Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «Исторический и мировой перлом 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, – писал Т. Манн, – стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который…может быть назван «интеллектуальным романом». К этому типу от относит работы Ницше. Именно интеллектуальный роман стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных особенностей реализма 20 в. – обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении. У немцев это: Т. Манн, Г. Гессе. У нас: Булгаков. У американцев: Фолкнер, Вулф.
Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в создании романов 20 в. Манн членит действительность на жизнь в долине и на Волшебной горе. Первая половина 20 века выдвинула миф – порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества.
Поэтика: Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени, хотя реально она включена в космическое и «большое историческое время» (М. Бахтин)
Образ человека стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств» – некоторых их показательных свойств и симптомов. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Это не столкло среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира.
Время, изображенное в романе – эпоха, предшествовавшая первой мировой войне. Но насыщен этот роман вопросами, обретшими острейшую актуальность после войны и революции 1918 г. в Германии.
21. Жизненный и творческий путь Г. Гессе. Жанр, сюжет, принципы композиции романа "Степной волк". Поэтика финала.
Для творчества Гессе характерен уход от реальности, поиски своего внутреннего «я», созерцательность и описательность. Он не призывает к активным действиям, он только показывает действительность такой, как она ему видится и тем самым заставляет нас задумываться над проблемами бытия, «будит беспокойство, заснувшую совесть и активизирует разум», дает «свободу думать самим и самим находить свой путь».
Степной Волк
В центре стоит не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек. Гарри Галлер принадлежит к поколению, жизнь которого пришлась на период “между двумя эпохами”. Он воспринимает свое время как эпоху глубокого кризиса”. Для Гарри его эпоха - время крушения идеалов, и к этой эпохе он испытывает отвращение. Гарри ненавидит бюргерство и горд тем, что он не бюргер, но он все же живет среди бюргеров, имеет сбережения в банке, платит налоги и тд.
В “Предисловии” издателя, написанного от имени племянника хозяйки дома, в котором жил Степной волк, дается информация о внешней жизни Гарри Галлера. Быт, повадки, привычки. Повествование от первого лица идёт в записках Гарри Галлера. Здесь Гарри говорит о себе сам - и тут рядом с миром реальным возникает символический образ магического театра -царства вечных ценностей, где обитают бессмертные(конкретно в его случае- Моцарт, Гете). Повествование в этой части романа сочетает в себе лирическую исповедь, рефлексию и аллегорические видения героя. В поисках самого себя Гарри переступает порог “магического театра”.В этом театре Галлер ищет средства преодоления духовного кризиса. Следует отметить несколько автобиографических фактов, нашедших прямое отражение в романе. Во-первых, это психоаналитические беседы писателя с учеником Юнга доктором И. Б. Лангом, имевшие место вначале 1926 г. Они повлияли на описание в романе поисков путей и средств преодоления духовного кризиса, в котором находились как сам писатель, так и его герой. Далее. Мир «элементарных» чувств. Гессе специально брал уроки танца, часто появлялся на карнавалах и маскарадах Цюриха. Атмосфера эротики и экстаза, пережитая Гессе на одном из таких ночных балов в гостинице, воспроизведена в романе в сценах маскарада в залах «Глобуса».
Финал показывает нам, что у человека и волка есть примирительный выход - юмор.Гессе рассматривает юмор как воздушный мост, перекинутый через пропасть между идеалом и действительностью, как одно из средств примирения противоположностей.
Лучшие философские книги. Умные книги. Интеллектуальный роман.Книги не для всех...
📖 Культовый роман английского писателя Джорджа Оруэлла, ставший каноном жанра антиутопии. В нем страх, отчаянье и борьба против системы, которые вдохновляют на противостояние. Автор изобразил возможное будущее человечества как тоталитарный иерархический строй, основанный на изощренном физическом и духовном порабощении, пронизанный всеобщим страхом и ненавистью.
📖 «Идиот» - одно из самых известных и наиболее гуманистических произведений Федора Михайловича Достоевского.
"Главная идея... - писал Ф.М.Достоевский о своем романе "Идиот", - изобразить положительно-прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете...".
«Идиот». Роман, в котором творческие принципы Достоевского воплощаются в полной мере, а удивительное владение сюжетом достигает подлинного расцвета. Яркая и почти болезненно талантливая история несчастного князя Мышкина, неистового Парфена Рогожина и отчаявшейся Настасьи Филипповны, много раз экранизированная и поставленная на сцене, и сейчас завораживает читателя.
📖
«Братья Карамазовы» - одна из немногих в мировой литературе удавшихся попыток сочетать увлекательность повествования с глубинами философской мысли. Философия и психология «преступления и наказания», дилемма «социализации христианства», извечная борьба «божьего» и «дьявольского» в душах людей - таковы основные идеи этого гениального произведения. Роман затрагивает глубокие вопросы о Боге, свободе, морали. Это последний роман Достоевского, в нем сконцентрировались вся художественная мощь писателя и глубина прозрений религиозного мыслителя.
📖 Камерный роман о раскаянии, сожалении и утраченной любви. 46-летний Флоран-Клод Лабруст терпит очередной крах в отношениях с любовницей. Разочарованный и одинокий, он пытается лечиться от депрессии препаратом, повышающим уровень серотонина в крови, но платить за него приходится дорогой ценой. И единственное, что еще придает смысл безрадостному существованию Лабруста, это безумная надежда вернуть женщину, которую он любил и потерял.
📖
«Что же это за ссучья жизнь такая...».
Это книга о том, как мы проживаем жизнь своих родителей, пытаемся исправить их ошибки или выполнить скрытые предназначения. Это крик боли, который живет в душе каждого, у кого не хватает смелости жить собственной жизнью. И когда на исходе своей жизни ты понимаешь, что вот-вот лишишься разума, то хочешь еще раз перемотреть все события своей жизни, какими бы они ни были. Пережить и с горечью осознать, что все могло бы сложится иначе. Ведь, как известно, это самое большое сожаление на склоне лет.
Страх быть смелым, страх следовать своим настоящим желаниям. Именно он - причина всех наших бед. Можно прочитать эту книгу, чтобы еще раз убедиться в этом.
📖 Роман выдающегося каталонского писателя Жауме Кабре «Тень евнуха» — смешная и грустная история сентиментального и влюбчивого любителя искусства, отпрыска древнего рода Женсана, который в поисках Пути, Истины и Жизни посвятил свои студенческие годы вооруженной борьбе за справедливость. «Тень евнуха» — роман, пронизанный литературными и музыкальными аллюзиями. Как и Скрипичный концерт Альбана Берга, структуру которого он зеркально повторяет, книга представляет собой своеобразный «двойной реквием». Он посвящен «памяти ангела», Терезы, и звучит как реквием главного героя, Микеля Женсаны, по самому себе. Рассказ звучит как предсмертная исповедь. Герой оказался в доме, где прошли его детские годы (по жестокой воле случая родовое гнездо превратилось в модный ресторан). Подобно концерту Берга, роман повествует о судьбах всех любимых и потерянных существ, связанных с домом Женсана.
📖 Роберт Лэнгдон прибывает в музей Гуггенхайма в Бильбао по приглашению друга и бывшего студента Эдмонда Кирша. Миллиардер и компьютерный гуру, он известен своими удивительными открытиями и предсказаниями. И этим вечером Кирш собирается «перевернуть все современные научные представления о мире», дав ответ на два главных вопроса, волнующих человечество на протяжении всей истории: Откуда мы? Что нас ждет? Однако прежде чем Эдмонд успевает сделать заявление, роскошный прием превращается в хаос.
📖 Главный герой книги Габриэль Уэллс. Он занимается тем, что пишет книги. Вернее занимался. Этой ночью его убили. И теперь он занят тем, что в облике блуждающего духа пытается узнать, кто же так с ним поступил.
📖 Агнета Плейель - известная фигура в культурной жизни Скандинавии: автор пьес и романов, поэт, лауреат литературных премий, профессор драматургии, литкритик, журналист. Ее книги переведены на 20 языков. Главная героиня повести «Пережить зиму в Стокгольме» (1997) переживает болезненный развод с мужем и, чтобы легче понять и пережить происходящее, начинает вести дневник. Поскольку героиня - литературовед, в ее быт и размышления о жизни органически вплетены идеи мировой культуры. Записи о волнующих героиню проблемах, о ее отношениях с мужчинами, воспоминания наполнены отзвуками психоанализа и явными или скрытыми аллюзиями.
Американские коллеги объяснили мне, что низкий уровень общей культуры и школьного образования в их стране — сознательное достижение ради экономических целей. Дело в том, что, начитавшись книг, образованный человек становится худшим покупателем: он меньше покупает и стиральных машин, и автомобилей, начинает предпочитать им Моцарта или Ван Гога, Шекспира или теоремы. От этого страдает экономика общества потребления и, прежде всего, доходы хозяев жизни — вот они и стремятся не допустить культурности и образованности (которые, вдобавок, мешают им манипулировать населением, как лишённым интеллекта стадом). В.И. Арнольд, академик РАН. Один из крупнейших математиков XX века. (Из статьи «Новый обскурантизм и российское просвещение»)
«Интеллектуальный роман»: жанр как проблема
Основной сложностью в определении жанра «интеллектуального» романа является предельная, на первый взгляд, размытость его границ и пересечение с романом философским. Для разрешения этой проблемы было бы логично сравнить наиболее общие черты романов, традиционно причисляемых к «интеллектуальным», с чертами, казалось бы, устоявшегося в жанровом отношении философского романа. Однако именно здесь и кроется главный источник расхождений в трактовках и интерпретациях особенностей этих двух жанров. Все дело в том, что определений философского романа, дающихся разными исследователями, великое множество. Несмотря на то, что общая идейная направленность произведений такого рода ясна, нерешенным остается вопрос о том, какие именно произведения следует относить непосредственно к этому жанру, а какие считать этапом его становления либо дальнейшей эволюции. Если попытаться, тем не менее, дать обобщенную картину представлений об этом жанре, то философский роман характеризуется наличием оформленной концепции мировосприятия, выстраивающейся с помощью тех средств, к которым автор прибегает (особенности создания образов, композиции и т.п.) Приведем два высказывания на эту тему:
«Novel of ideas. A novel in which the focus is less on character and action than on philosophical questions that are debated and discussed at length. Although most novels contain abstract ideas in one form or another, in the novel of ideas they play a central role. Such novels, when they successfully integrate characters and narrative action along with ideas, can ascent to the highest level of fiction as in Fyodor Dostoyevski`s «The Brothers Karamazov» (1879-1880) and Thomas Mann`s «The Magic Mountain» (1924).
When the ideas overwhelm the story, however, novels of ideas can appear tendentious and thesis-ridden, reflected in the French term for such novels roman à these (novel with a thesis) ».
Иными словами, в философском романе (или романе идей) существуют два пласта, один из которых находится в подчинении у другого. Условно их можно обозначить как «образный» и «концептуальный» (ориентированный на глобальные философские закономерности бытия). Сюжет, характеры героев, композиционный строй и т.д. являются своего рода «строительным материалом» для формирования и формулирования философской концепции – одной или нескольких.
Несколько забегая вперед оговоримся, что цель данной работы заключается, в числе прочего, если не в полном опровержении, то значительной корректировке идеи, обозначенной Эдвином Куинном относительно сути того жанра, к которому, наряду с романом «Братья Карамазовы», ученый причисляет и «Волшебную гору» Т. Манна. Мы намерены, избегая, по возможности, того, что Г. Гессе назвал бы «спором о словах», сформулировать и расширить представление о жанре интеллектуального романа ХХ века.
Обращаясь к вопросу об «интеллектуальном» романе, следует отметить, что большинство ученых, пользующихся таким термином, называют его условным. К примеру, известный исследователь немецкой литературы Н.С. Павлова в своих статьях и монографиях, посвященных этой теме, отказывается от термина «интеллектуальный» в пользу термина «философский» роман.
И все же, если определенный тип романа получит в свое время такую характеристику, следует разобраться, как ее понимать. Обратившись к словарю, мы выясняем, что само прилагательное «интеллектуальный» может иметь двоякую трактовку: « 1.Относящийся к познавательным процессам, способностям, умственным видам деятельности. 2. Отличающийся высоким уровнем развития интеллекта .»
