).

Образ, заключенный в ней, сложен и внутренне контрастен. Тут и роковая обреченность, и живой порыв. Мелодия словно с трудом взбирается кверху и так же трудно ниспадает вниз. Но во второй половине темы слышится активная протестующая интонация (см. такты 5-8). Оркестровка подчеркивает это: живое звучание струнных сменяет собою «роковой» призыв валторны и тембр кларнета, которые звучали вначале.

Интересно, что этот отрезок мелодии (вторая ее половина) развивается в дальнейших сценах в качестве самостоятельной темы любви (см. № 42, 45). Она же дается как эпиграф ко всему балету во «Вступлении».

Тема прощания полностью совсем по-иному звучит в «Ин­терлюдии» (№ 43). Она приобретает здесь характер страст­ного порыва, трагической решимости (Джульетта готова умереть во имя любви). Резко меняется фактура и тембровая окраска темы, порученной теперь медным инструментам:

В сцене-диалоге Джульетты и Лоренцо, в момент, когда мо­нах дает снотворное снадобье Джульетте, впервые звучит тема Смерти («Джульетта одна», № 47) - музыкальный образ, точно соответствующий шекспировскому:

Холодный томный страх сверлит мне вены. Он замораживает жизни жар 40 .

Автоматически пульсирующее движение восьмых передает оцепенение; глухо вздымающиеся басы - растущий «томный страх»:

В III акте жанровые элементы, характеризующие обстановку действия, используются гораздо более скупо, чем прежде. Две изящные миниатюры - «Утренняя серенада» и «Танец девушек с л и л и я м и» - введены в ткань балета для созда­ния тончайшего драматического контраста. Оба номера прозрач­ны по фактуре: легкое сопровождение и мелодия, порученная со­лирующим инструментам. «Утреннюю серенаду» исполняют друзья Джульетты под ее окном, не зная, что она мертва Ч Под сере-

40 Слона Джульетты.

41 Пока это еще мнимая смерть.

бристый звон струн звучит легкая, скользящая, как луч, мелодия (инструменты: мандолины, помещенные за кулисами, флейта» пикколо, солирующая скрипка):

Танец девушек с лилиями, поздравляющих невесту, полой хрупкой грации:

Но вот слышится краткая роковая тема («У постели Джулы етты», № 50), третий раз появляющаяся в балете 42:

В момент, когда Мать и Кормилица идут будить Джульетту, в самом высоком регистре скрипок печально и невесомо проходит ее тема. Джульетта мертва.

Эпилог открывается сценой «Похорон Джульетты». Тема смер­ти, переданная скрипками, мелодически развитая, окруженная

42 См. также окончания сцен «Джульетта-девочка», «Ромео у патера Ло­ренцо».

От мерцающего таинственного piano до потрясающего for­tissimo - такова динамическая шкала этого траурного марша.

Точными штрихами отмечены появление Ромео (темы любви) и смерть его. Пробуждение Джульетты, ее гибель, примирение Монтекки и Капулети составляют содержание последней сцены.

Финал балета - светлый гимн любви, торжествующей над смертью. Он основан на постепенно возрастающем ослепительном звучании темы Джульетты (третья тема, данная снова в мажоре). Тихими, «примиряющими» гармониями заканчивается балет.

Билет № 3

Романтизм

Общественно-исторические предпосылки романтизма. Особенности идейного содержания и художественного метода. Характерные проявления романтизма в музыке

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой половины столетия.

Смена художественных направлений была следствием громад­ных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков.

Важнейшей предпосылкой этого явления в искусстве стран Ев­ропы послужило движение народных масс, пробужденных Великой французской революцией *.

* «Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской рево­люциями; это были революции европейского масштаба... они провозглашали политический строй нового европейского общества... Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т.6, с. 115).

Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела к огромному подъему духовных сил народов Европы. Борьба за торжество демократических идеалов характеризует европейскую историю рассматриваемого периода.