Ярчайший представитель этого жанра и, несомненно, ключевая фигура немецкой и мировой литературы ХХ века Томас Манн впервые употребил этот термин в статье «Об учении Шпенглера» (1924). По мнению автора, необходимость появления новых форм литературы напрямую обусловлено атмосферой наступившего столетия:
«Мы - народ, ввергнутый в хаос; катастрофы, которые обрушились на нас, война, никем не предвиденный крах государственной системы, которая казалась aere perennius, и последовавшие за ним глубочайшие экономические и общественные изменения, словом, небывало бурные потрясения привели национальный дух в состояние такой напряженности, какая давно уже была ему неведома… Все пришло в движение. Естественные науки … оказались во всех областях у истоков новых открытий, чья революционная фантастичность не только способна вывести из состояния хладнокровной уравновешенности любого исследователя… Искусства переживают жестокий кризис, который порою грозит им гибелью, порою позволяет предчувствовать возможность рождения новых форм. Разнородные проблемы сливаются; нельзя рассматривать их изолированно друг от друга, нельзя, например, быть политиком, полностью пренебрегая миром духовных ценностей, или быть эстетом, погрузиться в "чистое искусство", забыв о своей общественной совести и наплевав на заботы о социальном устройстве. Никогда еще проблема бытия самого человека (а ведь все остальное – это лишь ответвления и оттенки этой проблемы) не стояла так грозно перед всеми мыслящими людьми, требуя безотлагательного разрешения… У нас жадно читают. И в книгах ищут не развлечение и не забвение, но истину и духовное оружие. Для широкой публики "беллетристика" в узком смысле слова явно отступает на задний план перед критическо-философской литературой, перед интеллектуальной эссеистикой... процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь главенствующее положение и может быть назван "интеллектуальным романом". К этому типу относятся такие произведения, как "Путевой дневник философа" графа Германа Кейзерлинга, превосходная книга Эрнста Бертрама "Ницше" и монументальный "Гете", созданный Гундольфом, пророком Стефана Георге.»
Высказывание Т. Манна ярко отражает духовную сущность эпохи. Потребность в «новой» литературе, «новом» искусстве очевидна. Однако то определение, которое автор дает новому жанру – «интеллектуальный роман» - немыслимо рассматривать как полное и исчерпывающее. И в художественных произведениях представителей этого жанра, и в заметках, дневниках и литературоведческих статьях мы видим, что идея этого жанра значительно глубже, живее и сложнее. В статье «Об учении Шпенглера» Манн не собирался проводить литературоведческий экскурс и объяснять нюансы, он лишь одним штрихом наметил увиденный им путь в развитии литературы. К сожалению, многие читатели и критики восприняли его высказывание как законченный манифест, не потрудившись соотнести его непосредственно с произведениями этого жанра. Не полностью, но во многом на этой ошибке основаны те обвинения в чрезмерной рассудочности и холодности повествования, которые посыпались и в адрес самого Манна, и в адрес прочих писателей подобного толка.
Далее мы попытаемся разграничить спорные замечания от справедливых (ведь любой художник, особенно творящий в столь сложной манере, в какой-то момент может допустить некую неточность, эстетическую диспропорцию), а также, опираясь на тот художественный и теоретический опыт, которым мы располагаем, надеемся если не расширить, то пояснить и проиллюстрировать, что же представляет из себя такое явление литературы ХХ века, как интеллектуальный роман, на примере произведений уже упомянутого выше Томаса Манна и его духовного брата по творчеству Германа Гессе, а также вывести внутреннюю типологию этого жанра в соответствии с особенностями творческих методов разных его представителей.
Исследователи отмечают,что созданный Томасом Манном тип эпического произведения «был при несомненной открытости автора европейскому духу глубоко национальным, воспринявшим и развившим традиции немецкой литературы». Сам писатель отмечал, что некоторые критики полностью отказывали в возможности перевода его романов на другие языки без сокрушительных потерь для произведения. Несмотря на то, что пророчества критиков не сбылись, творчество этого писателя невозможно рассматривать вне контекста его принадлежности к немецкой культуре, наследие которой проявляется более чем явственно.
Т. Манн считал, что немецкой духовной культуре из всех искусств ближе всего музыка. Именно поэтому так часто в своем творчестве писатель обращается к этой теме. «Музыка издавна активно воздействовала на мое творчество, помогая мне вырабатывать свой стиль. Большинство писателей являются «по сути дела» не писателями, а чем-то другим, они – оказавшиеся не на своих местах живописцы, или графики, или скульпторы, или архитекторы, или же еще кто-нибудь. Себя я должен отнести к музыкантам среди писателей. Роман всегда был для меня симфоний, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов.» Это замечание значимо не только для понимания особенностей самовосприятия писателя, но и для объяснения некоторых важных принципов его творчества: музыка – искусство наименее материальное и, пожалуй, наиболее эмоционально насыщенное из существующих. Искусство, в котором снята оболочка, мешающая говорить и воспринимать. И именно благодаря ее отсутствию хороший слушатель воспримет авторский замысел точно, но пользоваться он будет не теми инструментами, которые ему предложили (в литературе – сюжет и конкретные образы, в танце – трактовка балетмейстера), а инструментами своей собственной фантазии, опыта, чувств. Композитор лишь задает настроение и тему для внутренней беседы. В связи с этим следует отметить также тот факт, что музыкальное искусство проявляется в произведениях Манна и Гессе и на уровне композиционной организации, к примеру, части романа «Степной волк» «… словно ведут между собой спор (…) Вместе с тем в соотношении частей проступает связь с законами музыкальной композиции, музыкальной трехчастной формы (на что указывал сам Гессе, говоря, что его роман подобен фуге или канону)» .
Н. О. Гучинская называет роман Т. Манна «Волшебная гора» музыкально-философским и считает, что автор «… созидает словесно представленную музыкальную композицию, в которой главной темой звучит голос Ганса Кассторпа. К теме просветленного болезнью Касторпа подключаются голоса еще трех героев: итальянца Сеттембрини, иезуита Нафты и «загадочной русской» Клавдии Шоша» .
Те вопросы, которые поднимают Т. Манн и Г. Гессе в своих произведениях, не столько сложны интеллектуально, сколько требуют максимально сосредоточенной работы духовной и эстетической интуиции читателя. Пробудить ее, воздействовать с разных точек – вот одна из главных задач писателя, вот почему в произведении сталкиваются самые разные пласты: религиозные, политические, философские, даже естественнонаучные. Своеобразие произведений такого рода «…не только в их богатой философско-исторической проблематике, не только в содержательности интеллектуального мира героев и не только в том, что раздумья, поиски, споры, разнообразные перипетии духовной жизни героев плотно входят в романическое действие (все это можно найти в произведениях классиков реалистического романа, особенно классиков русских…). Романы Томаса Манна включают основные идеологические проблемы времени – как и многочисленные произведения А. Франса, Р. Роллана, Б. Шоу. Новаторство Томаса Манна не столько в его внимании к этим проблемам, сколько в самом способе их разработки. В больших повестях Томаса Манна мысль художника раскрывается не на одном лишь языке образов, но и в более прямой форме – на языке понятий, органически включенных в образную систему. Теоретические рассуждения и экскурсы становятся неотъемлемой частью художественного целого, традиционная романическая динамика событий отступает на задний план, сменяясь динамикой мысли, воспроизводимой с высокой словесной рельефностью.» Именно этот – сложный, многоплановый, кинестетический - способ создания произведения является общим в традиции интеллектуального романа и обуславливает, собственно, его название. Различие составляют только конкретные формы воплощения этого метода.
Так же как произведения Т. Манна, произведения Г. Гессе довольно тесно связаны с немецкой литературной традицией (в частности, многие романы и первого, и второго, если воспринимать их в сугубо реалистическом ключе, можно было бы причислить к жанру романа-воспитания ), однако принципиальное различие этих произведений заключается в том, что романы Манна и Гессе «…не дают уроков устройства жизни, что доступная героям правда частична и неполна, что у каждого в конце концов свой закон, что трудный путь воспитания не ведет шаг за шагом к постепенному проникновению в самое сердце мира, в средоточие истины. Как говорит в конце своего пути Йозеф Кнехт, «важны уже не истины, а действительность и то, как ее пережить, как выстоять» («Игра в бисер»; 371)».
«Трудно вообразить себе что-либо более отличное, а сходство все-таки поразительное – как это бывает у братьев» , - писал в одном из писем, посвященных роману «Игра в бисер», Томас Манн. Эта фраза как нельзя более подходит для сравнения методов этих двух писателей. При глубинном сходстве устремлений, духовных и художественных основ творчества почерки их, разумеется, отличаются. Самое очевидное и немаловажное различие заключают в себе особенности языка, в первую очередь, синтаксиса произведений: «После Томаса Манна проза Германа Гессе кажется легкой, прозрачной, безыскусной. Перед нами будто «пустой», до странности невесомый текст. Повествование течет, подчиняясь неостановимости собственного движения. Оно простодушно и чисто. По сравнению с «двуслойным» письмом Томаса Манна, гравировкой тем и мотивов по поверхности якобы самодостаточных эпизодов Гессе удивительно прост». Однако проза Гессе тоже, по-своему, многослойна. Только если Манн все «слои» включает в саму ткань произведения и делает их тем самым «обязательными» для восприятия, то Гессе порой оставляет «воздух» между основным ходом событий, основным художественно-философским содержанием и дополнительным, которое читатель может достроить самостоятельно, отталкиваясь, разумеется, от исходного текста. Романы Гессе не требуют от читателя некой дополнительной подготовки для восприятия, проблематику того же романа «Игра в бисер» способен адекватно истолковать читатель, далекий, к примеру, от философии буддизма. Однако определенное углубление в этот материал способно вдохнуть смысл в незамеченные ранее детали.
***
В центре внимания Томаса Манна и Германа Гессе человек, находящийся на самом важном и сложном пути – на пути к самому себе. Именно на этом пути осознаются и формируются отношения с мирозданием, вселенной, которую герой интеллектуального романа часто поначалу отвергает (вспомним Касталию или прибытие Ганса Касторпа в Бергхоф), затем словно пытается «поглотить», разъять на составные элементы, чтобы постичь во всех нюансах («человек познающий» у Манна), а в конце концов просто впускает в себя или, вернее, становится ее частью, погружается в нее, подобно погружению Кнехта в воды озера.
В одной из статей, посвященных «интеллектуальной» прозе Г. Гессе, А.В. Гулыга пишет, что интеллектуальное искусство зародилось вовсе не в ХХ веке: «Уже в «Гамбургской драматургии» Лессинга мы находим рассуждение о двух смыслах термина «всеобщий характер»» . По мнению исследователя, в этом произведении воплощено смысловое зерно идеи о возможности создания авторами двух видов характера: типизирующего и типологизирующего, причем именно последний ложится в основу создания «интеллектуальной» прозы.
Однако едва ли мы сможем охарактеризовать романы Манна и Гессе только как «типологизирующие» или «типизирующие»; характеры, описываемые этими писателями, интересны не только сами по себе и не только как воплощение ряда общих для всех качеств, но и как отражение мировоззренческой концепции: « Психологизм у Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Интерес состоит не в прояснении тайны скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толстого и Достоевского, не в описании неповторимых изгибов психологии личности, что составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль, Х. фон Додерер), - герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, (но с большей или меньшей определенностью) как представитель рода человеческого. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя - прямо и непосредственное - более широкое содержание. Характер ли являет собой Леверкюнн в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна? Этот образ, показательный для XX в., являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир», симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность».»
Выше мы упоминали о «многослойности» интеллектуального романа, о создании авторами различных уровней действительности. Неслучайно герои Манна и Гессе оказываются подчас в своеобразном вакууме не только духовно, но и физически ограничивающем их общение с внешним миром («Волшебная гора», «Игра в бисер и т.п.). С этой принципиально важной чертой интеллектуального романа связана еще одна, не менее важная, - переосмысление роли мифа: «Миф перестал быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности - как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества».
Е.М. Мелетинский отмечает: «Социально-исторический подход во многом детерминировал структуру романа XIX в., поэтому стремление преодолеть эти рамки или подняться над этим уровнем не могло не нарушить ее решительным образом. Неизбежное при этом увеличение стихийности, неорганизованности эмпирического жизненного материала как материала социального компенсировалось средствами символики, в том числе мифологической. Таким образом, мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов (…) Обращение к «глубинной» психологии в романе XX в. большей частью ориентировано на человека, более или менее эмансипированного от социальных «обстоятельств», и с точки зрения социальной психологии «романа характеров» даже антипсихологично. Сугубо индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что и открывает дорогу для ее интерпретации в терминах символико-мифологических. Мифологизирующие романисты испытали в большей или меньшей мере влияние Фрейда, Адлера и Юнга и отчасти воспользовались языком психоанализа, но обращение к подсознанию в романе XX в. разумеется, нельзя сводить к влиянию фрейдизма» .
***
Обзор жанровых особенностей такого явления литературы ХХ века как интеллектуальный роман был бы неполным, если бы помимо имен Томаса Манна и Германа Гессе, представляющих определенной ответвление этого жанра, не были названы другие имена. Помимо «отцов» интеллектуального романа, к этому жанру по праву можно причислить таких писателей как А. Деблин, Р. Музиль и др. Однако, несмотря на то, что сверхзадача выбранного этими писателями метода более или менее схожа, само воплощение ее в творчестве отличается подчас диаметрально. Если, к примеру, для Т. Манна «ни одно рассуждение рассказчика или героя не имеет … самостоятельного интеллектуального значения… то рассуждения в романе Музиля интересны уже и сами по себе как постижение загадок жизни (размышления о природе чувств в дневнике Ульриха). В.В. Шервашидзе отмечает относительно организации повествовательных концепций, что ««Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе, роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий» .
Творчество Альфреда Дёблина также во многом противоположно творчеству Германа Гессе и Томаса Манна. «Для Дёблина в высшей степени характерно то, что не характерно для этих писателей, - интерес к самому «материалу», к материальной поверхности жизни. Именно такой интерес роднил его роман со многими художественными явлениями 20-х годов в различных странах. На 20-е годы приходится первая волна документализма. Точно зафиксированный материал (в частности, документ), казалось, гарантировал постижение действительности. « Как в романах Эриха Кестнера (1899-1974) и Германа Кестена (род. в 1900 г.) - двух крупнейших прозаиков «новой деловитости», в главном романе Дёблина «Берлин - Александерплац» (1929) человек до предела заполнен жизнью. Если поступки людей не имели сколько-нибудь решающего значения, то, напротив, решающее значение имело давление на них действительности… Но произведение Дёблина не только соприкасалось с «новой деловитостью», оно было шире и глубже этой литературы. Писатель расстилал перед своими читателями широчайший ковер действительности, однако его художественный мир имел не только это измерение. Всегда настороженно относившийся к интеллектуализму в литературе, убежденный в «эпической слабости» произведений Т. Манна, Дёблин сам не в меньшей степени, хотя и своим особым способом, «философствовал» в своих произведениях… В отличие от Т. Манна и Гессе, он был сосредоточен именно на том, что в их романах имело малое значение, - непосредственном конфликте, взаимоборстве. Но взаимоборство это даже в «Берлин - Александерплац» не сводилось только к попытке героя сопротивляться гнету социальных обстоятельств.»
Н.С. Павлова считает, что от техники «интеллектуального романа» в значительной мере зависим немецкий исторический роман. Определяющей его чертой у Генриха Манна, Лиона Фейхтвангера, Бруно Франка, Стефана Цвейга по мнению исследователя, становится перенесение сугубо современных, остроактуальных проблем, волнующих писателя как свидетеля и участника общественной и идейной борьбы своего времени, в обстановку далекого прошлого, моделирование их в историческом сюжете, т.е., иначе говоря, модернизация истории или историзация современности.
Несмотря на то, что литературоведы традиционно объединяют произведения всех названных писателей рамками интеллектуального романа, подходы к их восприятию и, следовательно, анализу существенно разнятся. В настоящем исследовании мы обратимся только к традиции романа, созданного Т. Манном и Г. Гессе.
Принадлежность авторов, чьи имена были перечислены выше (хотя список далеко не полон), к единому жанру обуславливает общую для их произведений тенденцию, вернее, опасность. Т.Л. Мотылева так сформулировала ее в отношении произведений Т. Манна: «…принцип романического строения, найденный Томасом Манном, таит в себе и известные опасности – изложение научных теорий, рассуждения узкоспециального характера – все это порой (особенно в «Докторе Фаустусе») начинает жить независимой от сюжета жизнью, отчасти затрудняя читательское восприятие. Философская символика, дополняющая и подкрепляющая конкретное пластическое изображение действительности, образующая в романах Томаса Манна как бы второй план, иногда подменяет собой живую плоть образов». Сам писатель отлично осознавал близость той тонкой грани, которая отделяет литературу от философской эссеистики, от своеобразного «разыгрывания по ролям» философских идей. В лучших своих произведениях Манн и Гессе не просто умело балансируют на этой грани, но достигают той художественной гармонии, которая словно стирает ее, выводя на передний план лишь успешное воплощение творческого замысла. В статье о романе «Волшебная гора» - одной из вершин своего творчества – Т. Манн выражает надежду, что от того, «…что каждый из героев представляет собой нечто большее, нежели то, чем он кажется на первый взгляд: все они – гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и миры. Надеюсь, что от этого они не превратились в ходячие аллегории. Это тревожило бы меня, если бы я не знал, что эти героя – Иоахим, Клавдия Шоша, Пеперкорн, Сеттембрини и все прочие – живут в воображении читателя как реальные лица, о которых он вспоминает, как о своих добрых знакомых».
В начале главы мы говорили о родстве того типа романа, который создают Гессе и Манн с музыкальным искусством, пробуждающим фантазию и духовное видение читателя за счет слома определенных формальных барьеров. Процитированный выше фрагмент как нельзя лучше определяет идеальную творческую доминанту этих писателей; ее достижение и породило те образцы романической традиции, исследованию которых в аспектах общего и особенного будут посвящены последующие главы данного исследования.
Одним из таких вопросов, в частности, является вопрос о жанровой самостоятельности романа-воспитания и романа-утопии (антиутопии).
С.П. Грушко Роман Германа Гессе «Степной волк» в аспекте жанровой генерации /Славянская филология / Литературоведение Вып. 15, 2009
Edward Quinn A dictionary Literary and Thematic Terms. - New York: Facts on File, 1999. Р. 225
Роман идей. Произведения, смысловой центр которых с действия и характера персонажа переносится на обсуждение философских вопросов, обсуждались и активно обсуждаются по сей день. Хотя во многих романах отвлеченные идеи присутствуют, в произведениях такого рода они выходят на первый план. Произведения, успешно сочетающие идею, образ и действие, становятся образчиками высокой литературы как, например, «Братья Карамазовы» (1879-1880) Федора Достоевского или «Волшебная гора» (1924) Томаса Манна. Романами идей называют произведения, где сюжет оказывается на втором плане. Характерно, что французский аналог этого термина звучит как roman à these (то есть «роман с тезисом»).
В.В.Шервашидзе Зарубежная литература ХХ века / http://do.gendocs.ru/docs/index-88064.html?page=3
«ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ РОМАН»
Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, - писал Т. Манн, - стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн. Никогда прежде и никогда потом (после второй мировой войны характерной тенденцией прозы стало обращение - с новыми возможностями и средствами - к отражению конкретности) литература не стремилась с такой настойчивостью найти для суда над современностью лежащие вне ее масштабы. Характерным явлением времени стала модификация исторического романа: прошлое становилось удобным плацдармом для прояснения социальных и политических пружин современности (Фейхтвангер). Настоящее пронизывалось светом другой действительности, не похожей и все же в чем-то похожей на первую. Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. Романисты членят действительность. Они делят ее на жизнь в долине и на Волшебной горе (Т. Манн), на море житейское и строгую уединенность республики Касталии (Г. Гессе). Вычленяют жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа (немецкий «интеллектуальный роман»). Создают провинцию Йокнапатофу (Фолкнер), которая и становится второй вселенной, представительствующей за современность. Первая половина XX в. выдвинула особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности - как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Обращение к мифу широко раздвигало временные границы произведения. Но помимо этого миф, заполнявший собой все пространство произведения («Иосиф и его братья» Т. Манна) или являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии («Иов» австрийца И. Рота), давал возможность для бесконечной художественной игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных «встреч», соответствий, бросающих свет на современность и ее объясняющих. Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию. Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, - заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.) Сам национальный тип философии, на почве которой вырос этот роман, был разительно иным, чем, например, у философии австрийской, взятой как некая цельность. Относительность, релятивизм - важный принцип австрийской философии (в XX в, он наиболее ярко выразился в работах Э. Маха или Л. Виттгенштейна) - косвенно сказался и в намеренной разомкнутости, незавершенности и асистемности такого выдающегося образца австрийского литературного интеллектуализма, как роман «Человек без свойств» Р. Музиля. Через любое число опосредований на литературу мощно влиял сложившийся за века тип национального мышления. Разумеется, космические концепции немецких романистов не претендовали на научную интерпретацию мироустройства. Сама потребность в этих концепциях имела прежде всего художественный, эстетический смысл (в противном случае немецкий «интеллектуальный роман» легко можно было бы обвинить в научном инфантилизме). Об этой потребности точно писал Томас Манн: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства; оно того же происхождения, что и радостное удовлетворение, которым дарит нас искусство, упорядочивающее, формирующее, делающее обозримой и прозрачной путаницу жизни» (статья «Шопенгауэр», 1938). Но, воспринимая этот роман, согласно желанию его создателей, не как философию, а как искусство, важно осознать некоторые важнейшие законы его построения. К ним относится прежде всего обязательное присутствие нескольких не сливающихся слоев действительности, и прежде всего сиюминутного существования человека и космоса. Если в американском «интеллектуальном романе», у Вулфа и Фолкнера, герои ощущали себя органической частью огромного пространства страны и вселенной, если в русской литературе общая жизнь людей традиционно несла возможность высшей в себе самой духовности, то немецкий «интеллектуальный роман» - многосоставное и сложное художественное целое. Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению - по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. Исследователи неоднократно писали об особой трактовке времени в романе ХХ в. Особое видели в вольных разрывах действия, в перемещениях в прошлое и будущее, в произвольном замедлении или убыстрении повествования в соответствии с субъективным ощущение героя (это последнее относилось и к «Волшебной горе» Т. Манна). Однако на самом деле время трактовалось в романе ХХ в. гораздо более разнообразно. В немецком «интеллектуальном романе» оно дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития: время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. Единое время существует для Фолкнера, оно неделимо, хоть и по-разному переживается разными персонажами. «Время, - писал Фолкнер, - это текучее состояние, не существующее вне моментальных воплощений индивидуальных людей». В немецком «интеллектуальном романе» именно «существующее»... Разные ипостаси времени часто даже разнесены, будто для пущей наглядности, по разным пространствам. Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе). Наверху же, в санатории Бергоф, в разреженном горном воздухе Касталии протекает некое иное «полое» время, время, дистиллированное от бурь истории. Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где личность как будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени, хотя реально она включена в космическое и «большое историческое время» (М. Бахтин). Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Интерес состоит не в прояснении тайны скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толстого и Достоевского, не в описании неповторимых изгибов психологии личности, что составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль, Х. фон Додерер), - герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, (но с большей или меньшей определенностью) как представитель рода человеческого. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя - прямо и непосредственное - более широкое содержание. Характер ли являет собой Леверкюн в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна? Этот образ, показательный для XX в., являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир», симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность». Образ человека стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств» - некоторых их показательных свойств и симптомов. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Это не столько среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира. Большинство немецких «интеллектуальных романов» продолжили сложившийся на немецкой почве в XVIII в. жанр романа воспитания. Но воспитание понималось согласно традиции («Фауст» Гёте, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса) не только как нравственное совершенствование. Герои не заняты обузданием своих страстей и буйных порывов, не задают себе уроков, не принимают программ, как это делал, например, герой «Детства», «Отрочества» и «Юности» у Толстого. Их облик вообще существенно не меняется, характер стабилен. Постепенно они освобождаются только от случайного и лишнего (так это было и с Вильгельмом Мейстером у Гёте, и с Иосифом у Т. Манна). Происходит лишь, как говорил Гёте о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний (не толстовское: как примирить стремление к самосовершенствованию со стремлением к личному благополучию) - главная трудность в познании. Если герой. «Фиесты» Хемингуэя говорил: «Мне все равно, как устроен мир. Все, что я хочу знать, это как в нем жить», - то такая позиция невозможна в немецком воспитательном романе. Знать, как жить, тут можно только зная законы, по которым живет огромная целостность мироздания. Жить можно в гармонии или, в случае несогласия и бунта, в противостоянии вечным законам. Но без познания этих законов ориентир теряется. Знать, как жить, тогда нельзя. В этом романе часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее впечатление производит, однако, когда в этих романах, где жизнь личности поставлена в зависимости от законов истории, от вечных законов человеческой природы и космоса, человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися, подобно Раскольникову, свою вину, и о своей вине думает деблиновский Гамлет. Немецкому роману оказывается в конце концов недостаточно познания законов мироздания, времени и истории (что тоже, несомненно, было актом героическим). Задачей становится их преодоление. Следование законам осознается тогда как «удобство» (Новалис) и как предательство по отношению к духу и самому человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были подчинены в этих романах единому центру - проблемам существования современного мира и современного человека. Томас Манн (1875-1955) может считаться создателем романа нового типа не потому, что он опередил других писателей: вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы. До «Волшебной горы» писатель только искал новые способы отражения жизни. После «Будденброков» (1901), раннего шедевра, вобравшего опыт реализма ХIХ века, а отчасти и технику импрессионистического письма, после ряда не менее знаменательных новелл («Тристан», «Тонио Крегер») - он ставит себе новые задачи разве что в новелле «Смерть в Венеции» (1912) и в романе «Королевское высочество» (1909). Произошедшее после этого изменения его поэтики в самых общих чертах состояли в том, что суть и существо действительности, как они представали писателю, не растворялись больше без остатка в единичном и индивидуальном. Если история семьи Будденброков еще естественно отражала в себе конец целой эпохи и особым образом организованной ею жизни, то в дальнейшем - после мировой войны и периода революционных потрясений - во много раз усложнившееся существо современной жизни выражалось писателем иными способами. Главным предметом его исследования было не то, что он описывал в своих новых романах. Нарисованная им вполне конкретно и осязаемо жизнь, хоть и увлекала читателя сама по себе, все же играла служебную роль, роль посредника между ней и не выражавшейся ею более сложной сутью действительности. Об этой-то сути и велась речь в романе. После выхода в свет «Волшебной горы» писатель опубликовал специальную статью, полемизируя с теми, кто, не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе только сатиру на нравы в привилегированном высокогорном санатории для легочных больных. Содержание «Волшебной горы» не сводилось и к тем откровенным диспутам о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц этого романа. Ничем не примечательный инженер из Гамбурга Ганс Kасторп попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает тут на семь долгих лет по достаточно сложным и смутным причинам, отнюдь не сводящимся к его влюбленности в русскую Клавдию Шоша. Воспитателями и наставниками его незрелого ума становятся Лодовико Сеттембрини и Лео Нафта, в спорах которых скрещиваются многие важнейшие проблемы Европы, стоящей на историческом перепутье. Время, изображенное Т. Манном в романе, - эпоха, предшествовавшая первой мировой войне. Но насыщен этот роман вопросами, обретшими острейшую актуальность после войны и революции 1918 г. в Германии. Сеттембрини представляет в романе благородный пафос старого гуманизма и либерализма и поэтому гораздо привлекательнее своего отталкивающего противника Нафты, защищающего силу, жестокость, перевес в человеке и человечестве темного инстинктивного начала над светом разума. Ганс Касторп, однако, отнюдь не сразу отдает предпочтение первому своему наставнику. Разрешение их споров вообще не может привести к развязке идейных узлов романа, хотя в фигуре Нафты Т. Манн отразил многие общественные тенденции, приведшие к победе фашизма в Германии. Причина колебаний Касторпа не только в практической слабости отвлеченных идеалов Сеттембрини, потерявших в XX в. опору в реальной действительности. Причина в том, что споры Сеттембрини и Нафты не отражают всей сложности жизни, как не отражают они и сложности романа. Политический либерализм и идеологический комплекс, близкий фашизму (Нафта в романе не фашист, а иезуит, мечтающий о тоталитаризме и диктатуре церкви с кострами инквизиции, казнями еретиков, запрещением вольнодумных книг и т.д.), писатель выразил еще относительно традиционным «представительным» способом. Чрезвычаен лишь упор, который делается на столкновениях Сеттембрини и Нафты, количество страниц, которые отведены их спорам в романе. Но самый этот нажим и эта чрезвычайность нужны автору для того, чтобы возможно более ясно обозначить для читателя некоторые важнейшие мотивы произведения. Столкновение дистиллированной духовности и разгула инстинктов происходят в «Волшебной горе» далеко не только в диспутах двух наставников, как не только в политических общественных программах реализуется оно и в жизни. Интеллектуальное содержание романа глубоко и выражено гораздо тоньше. Вторым слоем, поверх написанного, придавая живой художественной конкретности высший символический смысл (как придан он, например, и самой изолированной от внешнего мира Волшебной горе - испытательной колбе, где ставится опыт познания жизни), ведет Т. Манн важнейшие для него темы, и тему об элементарном, необузданно-инстинктивном, сильном не только в горячечных видениях Нафты, но и в самой жизни. При первой же прогулке Ганса Касторпа по коридору санатория за одной из дверей раздается необычный кашель, «будто видишь нутро человека». Смерть не влезает в санатории Бергхоф в то торжественное фрачное облачение, в каком герой привык встречать ее на равнине. Но и многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом. Устрашают обильные трапезы, с жадностью поглощаемые больными, а часто и полуживыми людьми. Устрашает царящая здесь взвинченная эротичность. Сама болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Через приглядывание к болезни и смерти (посещение Гансом Касторпом комнат умирающих), а заодно и к рождению, смене поколений (главы, посвященные воспоминаниям о дедовском доме и купельной чаше), через упорное чтение героем книг о системе кровообращения, строении кожи и т.д. и т.п. («Я заставил его пережить явление медицины как событие», - писал впоследствии автор) ведет Томас Манн одну и ту же важнейшую для него тему. Постепенно и исподволь читатель улавливает сходство разнообразных явлений, постепенно осознает, что взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, инстинктов и разума происходит не только в санатории Бергхоф, но и во всеобщем существовании и в человеческой истории. Точно так же и «Доктор Фаустус» (1947) - трагический роман, выросший из пережитого человечеством в годы фашизма и мировой войны, лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание композитора Адриана Леверкюна. Хронист, друг Леверкюна Цейтблом, рассказывает сначала о его семье и увлечении отца Леверкюна Ионатана алхимией, различными странными и загадочными фокусами природы и вообще «размышлениями о стихиях». Затем разговор заходит о сохранившем средневековый облик родном городе Леверкюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последовательности - о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но чему бы ни посвящались эти и следующие главы «Доктора Фаустуса», речь, в сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении на разных плоскостях все тех же нескольких важных для автора тем. О том же самом толкует автор и когда в романе заходит разговор о природе музыки. Музыка в понимании Кречмара и в творчестве Леверкюна и архисистемна, и в то же время иррациональна. На примере истории музыки в ткань произведения вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения. На примере Бетховена, самого звучания его произведений, переданного в слове (гл. VIII), в романе косвенно преподнесена широко усвоенная после работ Ницше концепция, согласно которой вслед за горделивым вознесением и отрывом самонадеянного «я» от природы, вслед за последовавшими за этим муками его невыносимой изолированности происходит возврат личности к мистическому, элементарному и инстинктивному, к иррациональным основам жизни. Этот последний этап совершается уже в современной музыке, в творчестве Леверкюна, одновременно и точнейше выверенного, и «пышущего жаром преисподней». Далеко за пределами этого творчества, в исторической жизни разгул инстинктов - в 1933 г., когда в Германий на двенадцать лет восторжествовало варварство. Роман, рассказывающий о трагической жизни Леворкюна, согласившегося, как Фауст из средневековых немецких народных книг, на сговор с чертом (не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве), роман, повествующий о расплате не только гибелью, но и невозможностью для героя любить, «озвучен» контрапунктом многих мотивов и тем. Совокупность их звучания и создает одно из самых глубоких художественных отражений судеб Германии в первой половине XX в. Огромное значение в произведениях Томаса Манна имеет идея «середины» - идея творческого посредничества человека как центра мироздания между сферой «духа» и сферой органического, инстинктивного, иррационального, нуждающихся во взаимном ограничении, но и в оплодотворении друг другом. Эта идея, как и контрастное видение жизни, всегда распадавшейся под пером писателя на противоположные начала: дух - жизнь, болезнь - здоровье, хаос - порядок и т.д.- не произвольная конструкция. Подобное же биполярное восприятие действительности характерно и для других представителей «интеллектуального романа» в Германии (у Г. Гессе это те же дух - жизнь, но и сиюминутность - вечность, молодость - старость), и для немецкой классики (Фауст и Мефистофель в трагедии Гёте). Через множество опосредований они отражают трагическую особенность немецкой истории - высочайшие взлеты культуры и «духа» веками не находили здесь реализации в практической общественной жизни. Как писал К. Маркс, «... немцы размышляли в политике о том, что другие народы делали» . Немецкий «интеллектуальный роман» XX в., к каким бы заоблачным высям он ни устремлялся, отзывался на одно из самых глубоких противоречий национальной действительности. Более того, он звал воссоздать целое, соединить воедино разошедшиеся ряды жизни. Для скромного героя «Волшебной горы» Ганса Касторпа идея «овладения противоречиями» оставалась минутным озарением (глава «Снег»). Герою открывается теперь то, что упорно, но ненавязчиво приоткрывалось читателю на протяжении сотен страниц романа. «Человек - хозяин противоречий», - заключает Ганс Касторп. Но это означает ускользающую возможность и трудную задачу, а не извне подаренное решение. Вопрос, волновавший всех великих романистов XX в., вопрос о том, как правильно жить, воспринимается Томасом Манном как постоянно стоящая перед каждым задача. В законченной в эмиграции тетралогии «Иосиф и его братья» (1933-1942) идея «овладения противоречиями» оценивалась как важнейшая для воспитания рода человеческого. «В этой книге, - утверждал Томас Манн, - миф был выбит из рук фашизма». Это означало, что вместо иррационального и инстинктивного как изначального и определяющего для человека и человеческой истории (именно в таком ее понимании мифология привлекала фашизм), Т. Манн показал, развернув в четырех книгах краткую библейскую легенду об Иосифе Прекрасном, как еще в доисторической давности формировались моральные устои человечества, как личность, выделяясь из коллектива, училась обуздывать свои порывы, училась сосуществованию и сотрудничеству с другими людьми. В «Иосифе и его братьях» Т. Манн изобразил героя, занятого созидательной государственной деятельностью. Это был важный аспект для всей немецкой антифашистской литературы. Несколькими годами позже была создана дилогия Г. Манна о Генрихе IV. В пору разрушения человеческих ценностей, предпринятого фашизмом, немецкая литература в эмиграции защищала необходимость жизнестроительства и созидания, отвечающего интересам народа. Опорой для веры в будущее стала и гуманистическая немецкая культура. В написанном между частями тетралогии об Иосифе «маленьком романе» «Лотта в Веймаре» (1939) Т. Манн создал образ Гёте, представлявший другую Германию во всем богатстве ее возможностей. И все же творчество писателя не отличалось ни простотой решений, ни поверхностным оптимизмом. Если «Волшебную гору», а тем более «Иосифа и его братьев» еще есть основания считать воспитательными романами, так как их герои еще видят перед собой возможность познания или плодотворной практической деятельности, то в «Докторе Фаустусе» воспитывать некого. Это действительно «роман конца», как называл его сам автор, роман, в котором различные темы доведены до своего предела: гибель Леверкюна, гибель Германии. Образ обрыва, взрыва, предела объединяет в единое созвучие разные мотивы произведения: опасный предел, к которому пришло искусство; последняя черта, к которой подошло человечество. Творческий облик Германа Гессе (1877-1962) во многом близок Томасу Манну. Сами писатели отдавали себе отчет в этой близости, проявившейся и в органичной для каждого опоре на немецкую классику, и в часто совпадавшем отношении к действительности XX в. Сходство, разумеется, не исключало различий. «Интеллектуальные романы» Гессе - неповторимый художественный мир, построенный по своим особым законам. Если для обоих писателей высоким образцом оставалось творчество Гёте, то Гессе свойственно живое восприятие романтизма - Гельдерлина, Новалиса, Эйхендорфа. Продолжением этих традиций были не столько ранние неоромантические опыты писателя, во многом несамостоятельные и эпигонские (сборник стихов «Романтические песни», 1899; лирическая проза «Час после полуночи», 1899; «Посмертно изданные записи и стихотворения Германа Лаушера», 1901; «Петер Каменцинд», 1904), - продолжателем романтизма, обогатившего реализм двадцатого столетия, он стал тогда, когда его творчество косвенно отразило трагические события современности. Как и для Томаса Манна, вехой в развитии Гессе стала первая мировая война, коренным образом изменившая восприятие им действительности. Первым опытом ее отражения стал роман «Демиан» (1919). Восторженные читатели (к ним принадлежал и Т. Манн) не угадали автора этого опубликованного под псевдонимом произведения. Со всей непосредственностью молодости в нем было передано смятение ума и чувств, вызванное столкновением юного героя с хаосом действительности. Жизнь не желала складываться в единую цельную картину. Светлое детство в родительском доме не соединялось не только с темными пропастями жизни, открывшимися подростку Синклеру еще в гимназии. Не соединялось оно и с темными порывами в его собственной душе. Мир будто распался. Именно этот хаос и был отражением мировой войны, врывавшейся в быт героев лишь на последних страницах. Столкновение разных ликов жизни, «несклеивающейся» действительности стало после «Демиана» одной из главных особенностей романов Гессе, знаком отразившейся в их современности. Такое восприятие было подготовлено и собственной его судьбой. Гессе относится к тем писателям, жизнь которых играет особую роль в их творчестве. Он родился в захолустной Швабии, в семье протестантского миссионера, долгие годы проведшего в Индии, а затем продолжавшего жить интересами миссии. Эта среда воспитала в писателе высокие идеалы, но отнюдь не знание жизни. Перевороты и открытия должны были стать законом этой биографии. Как и другие создатели «интеллектуального романа», Гессе не изображал и после «Демиана» реальности мировой катастрофы. В его книгах опущено то, что составляло главный предмет в антивоенных романах Э.