В неразрывной связи с народно-освободительным движением сложился новый тип художника - передового общественного деятеля, который стремился к полному раскрепощению духовных сил человека, к высшим законам справедливости. Не только писатели, как Шелли, Гейне или Гюго, но и музыканты нередко отстаивали свои убеждения, берясь за перо. Высокое интеллектуальное разви­тие, широкий идейный кругозор, гражданское сознание характери­зуют Вебера, Шуберта, Шопена, Берлиоза, Вагнера, Листа и мно­гих других композиторов XIX века *.

* Имя Бетховена не упоминается в этом перечислении, так как бетховенское искусство принадлежит другой эпохе.

Вместе с тем определяющим в становлении идеологии худож­ников нового времени явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой французской револю­ции. Обнаружилась иллюзорность идеалов эпохи Просвещения. Принципы «свободы, равенства и братства» остались утопической мечтой. Буржуазный строй, сменивший феодально-абсолютистский режим, отличался беспощадными формами эксплуатации народ­ных масс.

«Государство разума потерпело полное крушение». Обществен­ные и государственные учреждения, возникшие после революции, «...оказались злой, вызывающей горькое разочарование, карикату­рой на блестящие обещания просветителей» *.

* Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 19, с. 192 и 193.

Обманутые в лучших надеждах, не способные примириться с действительностью, художники нового времени выражали свой протест по отношению к новому порядку вещей.

Так возникло и сложилось новое художественное направле­ние - романтизм.

Обличение буржуазной ограниченности, косного мещанства, филистерства составляет основу идейной платформы романтизма. Оно главным образом и определило содержание художественной классики того времени. Но именно в характере критического отно­шения к капиталистической действительности заложено различие между двумя его основными течениями ; оно раскрывается в зависимости от того, интересы каких социальных кругов объективно отражало то или иное искусство.

Художники, связанные с идеологией уходящего класса, сожале­ющего о «добром старом времени», в своей ненависти к существу­ющему порядку вещей отворачивались от окружающей действи­тельности. Для романтизма этого рода, получившего название «пассивного», характерна идеализация средневековья, тяготение к мистике, прославление вымышленного мира, далекого от капи­талистической цивилизации.

Эти тенденции свойственны и французским романам Шатобриана, и стихам английских поэтов «озерной школы», и немецким но­веллам Новалиса и Ваккенродера, и художникам-назарейцам в Германии, и художникам-прерафаэлитам в Англии. Философские и эстетические трактаты «пассивных» романтиков («Гений христианства» Шатобриана, «Христианство или Европа» Новалиса, ста­тьи по эстетике Рескина) пропагандировали отрыв искусства от жизни, воспевали мистику.

Другое направление романтизма - «действенное» - отражало разлад с действительностью по-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к современности в форме страстного протеста. Бунтарство против новой общественной обстановки, от­стаивание идеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой Французской революции, - этот мотив в разнообразном преломле­нии господствует в новую эпоху в большинстве стран Европы. Он пронизывает творчество Байрона, Гюго, Шелли, Гейне, Шумана, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов послереволюционного поколения.

Романтизм в искусстве в целом - явление сложное и неодно­родное. Каждое из двух основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разновидности и нюансы. В каждой националь­ной культуре, в зависимости от общественно-политического разви­тия страны, ее истории, психологического склада народа, художе­ственных традиций, стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество его характерных нацио­нальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художни­ков-романтиков иногда скрещивались, переплетались разные, под­час противоречивые течения романтизма.

Проявления романтизма в литературе, изобразительных искус­ствах, театре и музыке существенно различались. И тем не менее в развитии разных искусств XIX столетия есть множество важней­ших точек соприкосновения. Без понимания их особенностей труд­но постичь природу новых путей и в музыкальном творчестве «ро­мантического века».