М. Ремарка («На западном фронте без перемен», 1928) или А. Цвейга («Спор об унтере Грише», 1927), а в других литературах - А. Барбюса или Э. Хемингуэя. Тем не менее творчество Гессе отразило современность с большой точностью. Писатель имел, например, право утверждать в 1946 г., что предсказал в своем вышедшем в 1927 г. романе «Степной волк» опасность фашизма. Следуя главному направлению своего творчества, Гессе острее, чем многие немецкие писатели, воспринял увеличение доли бессознательного в частной и общественной жизни людей (всенародное одобрение первой мировой войны в Германии, успех фашистской демагогии). В годы первой мировой войны писателя особенно поразило, что культуры, духовности, «духа» как обособленной чистой сферы больше не существовало: огромное большинство деятелей культуры выступило на стороне своих империалистических правительств. Писателем было глубоко пережито особое положение человека в мире, утратившем всякие нравственные ориентиры. В романе «Демиан», как потом в повести «Клейн и Вагнер» (1919) и романе «Степной волк», Гессе показал человека будто выкроенным из разных материалов. Такой человек лабилен. Два лица - преследуемого и преследователя - проглядывают в облике главного героя «Степного волка» Гарри Галлера. Попав в волшебный Магический театр, служащий автору своего рода экраном, на который проецировалось состояние душ в пред- фашистской Германии, Гарри Галлер видит в зеркале тысячи лиц, на которые распадается его лицо. Школьный товарищ Гарри, ставший профессором богословия, в Магическом театре с удовольствием стреляет в проезжающие автомобили. Но смешение всех понятий и правил простирается куда шире. Подозрительный саксофонист и наркоман Пабло, как и его подруга Гермина, оказываются для Гарри учителями жизни. Больше того, Пабло обнаруживает неожиданное сходство с Моцартом. Огромное значение для Гессе имело исследование бессознательной жизни человека в работах 3. Фрейда и, особенно, Г.К. Юнга. Гессе был страстным защитником личности. Но для того, чтобы прийти к себе, личность должна была, полагал Гессе, сбросить навязанные ей маски, стать в полном смысле собой или, как выражается Юнг, «самостью», включающей как сознание, так и бессознательные порывы человека. При этом, в отличие от многих современных ему писателей (например, Ст. Цвейга), Гессе занимали не прихотливые изгибы индивидуальной психологии, не то, что разъединяет людей, а то, что их объединяет. В нарисованном в «Степном волке» Магическом театре происходит распадение лица Гарри на множество лиц. Образы теряют четкие контуры, сходятся, сближаются друг с другом. И это тайное единство золотой нитью проходит через многие произведения Гессе. «Степной волк», так же как роман «Демиан» и повесть «Клейн и Вагнер», входят в тот ряд произведений Гессе, которые в наибольшей степени отразили хаотичность и разорванность своего времени. Эти книги составляют резкий контраст с его поздним творчеством, с произведениями, важнейшими из которых была повесть «Паломничество в страну Востока» (1932) и роман «Игра в бисер» (1930-1943). Но противоречие это поверхностно. И не только потому, что и в 10-х, и в 20-х годах Гессе создавал произведения, исполненные гармонии («Сиддхарта», 1922), а гармония позднего его творчества включает в себя трагизм времени. Гессе всегда был верен главному направлению своей работы - он был сосредоточен на внутренней жизни людей. В сравнительно мирные годы Веймарской республики, не доверяя этому, по его выражению, «шаткому и мрачному государству», он писал книги, полные ощущения приближающейся катастрофы. Напротив, когда катастрофа свершилась, в его произведениях засиял ровный неугасимый свет. В «Паломничестве в страну Востока», как и в «Игре в бисер», Гессе нарисовал действительность, которой практически не существовало, о которой люди лишь догадывались по выражению лиц друг друга. Оба эти произведения легки и прозрачны, как мираж. Они готовы взмыть, раствориться в воздухе. Но у мечтаний Гессе была своя почва. Они были прочнее укоренены в действительности, чем страшная реальность фашизма. Миражам Гессе суждено было пережить фашизм и восторжествовать в действительности. В «Паломничестве в страну Востока» Гессе изобразил фантастическое путешествие через века и пространства случайно сошедшихся людей, среди которых и современники автора, и герои его произведений, и герои литературы прошлого. Внешним сюжетом служит история отступничества главного героя, носящего инициалы автора (Г.Г.). Но в повести есть и противоположная, мощно звучащая тема, утверждающая несокрушимое братство человечества. Точно так же в «Игре в бисер» есть несколько взаимно дополняющих и корректирующих друг друга пластов содержания. Сюжет не раскрывает, как может показаться, полного смысла романа. Действие в «Игре в бисер» отнесено к будущему, оставившему далеко позади эпоху мировых войн. На развалинах культуры, из неистребимой способности духа возрождаться возникает республика Касталия, сохраняющая в недосягаемости для бурь истории богатства культуры, накопленные человечеством. Роман Гессе ставил вопрос, актуальнейший для ХХ в.: должны ли хоть в одном-единственном месте мира храниться во всей чистоте и неприкосновенности богатства духа, ибо при их «практическом употреблении», как доказал тот же ХХ век, они часто теряют свою чистоту, превращаясь в антикультуру и антидуховнсоть? Или же в «неупотреблении» дух - лишь бессодержательная абстракция? Именно на столкновении этих идей строится главный сюжетный стержень романа - диспуты двух друзей-противников, Иозефа Кнехта, скромного ученика, а потом студента, ставшего с годами главным магистром Игры в Касталии, и отпрыска знатного патрицианского рода, представляющего море житейское - Плинио Дезиньори. Если следовать логике сюжета, победа оказывается на стороне Плинио. Кнехт покидает Касталию, придя к выводу о призрачности ее существования вне мировой истории, он идет к людям и гибнет, пытаясь спасти своего единственного ученика. Но в романе, как и в предшествовавшей ему повести, ясно выражена и обратная по смыслу идея. В приложенных к основному тексту жизнеописаниях Кнехта, других возможных вариантах его жизни, главный герой одной из них Даса, т.е. тот же Кнехт, навеки покидает мир и видит смысл своего существования в уединенном служении лесному йогу. Содержательнейшая для Гессе идея, почерпнутая им из религий и философий Востока, заключалась в относительности в противопо ложностей. Глубокий трагизм этой гармоничной книги, трагизм, отражавший ситуацию современной действительности, заключался в том, что ни одна из утверждавшихся в романе истин не была абсолютной, что ни одной из них нельзя было, по мысли Гессе, отдаться навечно. Абсолютной истиной не была ни идея созерцательной жизни, провозглашенная лесным йогом, ни идея творческой активности, за которой стояла вековая традиция европейского гуманизма. Антагонисты в романах Гессе не только противостоят друг другу - они и связаны. Таинственно связаны противоположные друг другу персонажи - Гарри Галлер и Гермина, Моцарт и Пабло в «Степном волке». Точно так же не только яростно спорят, но соглашаются, видят правоту друг друга, а потом и меняются местами, подчиняясь сложным узорам произведения, Иозеф Кнехт и Плинио Дезиньори. Все это отнюдь не означало всеядности Гессе и релятивизма его творчества. Напротив, как раньше, так и теперь Гессе был полон величайшей требовательности к людям. Имя героя - Кнехт - означает по-немецки «слуга». Идея служения у Гессе далеко не проста. Кнехт не случайно перестает быть слугой Касталии и уходит к людям. Не случаен и уход в лесное уединение его индийского воплощения Дасы. Перед человеком стояла задача ясно увидеть менявшиеся очертания целого и его перемещавшийся центр. Чтобы воплотить идею служения, герой Гессе должен был привести свое желание, закон своей собственной личности в соответствие с продуктивным развитием общества. Романы Гессе не дают ни уроков, ни окончательных ответов и решения конфликтов. Конфликт в «Игре в бисер» состоит не в разрыве Кнехта с касталийской действительностью, Кнехт рвет и не рвет с республикой духа, оставаясь касталийцем и за ее пределами. Подлинный конфликт - в отважном утверждении за личностью права на подвижное соотнесение себя и мира, права и обязанности самостоятельно постичь контуры и задачи целого и подчинить им свою судьбу. Творчество Альфреда Дёблина (1878-1957) во многом противоположно творчеству Гессе и Томаса Манна. Для Дёблина в высшей степени характерно то, что не характерно для этих писателей, - интерес к самому «материалу», к материальной поверхности жизни. Именно такой интерес роднил его роман со многими художественными явлениями 20-х годов в различных странах. На 20-е годы приходится первая волна документализма. Точно зафиксированный материал (в частности, документ), казалось, гарантировал постижение действительности. В литературе распространенным приемом стал монтаж, потеснивший сюжет («выдумку»). Именно монтаж был главным в писательской технике американца Дос Пассоса, роман которого «Манхеттен» (1925) был переведен в Германии в том же году и оказал известное влияние на Дёблина. В Германии творчество Дёблина было связано в конце 20-х годов со стилем «новой деловитости». Как в романах Эриха Кестнера (1899-1974) и Германа Кестена (род. в 1900 г.) - двух крупнейших прозаиков «новой деловитости», в главном романе Дёблина «Берлин - Александерплац» (1929) человек до предела заполнен жизнью. Если поступки людей не имели сколько-нибудь решающего значения, то, напротив, решающее значение имело давление на них действительности. Как будто в полном соответствии с характерными представлениями «новой деловитости» Дёблин показал своего героя - бывшего цементщика и каменщика Франца Биберкопфа, отсидевшего в тюрьме за убийство своей невесты, а потом решившего во что бы то ни стало стать порядочным, - в бессильных схватках с этой действительностью. Не один раз поднимается Биберкопф, принимается за новое дело, обзаводится новой любовью и все в его жизни начинается заново. Но каждая из этих попыток обречена. В конце романа Франц Биберкопф, бессильный и искалеченный, завершает свою жизнь ночным сторожем на заштатной фабрике. Как и многие другие выдающиеся произведения «новой деловитости», роман запечатлел кризисную ситуацию в Германии накануне прихода к власти фашизма в стихии беззаконной преступности. Но произведение Дёблина не только соприкасалось с «новой деловитостью», оно было шире и глубже этой литературы. Писатель расстилал перед своими читателями широчайший ковер действительности, однако его художественный мир имел не только это измерение. Всегда настороженно относившийся к интеллектуализму в литературе, убежденный в «эпической слабости» произведений Т. Манна, Дёблин сам не в меньшей степени, хотя и своим особым способом, «философствовал» в своих произведениях. Мало кто в литературе XX в. был заворожен, как Дёблин, количеством, массой. В своих романах, весьма разнообразных по замыслу и посвященных самым различным эпохам («Три прыжка Ван Луна», 1915, - романе о религиозно-оппозиционном движении бедноты в Китае XVIII в.; «Горы, моря и гиганты», 1924, - утопическом романе из далекого будущего земли; «Ноябрь 1918», 1937-1942, - трилогии о революции 1918 г. в Германии), Дёблин всегда, за исключением последнего своего романа «Гамлет, или Длинная ночь кончается», рисовал столкновения огромных масштабов, пришедшие в движение глыбы действительности. В отличие от Т. Манна и Гессе, он был сосредоточен именно на том, что в их романах имело малое значение, - непосредственном конфликте, взаимоборстве. Но взаимоборство это даже в «Берлин - Александерплац» не сводилось только к попытке героя сопротивляться гнету социальных обстоятельств. Роман Дёблина об отбывшем тюремное наказание человеке, которому были отрезаны все пути к «порядочной жизни», был не похож на роман шедшего другим путем Ганса Фаллады «Кто однажды отведал тюремной похлебки» (1934), где попытки героя завоевать себе скромное место в жизни и составляли суть содержания. Даже сама организация материала привычным для 20-х годов «объективным» способом монтажа была наполнена в романе Дёблина лирическим, философским, интеллектуальным смыслом. Франц Биберкопф испытывал не только давление обстоятельств - он испытывал гнет нерушимых механизмов жизни, космоса, мироздания. На героя, как «железный каток», надвигается тяжелая масса - жизнь. Описание чикагских скотобоен - большой монтажный кусок, разрывающий рассказ о Биберкопфе, - не только выражало бесчеловечность окружающей жизни (хотя этой цели оно, несомненно, служило), но было и образным выражением ее беспощадности, подвергающей непрерывному разрушению и уничтожению все свои создания. «Есть жнец, смертью зовется он», - звучит в романе библейское изречение. Перемежение разных срезов жизни - биологического, бытового, социального, политического и, наконец, заоблачного, вечного, космического - неизмеримо расширяет мир дёблиновского романа. Этот-то мир во всех своих проявлениях и давит на человека, и вызывает попытки сопротивления. Исследователи неоднократно писали о «потоке сознания» у Дёблина, обычно настаивая на его зависимости от Джойса. Дёблин действительно посвятил «Улиссу» Джойса восторженную рецензию. Немаловажно и то, что на немецком языке перевод «Улисса» появился в конце 20-х годов, в пору работы Дёблина над «Берлин - Александерплац». Писатель, однако, не заимствовал чужую технику. «Поток сознания» у Дёблина имел иные, чем у Джойса, художественные задачи. Он должен был не только, как это было и у Джойса, возможно более прямо, без опосредований, без успевших оформиться для сообщения окружающим мыслей показать внутренний мир человека. Глубоко драматично Дёблин воспринял само столкновение внутреннего и внешнего: внешним по отношению к человеку было даже его тело, которое могло болеть, причиняя «мне» страдание. При таком мировосприятии сопротивление человека действительности казалось трагически трудным и в итоге безнадежным. Долгие годы, в пору увлечения идеями буддизма. затронувшего и многих других немецких писателей (Гессе, молодого Фейхтвангера), Дёблин видел выход в идее непротивления. Единственно возможным проявлением сознательной роли человека, противостоящего железным законам бытия, представлялась героическая самоотверженность, реализовавшаяся в пассивности и слабости. Эти идеи наиболее полно выразились в «китайском» романе Дёблина «Три прыжка Ван Луна». Противопоставление активности и слабости с предпочтением, отданным последней, можно найти и в грандиозной по замыслу «латиноамериканской» трилогии Дёблина «Страна без смерти» (1935-1948), и в трилогии «Ноябрь 1918», да и в романе «Берлин - Александрплац». Параллели этим идеям Дёблина можно найти в романе Р. Музиля «Человек без свойств», и в творчестве Г. Гессе, и в романах одного из крупнейших немецких романистов этого времени Г.Х. Янна (1894-1959), оставшегося почти неизвестным за пределами Германии. В приложении к общественной и политической жизни эта идея, однако, вызывала у Дёблина серьезные сомнения. Если писатель и был на стороне слабости, то потому, что не принимал культ силы, насилия, бездумной активности, который пропагандировался фашизмом. Перед ним была европейская действительность первой половины ХХ в. Он видел надвигавшийся, а затем восторжествовавший на двенадцать лет нацизм. Народ, сопротивляющийся политической реакции, присутствовал уже в «Берлин - Александрплац», где аккомпанементом к развитию сюжета были не только изречения из Библии, но и строки из «Интернационала». В написанном уже в эмиграции романе «Пощады нет» (1935) Дёблин связывает свои надежды с борьбой пролетариата, в котором он видит теперь самую могучую оппозиционную силу. В этом романе революционная борьба показана как бы «изнутри», через сознание главного героя - капиталиста Карла, опустошенного бессмысленностью своей жизни. Однако Карл погибает с белым платком в руках, не успев добежать до красных баррикад. В трилогии «Ноябрь 1918» Дёблин развертывает перед читателем широкое эпическое полотно. Среди выдающихся произведений немецкой литературы, посвященных революции (романы Б. Келлермана, Э. Глезера, Л. Фейхтвангера, Л. Ренна и др.), нет равного трилогии Дёблина по размаху. Но отношение автора к революции не однозначно. Глубоко сочувствуя восставшему пролетариату, спартаковцам, К. Либкнехту, с горьким сарказмом изобразив верхушку социал-демократии, писатель в то же время считает, что революционному движению недоставало высокой идеи. Сблизившись в последние годы жизни с католицизмом, Дёблин мечтал соединить народное возмущение и веру, революцию и религию. В последнем романе Дёблина «Гамлет или Конец длинной ночи» (1956) ответственность за историю возложена на слабые плечи отдельного человека. В этом произведении заметно влияние экзистенциализма с характерной для него идеей сопротивления без надежды на успех. В послевоенном развитии европейской литературы роман Дёблина замечателен, однако, и как один из первых опытов расчета с прошлым, привлечения человека к суду истории. «Гамлет» отличается не свойственным ранее писателю углубленным психологизмом. Действие замкнуто в тесные рамки семейного разбирательства. Сын английского писателя Аллисона, искалеченный на войне, пытается выяснить соучастие каждого, и прежде всего своих родителей, в пережитых человечеством потрясениях, предъявляя им обвинение в пассивности и соглашательстве. Границы сюжета, стесняющего действие, расширяются непривычным для автора способом: широта достигнута в «Гамлете» не сопоставлением разных «этажей мира», а вставными новеллами, комментирующими главное действие. Лучшие образцы социального и исторического романа во многих случаях развивали технику, близкую «роману интеллектуальному». К числу ранних побед реализма XX в. относятся романы Генриха Манна, написанные в 1900-1910-х годах. Генрих Манн (1871-1950) продолжил вековые традиции немецкой сатиры. Вместе с тем подобно Веерту и Гейне писатель испытал на себе значительное воздействие французской общественной мысли и литературы. Именно французская литература помогла ему овладеть жанром социально-обличительного романа, который приобрел у Г. Манна неповторимые черты. Позднее Г. Манн открыл для себя русскую литературу. Имя Г. Манна стало широко известным после выхода в свет романа «Страна кисельных берегов» (1900). В оригинале роман называется «Schlarafenland», что обещает читателю знакомство со сказочной страной благоденствия. Но это фольклорное название иронично. Г. Манн вводит читателя в мир немецкой буржуазии. В этом мире все ненавидят друг друга, хотя и не могут друг без друга обойтись, будучи связанными не только материальными интересами, но и характером бытовых отношений, взглядами, уверенностью в том, что все на свете продается и покупается. Автор создает образ по законам карикатуры, преднамеренно смещая пропорции, заостряя и гиперболизируя характеристики персонажей. Персонажам Г. Манна, обрисованным резкими штрихами, свойственны застылость и неподвижность масок. «Геометрический стиль» Г. Манна - один из вариантов условности, столь характерной для реализма XX в. Автор то и дело балансирует на грани достоверности и правдоподобия. Но его социальное чутье и мастерство сатирика не позволяют читателю усомниться в точном отражении существа явления. Существо обнажается, «выводится наружу», само становится, как в карикатуре или плакате, предметом непосредственного художественного изображения. Уже в этом письмо Г. Манна близко технике сформировавшегося позже «интеллектуального романа». Всемирную известность принес Г. Манну его роман «Верноподданный», законченный перед первой мировой войной. В 1916 г. он был напечатан в количестве всего лишь 10 экземпляров; широкая немецкая немецкая публика познакомилась с «Верноподданным» по изданию 1918 г., а в России роман вышел в 1915 г., будучи переведенным с рукописи. Роман «Верноподданный» наряду с романами «Бедные» (1917) и «Голова» (1925) составил трилогию «Империя». Герой романа - не один из многих, он само существо верноподданичества, его воплощенная в живом характере суть. Роман строился как жизнеописание героя, с детства преклонявшегося перед властью - отца, учителя, полицейского. Учение в университете, служба в армии, возвращение в родной город, фабрика, которую он возглавил после смерти отца, выгодная женитьба, борьба с либералом Буком, руководителем «партии народа», - все эти картины нужны автору, чтобы еще и еще раз подчеркнуть главные свойства натуры Геслинга. Подобно учителю Гнусу из раннего романа «Учитель Унрат» (1905) Геслинг понимает жизнь, лишь в этом он видит возможность самореализации. Жизнеподобие трансформируется неизменно занимавшей Г. Манна механикой взаимодействия человека и обстоятельств. Рассказ о Дидрихе Геслинге фиксирует его то и дело меняющуюся социальную позицию (то же самое относится и ко множеству героев в других романах Г. Манна). Писателя не интересовало последовательное описание жизни героя, зато в каждой детали просматривается социальная установка Геслинга - поза и жест подчиненного или властителя, желание высказать силу или, напротив, скрыть страх. Г. Манн представляет срез всего немецкого общества, всех его социальных слоев от кайзера Вильгельма II до социал-демократов. Геслинг быстро превращается в автоматически действующий робот, и так же механистично само общество. В разговорах, в реакциях на происходящее выявляется стереотипная психология взаимозависимых и взаимосвязанных людей. Ничтожества жаждут власти, ничтожества ее получают. В статье «К моим советским читателям», помещенной в «Правде» 2 июля 1938 г., Г. Манн писал: «Теперь всякому ясно, что мой роман «Верноподданный» не был ни преувеличением, ни искажением. <...> Роман изображает предшествующую стадию развития того типа, который затем достиг власти». К типу социального романа, созданного Генрихом Манном, примыкают многие другие произведения - романы Эриха Кестнера и Германа Кестена, выдержанные в стиле «новой деловитости», известный антифашистский роман Клауса Манна (1906-1949) «Мефисто» (1936). Все они добиваются предельной ясности «чертежа», демонстрирующего читателю некоторые важные закономерности действительности. Разумеется, в немецкой литературе было множество социальных романов, создававшихся и на иных творческих основах. Достаточно назвать Э.М. Ремарка (1898-1970) с его лучшим антивоенным романом «На западном фронте без перемен», романами «Три товарища», «Черный обелиск» и др. Особое место принадлежит романам Ганса Фаллады (1893- 1947). Его книги читали в конце 20-х годов и те, кто никогда не слышал о Дёблине, Томасе Манне или Гессе. Их покупали на скудные заработки в годы экономического кризиса. Не отличаясь ни философской глубиной, ни особой политической прозорливостью, они ставили один вопрос: как выжить маленькому человеку? «Маленький человек, что же дальше?» - назывался вышедший в 1932 г. роман, пользовавшийся огромной популярностью. Постоянным свойством романов Фаллады, открывавшим ему сердца, было не только превосходное знание повседневной жизни трудового народа, но и откровенная привязанность автора к своим героям. Фаллада начинал с романов, в которых положение главных персонажей почти безнадежно. Но героев, а вместе с ними и читателя не покидает надежда. Автор и читатели страстно хотят, чтобы любимый герой отвоевал себе хоть скромное место в жизни. Обаяние романов Фаллады - в соответствии их поэтики той самой жизненной логике, согласно которой каждый живет и надеется. В 30-х годах оставшийся в фашистской Германии Фаллада написал, наряду со многими малозначительными произведениями, большие свои романы «Волк среди волков» (1937) и «Железный Густав» (1938). Но главным достижением писателя стал последний его роман «Каждый умирает в одиночку» (1947). Творчество Г. Фаллады - пример, доказывающий неисчерпанность в немецкой литературе и в первой половине XX в. традиционного «жизнеподобия», традиционных форм реализма. В значительной мере зависим от техники «интеллектуального романа» немецкий исторический роман. Определяющей его чертой у Генриха Манна, Лиона Фейхтвангера, Бруно Франка, Стефана Цвейга является перенесение сугубо современных, остроактуальных проблем, волнующих писателя как свидетеля и участника общественной и идейной борьбы своего времени, в обстановку далекого прошлого, моделирование их в историческом сюжете, т.е., иначе говоря, модернизация истории или историзация современности. В пределах этой общей характеристики исторического романа нового типа диапазона переходов и разновидностей достаточно велик: от «модернизации истории», т.е. романа, в котором исторически достоверны сюжет, основные факты, описание быта, национальный и временный колорит, но в конфликты и отношения героев внесены современные мотивировки и проблемы («Безобразная герцогиня» или «Еврей Зюсс» Л. Фейхтвангера), до «историзации современности», т.е. романа, представляющего собой, в сущности, исторически костюмированную современность, романа намеков и иносказаний, в котором в условно-исторической оболочке изображены вполне современные события и лица («Лже-Нерон» Л. Фейхтвангера или «Дела господина Юлия Цезаря» Б. Брехта).
Литература
Манн Т. Будденброки. Волшебная гора. Доктор Фаустус. Манн Г. Верноподданный.
Юность короля Генриха IV. Гессе Г. Игра в бисер. Дёблин А. Берлин -
Александерплац.
История немецкой литературы. Т. V. 1918- 1945. М., 1976.
Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945 годов (эволюция жанра). Пермь,
1975.
Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1945. М., 1982.
Апт С.К. Над страницами Томаса Манна. М., 1980.
Федоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. М., 1981.
Русакова А.В. Томас Манн. Л., 1975.
Березина Л.Г. Герман Гессе. Л., 1976.
Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
Своеобразным пророчеством о путях развития литературного процесса в Германии XX в. звучат слова Фридриха Ницше из речи, произнесенной им в Базельском университете 28 мая 1869 г.: «Philosophia facta est, quae philologia fait» (Философией стала та, что была филологией). Этим я хочу сказать, что каждая филологическая деятельность должна быть включена в философское мировоззрение, в котором все единичное и частное испаряется как ненужное и остается нетронутым лишь целое и общее».