Прежде всего романтизм обогатил искусство множеством но­вых тем, неизвестных в художественном творчестве предшествующих веков или ранее затронутых со значительно меньшей идейной и эмоциональной глубиной.

Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира челове­ка. Глубина и многообразие душевных переживаний вызывают ог­ромный интерес художников. Тонкая разработанность лирико-психологических образов - одно из ведущих достиже­ний искусства XIX столетия. Правдиво отражая сложную внутрен­нюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве новую сферу чувств.

Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой пыл в защите своих взглядов определяли их ме­сто в социальных движениях эпохи. И в то же время художествен­ные произведения романтиков, в том числе и такие, в которых затрагиваются общественные проблемы, часто носят характер ин­тимного излияния. Показательно название одного из наиболее выдающихся и значительных литературных трудов той эпохи - «Исповедь сына века» (Мюссе). Не случайно лирическая поэзия заняла ведущее положение в творчестве писателей XIX столетия. Расцвет лирических жанров, расширение тематического диапазона лирики необычайно характерны для искусства того периода.

И в музыкальном творчестве господствующее значение при­обретает тема «лирической исповеди», в особенности любовная лирика, с наибольшей полнотой раскрывающая внутренний мир «ге­роя». Эта тема проходит красной нитью через все искусство ро­мантизма, начиная с камерных романсов Шуберта и кончая мону­ментальными симфониями Берлиоза, грандиозными музыкальными драмами Вагнера. Ни один из композиторов-классицистов не соз­дал в музыке столь разнообразные и тонко очерченные картины природы, столь убедительно разработанные образы томления и мечты, страдания и душевного порыва, как романтики. Ни у од­ного из них мы не встречаем интимных страничек дневника, в выс­шей степени характерных для композиторов XIX века.

Трагический конфликт между героем и окру­жающей его средой - тема, господствующая в литературе романтизма. Мотив одиночества пронизывает собой творчество многих писателей той эпохи - от Байрона до Гейне, от Стендаля до Шамиссо... И для музыкального искусства образы разлада с действительностью становятся в высшей степени характерным на­чалом, преломляясь в нем и как мотив тоски о недосягаемо пре­красном мире, и как восхищение художника стихийной жизнью природы. Эта тема разлада порождает и горькую иронию над несовер­шенством реального мира, и мечты, и тон страстного протеста.

По-новому звучит в творчестве романтиков героико-революционная тема, которая была одной из главных в музыкальном творчестве «глюко-бетховенской эпохи». Преломляясь через личное на­строение художника, она приобретает характерный патетический облик. Вместе с тем, в отличие от классицнстских традиций, тема героики у романтиков трактована не в универсальном, а в под­черкнуто патриотическом национальном преломлении.

Здесь мы затрагиваем еще одну принципиально важную осо­бенность художественного творчества «романтического века» в це­лом.

Общей тенденцией романтического искусства становится и по­вышенный интерес к отечественной культуре . Он был вызван к жизни обостренным национальным самосознанием, кото­рое принесли с собой национально-освободительные войны против наполеоновского нашествия. Разнообразные проявления народно-национальных традиций привлекают художников нового времени. К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы. Воскрешаются предан­ные забвению средневековые легенды, готическое искусство, куль­тура Возрождения. Властителями дум нового поколения стано­вятся Данте, Шекспир, Сервантес. История оживает в романах и поэмах, в образах драматического и музыкального театра (Валь­тер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глубокое изучение и освоение национального фольклора расширило круг художествен­ных образов, пополнив искусство малоизвестными до того темами из сферы героического эпоса, старинных легенд, образов сказочной фантастики, языческой поэзии, природы.

Вместе с тем, пробуждается острый интерес к своеобразию жизни, быта, искусства народов других стран.