Интеллектуальная насыщенность литературного произведения - характерная черта художественного сознания XX в. - приобретает особое значение в немецкой литературе. Трагизм исторического пути Германии ушедшего столетия, так или иначе проецируясь на историю человеческой цивилизации, послужил своеобразным катализатором развития философских тенденций в немецком искусстве новейшего времени. Не только конкретный жизненный материал, но и весь арсенал философских и этико-эстетических теорий, выработанных человечеством, используется для моделирования авторской концепции мира и места человека в нем. Бертольт Брехт, отмечая процесс усиливающейся интеллектуализации, писал: «Однако в отношении большой части современных художественных произведений можно говорить об ослаблении эмоционального воздействия вследствие его отделенности от разума и о возрождении такового в результате усиления рациональных тенденций... Фашизм с его уродливым гипертрофированием эмоционального начала и угрожающий распад рационального момента даже в эстетических концепциях левых писателей побудили нас к особенно резкому подчеркиванию рационального начала». В приведенной цитате констатируется процесс известной «переакцентировки» внутри художественного мира произведений искусства XX в. в сторону усиления интеллектуального начала по сравнению с эмоциональным. Этот процесс имеет глубокие объективные корни в самой реальности ушедшего столетия.
Зарубежная литература XX в. начиналась не по календарю. Характерные ее черты, ее специфика определяются и выявляются лишь ко второму десятилетию XX в. Изучаемая нами литература рождена сознанием трагическим, кризисным, эпохой пересмотра и девальвации привычных ценностей и классических идеалов, атмосферой всеобщего релятивизма , ощущением катастрофы и поисками выхода из нее. У истоков этой литературы и культуры в целом - Первая мировая война, грандиозная для своего времени катастрофа, унесшая жизни миллионов. Она обозначила рубеж в истории всего человечества и была важнейшей вехой в духовной жизни западноевропейской интеллигенции. Последующие бурные политические события XX в., Ноябрьская революция в Германии и Октябрьская в России, другие потрясения, фашизм, Вторая мировая война - все это воспринималось интеллигенцией Запада как продолжение и следствие Первой мировой. «Наша история происходит на некоем рубеже, и перед поворотом, глубоко расщепившим нашу жизнь и сознание <...> в дни перед великой войной, с началом которой, - говорил Томас Манн в предисловии к «Волшебной горе», - началось столь многое, что потом оно уже не переставало начинаться».
Известно, что предмет художественного познания в романе не человек сам по себе и не общество как таковое. Это всегда отношение между человеком (личностью или сообществом людей) и «миром» (обществом, действительностью, социально-исторической ситуацией). Одна из причин глобальной интеллектуализации культуры, и в частности романа, заключается в естественном желании человека среди «эсхатологических предчувствий» найти путеводную нить, определить свое историческое место и время.
Потребность в пересмотре ценностей и углубленная интеллектуализация литературы были вызваны также последствиями научной революции в различных областях познания (открытия в биологии и физике, общая теория относительности и относительность категории времени, «исчезновение» атома и т.д.). Вряд ли найдется в истории человечества более кризисный период, когда речь уже идет не об отдельных катаклизмах, но о выживании человеческой цивилизации.
Названные обстоятельства приводят к тому, что философское начало начинает доминировать в идейно-художественной структуре произведения. Так появляются историко-философские, сатирико-философские, философско-психологические романы. К середине второго десятилетия XX в. создается тот тип произведений, который не укладывается в привычныс рамки классического философского романа. Идейная концепция такого произведения начинает определять и его структуру.
Название «интеллектуальный роман» впервые употребляется и определяется Томасом Манном. В 1924 г. после выхода в свет «Волшебной горы» и работы О. Шпенглера «Закат Европы» писатель почувствовал насущную необходимость объяснить читателю непривычную форму своего и подобных ему произведений. В статье «Об учении Шпенглера» он констатирует: эпоха мировых войн и революций, само время «стирает границы между наукой и искусством, апивает живую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван «интеллектуальным романом». К подобным произведениям Т. Манн относил и произведения Ф. Ницше, и произведение О. Шпенглера. Именно в охарактеризованных писателем произведениях впервые, как отмечает Н.С. Павлова, «обостренная потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышает потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах» . По мнению исследователей, немецкий роман данного типа можно было бы назвать философским. В лучших созданиях немецкой художественной мысли прошлого философское начало было всегда доминирующим (достаточно вспомнить «Фауста» Гете). Создатели подобных произведений всегда стремились познать все тайны бытия. Сам тип философствования в подобных произведениях XX века особого рода, поэтому немецкий «интеллектуальный роман» становится уникальным явлением мировой культуры» (Н.С. Павлова). Следует оговориться, что подобный жанр романа - явление не только немецкое (Т. Манн, Г. Гессе, А. Деблин). Так, в австрийской литературе к нему обращались Р. Музиль и Г. Брох, в американской - У. Фолкнер и Т. Вулф, в чешской - К. Чапек. Каждая из национальных литератур имеет свои сложившиеся традиции в разработке жанра интеллектуального романа. Так австрийский интеллектуальный роман, констатирует Н.С. Павлова, отличается концептуальной незавершенностью, асистемностыо («Человек без свойств» Р. Музиль), связанной с важнейшим принципом австрийской философии - релятивизмом . Напротив немецкий интеллектуальный роман основывается на глобальном стремлении познать и понять мироздание. Отсюда исходит его устремленность к цельности, продуманность концепции сущего. Несмотря на это, немецкий интеллектуальный роман всегда проблемен. Произведения 30 -40-х годов повернуты, прежде всего, к проблеме, которую кратко можно сфор-
мулировать как «гуманизм и фашизм». Она имеет множество разновидностей (человечность-варварство, разум-безумие, власть-бесправие, прогресс и регресс и т.д.), но всякий раз обращение к ней требует от автора общезначимых, общечеловеческих обобщений.
В отличие от социальной фантастики XX в., немецкий интеллектуальный роман не основывается на изображении внеземных миров и цивилизаций, не изобретает фантасмагорических путей развития человечества, но исходит из насущного бытия. Однако разговор о современной действительности, как правило, идет в иносказательной форме. Отличительной особенностью таких произведений является то, что предметом изображения в подобных романах являются не характеры, а закономерности, философский смысл исторического развития. Сюжет в таких произведениях не зависит от логики жизнеподобного воспроизведения действительности. Он подчиняется логике авторской мысли, воплощающей определенную концепцию. Система доказательств идеи подчиняет себе развитие образной системы подобного романа. В этой связи, наряду с привычным понятием типический герой, применительно к интеллектуальным, философским романам предлагается понятие типологический герой. Как считает А. Гулыга, такой образ, конечно же, схематичнее типического, но заключенный в нем философский и нравственно-этический смысл отражает вечные проблемы бытия. Приводя параллель с курсом диалектики, исследователь напоминает, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления существует и логическая конкретность, сконструированная из одних абстракций. Типический образ, с его точки зрения, ближе к чувственной конкретности, типологический - к понятийной.
Интеллектуальному роману свойственна повышенная роль субъективного начала. Тяготение к условности провоцирует параболичность авторского мышления и стремление к воссозданию неких экспериментальных обстоятельств (Т. Манн «Волшебная гора», Г. Гессе «Степной волк», «Игра в бисер», «Паломничество в страну Востока», А. Дсблин «Горы, моря и гиганты» и т.д.). Романам подобного типа свойственна так называемая «многослойность». Будничное существование человека включено в вечную жизнь вселенной. Взаимопроникновение, взаимообусловленность этих уровней обеспечивает художественное единство произведения (тетралогия об Иосифе и «Волшебная гора» Т. Манна, «Паломничество в страну Востока», «Игра в бисер» Г. Гессе и т.д.).
Особое место в романах XX в., тем более в интеллектуальных, занимает проблема времени. В таких произведениях время нс только дискретно, лишено линейного непрерывного развития, но из объективной физической и философской категории превращается в субъсктивную. В этом сказалось несомненное влияние концепций А. Бергсона. В работе «Непосредственные данные сознания» он заменяет время как объективную реальность субъективно воспринимаемой длительностью, в которой нет четкой грани между прошлым, настоящим и будущим. Зачастую они взаимообратимы. Все это оказывается востребованным в искусстве XX века.
Важую роль в идейно-художественной структуре интеллектуального романа играет миф . Интерес к мифу в текущем столетии поистине всеобъемлющ и проявляется в различных сферах искусства и культуры, но прежде всего в литературе. Использование традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения, а также авторское мифологизирование - одна из основополагающих особенностей современного литературного сознания. Актуализация мифа в литературе XX столетии, в том числе в немецком интеллектуальном романс, вызвана поисками новых возможностей изображения человека и мира. На рубеже XIX и XX вв. в поисках новых принципов художественной изобразительности, когда реализм достиг предела в создании жизнеподобных форм, писатели обращаются к мифу, способному в силу своей специфики, функционировать в русле даже противоположных художественных методов. Миф, с этой точки зрения, выступает и как прием, скрепляющий повествование, и как определенная философская концепция бытия (характерный пример в этом плане - тетралогия об Иосифе Т.Манна). Справедлив вывод Р.Ваймана: «Миф - вечная истина, типическое, всечеловеческое, непреходящее, вневременное»3‘. Большое значение для формирования концепций авторского мифотворчества (Т. Манн, Г. Гессе, К. Вольф, Ф. Фюман, И. Моргнер) имело учение К.Г. Юнга о коллективном бессознательном, архетипах, мифическом. Бессознательное как историческая подпочва, определяющая структуру современной психики, проявляет себя в архетипах - наиболее общих схемах человеческого поведения и мышления. Они находят свое выражение в символических образах, обнаруживаемых в мифах, религии, фольклоре, художественном творчестве. Именно поэтому мифологические мотивы и образы, встречающиеся у различных народов, отчасти тождественны, отчасти похожи друг на друга. Рассуждения Юнга об архетипах и мифическом, о природе творчества и специфике искусства оказались чрезвычайно созвучны творческим исканиям многих немецких писателей, в том числе и Т. Манна 30-40-х гг. В этот период в творчестве писателя происходит сближение понятий типического и мифического, а также характерное для XX века соединение мифа и психологии. Исследуя наиболее медленно ме-
няющиеся закономерности человеческого бытия, неподвластные относительно быстрому изменению социальных факторов, писатель приходит к выводу, что эти относительно стойкие закономерности отражают именно мифы. Писатель связывал свой интерес к этим проблемам с борьбой против философского иррационализма. Выработанную человечеством архетипическую духовную устойчивость, запечатленную в мифе, писатель противопоставляет фашистской идеологии. Наиболее ярко в художественной практике Т. Манна это нашло свое выражение в идейно-художественной структуре тетралогии об Иосифе.
Невозможно в одном очерке рассмотреть все наиболее значимые произведения данного жанра, но разговор об интеллектуальном романе неизбежно обращает нас ко времени появления самого термина и произведению, с этим явлением связанному.
Роман «Волшебная гора» («Der Zauberberg», 1924) был задуман еще в 1912 г. Он не просто открывает собой ряд немецких интеллектуальных романов XX столетия, «Волшебная гора» Т. Манна - одно из самых значительных явлений литературного сознания ушедшего века. Сам автор, характеризуя необычную поэтику своего произведения, говорил:
«Повествование оперирует средствами реалистического романа, но оно постепенно выходит за рамки реалистического, символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей»
На первый взгляд перед нами традиционный роман воспитания, тем более что ассоциации с «Вильгельмом Мейстером» Гете для вдумчивого читателя очевидны, а сам писатель называл своего Ганса Кас- торпа «маленьким Вильгельмом Мейстером». Однако, стремясь создать современную разновидность традиционного жанра, Т. Манн одновременно пишет и пародию на него, в нем имеются черты социально-психологического, а также сатирического романов.
Содержание романа, на первый взгляд, обыденно, в нем нет исключительных событий и таинственных ретроспектив. Молодой инженер из Гамбурга, выходец из состоятельной бюргерской семьи, приезжает на три недели в туберкулезный санаторий Бергхоф, чтобы навестить своего кузена Иоахима Цимсена, но, завороженный иным темпом жизни и эпатирующей нравственной и интеллектуальной атмосферой этого места, остается там на долгие семь лет. Влюбленность в замужнюю русскую женщину Клавдию Шоша не является главной причиной этой странной задержки. Как подметил С.В. Рожновский, «конструктивно «Волшебная гора» представляет историю искушений молодого человека, попавшего в герметическую среду европейского «высшего общества». Идеально она представляет столкновение жизненных принципов «равнины», то есть нормальной обыденной жизни предвоенного буржуазного мира, и чар «исключительного общества» санатория «Бергхоф», этой «возвышенной» свободы от ответственности, социальных связей и общественных норм» . Однако не все так просто в этом удивительном произведении. Интеллектуальный характер романа превращает конкретную ситуацию (посещение юношей больного родственника) в ситуацию символическую, позволяющую герою увидеть действительность с определенной дистанции и оценить весь этико-философский контекст эпохи в его совокупности. Поэтому главную сюжетообразующую функцию имеет не повествование, а интеллектуально-аналитическое начало. Трагические события первых десятилетий XX века заставили писателя задуматься над сутью эпохи. Как справедливо отмечает Н.С. Лейтес, дня Томаса Манна она заключается в ее переходном состоянии, при этом для писателя очевидно, что распадом, хаосом и смертью его эпоха не исчерпывается. В ней содержится и продуктивное начало, жизнь, «предчувствие нового гуманизма». Т. Манн много внимания уделяет в своем романе смерти, замыкая героя в пространстве туберкулезного санатория, но пишет о «симпатии к жизни». Любопытен сам выбор героя, поставленного волей автора в экспериментальную ситуацию. Перед нами «герой со стороны», но одновременно и «герой-простак», типа Парцифаля Вольфрама фон Эшснбаха. Литературные аллюзии, связанные с этим образом, охватывают огромный ряд персонажей и произведений. Достаточно вспомнить Кандида и Гурона Вольтера, и Гулливера Свифта, и Фауста Гете, а также упоминавшегося уже Вильгельма Мейстера. Однако перед нами произведение многослойное, и вневременной пласт романа выводит нас к ироничному переосмыслению средневековой легенды о Тангейзере, семь лет отлученном от людей в гроте Венеры. В отличие от отвергнутого людьми миннезингера, Ганс Касторп спустится с «горы», вернется к насущным проблемам современности. Любопытно, что избранный Т. Манном для интеллектуального эксперимента герой - подчеркнуто средний человек, почти «человек толпы», казалось бы, мало подходящий на роль арбитра в философских дискуссиях. Однако для писателя было важно показать процесс активизации человеческой личности. Это ведет за собой, как сказано во Введении к роману, изменение самого повествования, «символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей». История духовных и интеллектуальных блужданий
Ганса Касторпа - это и история борьбы за его разум и его «душу» в своеобразной «педагогической провинции» Бергхофа.