Достаточно сравнить, например, мольеровского Дон-Жуана, которого автор-француз представил как вельможу при дворе Людовика XIV и француза чистейшей воды, с байроновским Дон-Жуаном. Драматург-классицист игнорирует испанское происхож­дение своего героя, а у поэта-романтика он живой ибериец, дейст­вующий в конкретной обстановке Испании, Малой Азии, Кавказа. Так, если в распространенных в XVIII веке экзотических операх (например, «Галантная Индия» Рамо или «Похищение из сераля» Моцарта) турки, персы, американские туземцы или «индейцы» вы­ступали по существу как цивилизованные парижане или венцы того же XVIII века, то уже Вебер в восточных сценах «Оберона» для изображения гаремных стражей использует подлинный восточ­ный напев, а его «Прециоза» насыщена испанскими народными мотивами.

Для музыкального искусства новой эпохи интерес к националь­ной культуре повлек за собой последствия громадного значения.

XIX век характерен расцветом национальных музыкальных школ, опирающихся на традиции народного искусства. Это относится не только к тем странам, которые уже в предшествующие два столетия давали композиторов мирового значения (такие, как Италия, Франция, Австрия, Германия). Ряд национальных куль­тур (Россия, Польша, Чехия, Норвегия и другие), остававшихся до этой поры в тени, выступили на мировую арену со своими самостоятельными национальными школами, многие из которых стали играть важнейшую, а иногда и ведущую роль в развитии общеев­ропейской музыки.

Разумеется, и в «предромантическую эпоху» итальянская, французская, немецкая музыка отличались друг от друга особенностями, исходящими из их национального склада. Однако над этим национальным началом явно преобладали тенденции к из­вестному универсализму музыкального языка *.

* Так, например, в эпоху Возрождения развитие профессиональной музыки всей Западной Европы подчинялось франко-фламандским традициям. В XVII и отчасти XVIII столетиях повсеместно господствовал мелодический стиль итальянской оперы. Первоначально сложившись в Италии как выра­жение национальной культуры, он впоследствии стал носителем общеевропей­ской придворной эстетики, с которой национальные художники в разных стра­нах вели борьбу, и т. п.

В новое же время опора на местное, «локальное», национальное стано­вится определяющим моментом музыкального искусства. Общеевропейские достижения отныне составляются из вклада множества ясно выраженных национальных школ.

Как следствие нового идейного содержания искусства появи­лись и новые выразительные приемы, свойственные всем многообразным ответвлениям романтизма. Эта общность позволяет гово­рить о единстве художественного метода романтиз­ма в целом, который в равной мере отличает его как от класси­цизма эпохи Просвещения, так и от критического реализма XIX столетия. Он одинаково характерен и для драм Гюго, и для поэзии Байрона, и для симфонических поэм Листа.

Можно сказать, что главная черта этого метода заключается в повышенной эмоциональной выразительности . Художник-романтик передавал в своем искусстве живое кипение страстей, которое не укладывалось в привычные схемы просвети­тельской эстетики. Первенство чувства над разумом - аксиома теории романтизма. В степени взволнованности, страстности, красочности художественных произведений XIX века прежде всего проявляется своеобразие романтической экспрессии. Не случайно музыка, выразительная специфика которой наиболее полно соот­ветствовала романтическому строю чувств, была объявлена роман­тиками идеальным видом искусства.

Столь же важной чертой романтического метода является фантастический вымысел . Воображаемый мир как бы возвышает художника над неприглядной действительностью. По определению Белинского, сферой романтизма служила та «почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремле­ния к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией».

Этой глубокой потребности художников-романтиков великолеп­но отвечала новая сказочно-пантеистическая сфера образов, заим­ствованная из фольклора, из старинных средневековых легенд. Для музыкального творчества XIX века она имела, как мы уви­дим в дальнейшем , первостепенное значение.

К новым завоеваниям романтического искусства, значительно обогатившим художественную выразительность по сравнению с классицистским этапом, относится показ явлений в их противоре­чии и диалектическом единстве. Преодолевая присущие классициз­му условные разграничения между областью возвышенного и бы­тового, художники XIX века намеренно сталкивали жизненные коллизии, подчеркивая при этом не только их контрастность, но и внутреннюю связь. Подобный принцип «драматургии ан­титез» лежит в основе многих произведений того периода. Он характерен для романтического театра Гюго, для опер Мейербера, инструментальных циклов Шумана, Берлиоза. Не случайно имен­но «романтический век» заново открыл реалистическую драматургию Шекспира, со всей ее широкой жизненной контрастностью. Мы увидим в дальнейшем, какую важную оплодотворяющую роль сыграло творчество Шекспира в формировании новой романтиче­ской музыки.

К характерным чертам метода нового искусства XIX века сле­дует отнести также тяготение к образной конкретно­сти , которая подчеркивается обрисовкой характерных подробно­стей. Детализация - типичное явление в искусстве нового времени, даже для творчества тех деятелей, которые не были ро­мантиками. В музыке эта тенденция проявляется в стремлении к максимальному уточнению образа, к значительной дифференцированности музыкального языка по сравнению с искусством клас­сицизма.

Новым идеям и образам романтического искусства не могли соответствовать художественные средства, сложившиеся на основе эстетики классицизма, свойственной эпохе Просвещения. В своих теоретических трудах (см., например, предисловие Гюго к драме «Кромвель», 1827) романтики, отстаивая неограниченную свободу творчества, объявили беспощадную борьбу рационалистическим канонам классицизма. Каждую область искусства они обогатили жанрами, формами и выразительными приемами, отвечающими новому содержанию их творчества.

Проследим, как выразился этот процесс обновления в рамках музыкального искусства.

Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - 1-й половины XIX в.
В музыке романтизм сформировался в 1820-х гг . и сохранял свое значение вплоть до начала XX в. Ведущим принципом романтизма становится резкое противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника.

Он отразил разочарование самых широких кругов в итогах Великой французской революции 1789-1794 гг., в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе. Поэтому ему свойственны критическая направленность, отрицание обывательского прозябания в обществе, где люди озабочены лишь погоней за наживой. Отвергаемому миру, где все, вплоть до человеческих отношений, подчинено закону купли-продажи, романтики противопоставили иную правду - правду чувств, свободного волеизъявления творческой личности. Отсюда проистекает их

пристальное внимание к внутреннему миру человека, тонкий анализ его сложных душевных движений. Романтизм внес решающий вклад в утверждение искусства как лирического самовыражения художника.

Первоначально романтизм выступил как принципиальный

противник классицизма. Античному идеалу было противопоставлено искусство средних веков, далеких экзотических стран. Романтизм открыл сокровища народного творчества - песен, сказаний, легенд. Однако противоположность романтизма классицизму все же относительна, так как романтики восприняли и развили дальше достижения классиков. На многих композиторов большое влияние оказало творчество последнего венского классика -
Л. Бетховена.

Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен,

Ф. Шуберт Ф. Лист, Р. Вагнер. Дж. Верди.

Все эти композиторы восприняли симфонический метод развития музыки, основанный на последовательном преобразовании музыкальной мысли, порождающей внутри себя свою противоположность. Но романтики стремились к большей конкретности музыкальных идей, более тесной их связи с образами литературы, других видов искусства. Это привело их к созданию программных произведений.

Но главное завоевание романтической музыки проявилось в чутком, тонком и глубоком выражении внутреннего мира человека, диалектики его душевных переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений.
Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой - утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр - симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.
Среди композиторов 2-й половины XIX - начала XX в.,: в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, - И. Брамс , А. Брукнер , Г. Малер , Р. Штраус , Э. Григ , Б. Сметана , А. Дворжак и другие

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки , особенно в его опере «Руслан и Людмила».

В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н. А. Римского-Корсакова , в симфонических поэмах П. И . Чайковского и композиторов «Могучей кучки».
Романтическое начало пронизывает сочинения А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.

2. Р.-Корсаков

Похожая информация.

---