В соответствии с традициями интеллектуального романа, люди, живущие в санатории, персонажи, окружающие героя, не столько характеры, сколько, по выражению Т.Манна, «сущности» или «гонцы идей», за которыми стоят философские и политические концепции, судьбы определенных сословий. «В качестве «внесословного», подводящего самых различных людей под общий знаменатель фактора выступает, как впоследствии у Камю в романе «Чума», опасная болезнь, которая ставит героев перед лицом надвигающейся смерти» . Главная задача героя заключается в возможности свободного выбора и «в склонности производить опыты с разными точками зрения». Интеллектуальные «искусители» современного Парцифаля - кузен немец Иоахим Цимсен, русская Клавдия Шоша, доктор Кроковский, итальянец Лодовико Сеттембрини, «сверхчеловек» голландец Пепекорн, еврей Лео Нафта - представляют своеобразный интеллектуальный Олимп эпохи декаданса. Читатель воспринимает их как вполне реалистически убедительно выписанные образы, однако все они - «гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и миры». Каждый из них воплощает определенную «сущность». Так, «честный Иоахим» - представитель военных традиций прусского юнкерства - воплощает идею порядка, стоицизма, «достойного рабства». Тема «порядок-беспорядок» - специфически немецкая (достаточно вспомнить романы Б. Келлермана, Г. Белля, А. Зегерс) - становится одним из ведущих лейтмотивов романа, построенного на принципах симфонизма, что является характерной особенностью художественного мышления XX в., как неоднократно отмечал и сам Т. Манн. Н.С. Лей- тес справедливо полагает что, Т. Манн не приходит в романе к однозначному разрешению этой проблемы: в эпоху военной и революционной стихии ничем не регламентированное вольнолюбие оценивалось неоднозначно. В главе «Избыток благозвучий» в любопытном авторском анализе конфликта Хозе и Кармен Т. Манн констатирует, что сам по себе культ полноты жизни и гедонической раскованности ничего не решает. Об этом свидетельствует и судьба богача Пепекорна - носителя идеи здоровой полноты жизненного начала, воплощения радости бытия, которая (увы!) нс может полностью осуществиться. Именно он (как и иезуит Нафта), осознав зыбкость своей идейной позиции, добровольно уйдет из жизни. Вносит определенные ноты в этот мотив и Клавдия Шоша, в образе которой отразилось расхожее представление
об иррациональности славянской души. Высвобождение Клавдии из рамок порядка, столь выгодно отличающее ее от чопорности многих обитательниц Бергхофа, оборачивается порочным сочетанием больного и здорового, свободой от каких-либо принципов. Однако и главная борьба за «душу» и интеллект Ганса Касторпа разворачивается между Лодовико Сеттембрини и Лео Нафтой.
Итальянец Сеттембрини - гуманист и либерал, «адвокат прогресса», поэтому он намного интереснее и привлекательнее, чем демонический иезуит Нафта, защищающий силу, жестокость, торжество темного инстинктивного начала над светлой духовностью, проповедующий тоталитаризм и деспотию церкви. Однако дискуссии Сеттембрини и Нафты обнажают не только антигуманность последнего, но и слабость отвлеченных позиций и пустое суесловие первого. Не случайно Ганс Касторп, явно симпатизируя итальянцу, все же называет его про себя «Шарманщиком». Толкование прозвища Сеттембрини неоднозначно. С одной стороны, Ганс Касторп, житель Северной Германии, прежде встречал только итальянцев-шарманщиков, поэтому подобная ассоциация вполне мотивирована. Исследователи (И. Дирзен) дают и иное толкование. Прозвище «Шарманщик» напоминает и известную немецкую средневековую легенду о хамельнском Крысолове - опасном соблазнителе, завораживающем души и умы мелодией, погубившей детей старинного города.
Ключевое место в повествовании занимает глава «Снег», описывающая бегство героя, «замученного» интеллектуальными дискуссиями, к горным вершинам, к природе, вечности... Глава эта характерна и с точки зрения проблемы художественного времени. В романе оно не только категория субъективно воспринимаемая, но и качественно наполненная. Так же, как описание первого, важнейшего для пребывания в санатории, дня занимает более сотни страниц, недолгий сон Ганса Касторпа занимает значительное художественное пространство. И это не случайно. Именно во время сна происходит осмысление пережитого и интеллектуально воспринятого. После пробуждения героя итог его раздумий выражен в знаменательной сентенции: «Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над его мыслями». Ганс Касторп вернется к людям, вырвется из плена «Волшебной горы», чтобы уже в реальной действительности с ее острыми проблемами и катаклизмами найти ответ на поставленный в конце романа вопрос: «А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?»
Среди интеллектуальных немецких романов наиболее близок к «Волшебной горе», на наш взгляд, роман Г. Гессе «Игра в бисер», традиционно сравниваемый в литературоведении с «Доктором Фаустусом». Действительно, сама эпоха их создания и высказывания Т.Ман- на относительно сходства этих произведений стимулируют соответствующие аналогии. Тем не менее идейно-художественная структура этих произведений, система образов и духовные искания героя «Игры в бисер» заставляют читателя вспомнить первый интеллектуальный роман Т.Манна. Попытаемся это обосновать.
Немецкий писатель Герман Гессе (Hermann Hesse , 1877 -1962), сын пистистского проповедника Иоганнеса Гессе и Мари Гундсрт, происходившей из семьи индолога и миссионера в Индии, по праву считается одним из самых интересных и загадочных для истолкования мыслителей.
Своеобразная религиозная и интеллектуальная атмосфера семьи, близость к восточным традициям произвели на будущего писателя неизгладимое впечатление. Он рано покинул отеческий дом, сбежав в пятнадцать лет из Маульброннской семинарии, где готовили теологов. Тем не менее, как справедливо отмечает Е. Маркович, строгая христианская мораль и нравственная чистота, «ненационалистический» мир родительского дома и семинарии всю жизнь притягивали его. Обретя вторую родину в Швейцарии, Гессе во многих своих произведения описывает «монастырь» Маульбронн, постоянно обращаясь мыслью к этой идеализированной «обители духа». Маульбронн узнаем мы и в романе «Игра в бисер».
Как отмечают исследователи, решающей причиной для переезда Гессе в Швейцарию были события Первой мировой войны, негативное отношение писателя к послевоенной обстановке, а затем и нацистскому режиму в Германии. Современная писателю действительность заставила его усомниться в возможности существования чистой культуры, чистой духовности, религии и нравственности, заставила задуматься над изменчивостью нравственных ориентиров. Как справедливо отмечает Н.С. Павлова, «острее, чем большинство немецких писателей, Гессе реагировал на увеличение неосознанного, неуправляемого в поступках людей и стихийного в исторической жизни Германии <...> даже бессмертные Гете и Моцарт, появившиеся в романс «Степной волк», олицетворяли собой для Гессе отнюдь не только великое духовное наследие прошлого <...> но и дьявольский жар моцартовского «Дон Жуана» 1 . Всю жизнь писателя занимает проблема человеческой лабильности: преследуемый и преследователь совмещены в облике Гарри Галлера («Степной волк»), так же как подозрительный саксофонист и наркоман Пабло имеет странное сходство с Моцартом, реальность уходит в вечность, идеальная Касталия лишь по видимости независима от жизни «долины».
Роман «Демиан» («Demian», 1919), повесть «Клейн и Вагнер» («Klein und Wagner», 1919), роман «Степной волк» («Steppenwolf», 1927) в наибольшей степени отразили дисгармонию послевоенной действительности. Повесть «Паломничество в страну Востока» («Die Morgenlandfahrt», 1932) и роман «Игра в бисер» («Das Glasperlenspiel », 1943) проникнуты гармонией, даже трагедия ухода из жизни Йозефа Кнехта не возмутила течения жизни принявшей его природы (не стихии!):
«Кнехт, идя сюда, вовсе не собирался купаться и плавать, ему было слишком холодно и после скверно проведенной ночи слишком не по себе. Сейчас, па солнышке, когда он был взволнован только что увиденным и по-товарищески приглашен и позван своим питомцем, эта рискованная затея отпугивала его меньше <...> Озеро, питаемое ледниковой водой и даже в самое жаркое лето полезное лишь очень закаленным, встретило его ледяным холодом пронизывающей враждебности. Он был готов к сильному ознобу, но никак не к этому лютому холоду, который объял его как бы языками огня, мгновенно обжег и стал стремительно проникать внутрь. Он быстро вынырнул, сперва увидел плывшего далеко впереди Тито и, чувствуя, как его жестоко теснит что-то ледяное, враждебное, дикое, думал еще, что борется за сокращение расстояния, за цель этого заплыва, за товарищеское уважение, за душу мальчика, а боролся уже со смертью, которая настигла его и обняла для борьбы. Он изо всех сил сопротивлялся ей, пока билось сердце».
Приведенный отрывок является прекрасным примером стиля писателя. Этому стилю присущи понятность и простота, или, как отмечают исследователи, ажурность и ясность, прозрачность повествования. По мнению Н.С. Павловой, и само слово «прозрачность» заключало для Гессе , как и для романтиков, особый смысл и означало омытостЬу очищенность , духовную просветленность. Все это в полной мере характерно и для главного героя этого произведения. Как и Ганс Касторп, Йозеф Кнехт попадает в экспериментальную ситуацию, интеллектуальную «педагогическую провинцию» - вымышленную писателем Касталию. Его избирают для особой доли: интеллектуального обучения и служения (само имя героя по-немецки означает «слуга») во имя сохранения интеллектуального богатства человечества, суммарная духовная величина которого символически аккумулирована в так называемой Игре. Интересно, что Гессе нигде нс конкретизирует этот многозначный образ, тем самым мощно подключая фантазию, любопытство и интеллект читателя: «...наша Игра - нс философия и нс религия, это особая дисциплина, по своему характеру она родственна больше всего искусству...»
«Игра в бисер» - своеобразная модификация немецкого воспитательного романа. Этот удивительный роман-притча, роман-иносказание, включающий в себя элементы памфлета и исторического сочинения, стихи и легенды, элементы жития, был закончен в 1942 г., в разгар Второй мировой войны, когда решающие ее битвы были еще впереди. Вспоминая о времени работы над ним, Гессе писал:
«У меня были две задачи: создать духовное пространство, где я мог бы дышать и жить даже в отравленном мире, некое прибежище, некую пристань, и, во-вторых, показать сопротивление духа варварству и по возможности поддержать своих друзей в Германии, помочь им сопротивляться и выстоять. Чтобы создать пространство, где я мог бы найти убежище, поддержку и силы, недостаточно было оживить и любовно изобразить некое прошлое, как то отвечало бы, вероятно, моему прежнему замыслу. Я должен был наперекор издевающейся современности показать царство духа и души существующим и неодолимым, поэтому мое произведение стало утопией, картина была спроецирована в будущее, скверное настоящее было изгнано в преодоленное прошлое».
Итак, время действия отнесено на несколько столетий вперед после нашего времени, так называемой «фельетонной эпохи» неистинной массовой культуры XX в. Автор описывает Касталию как некое царство духовной элиты, собранной после разрушительных войн в этой «педагогической провинции» для благородной цели сохранения чистого интеллекта. Описывая духовный мир касталийцев, Гвесе использует традиции разных народов. Немецкое Средневековье уживается с мудростью Древнего Китая или йогической медитацией Индии : «Игра в бисер есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, подобно тому, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры». Некоторые исследователи пишут о том, что писатель, уподобляя духовность элиты будущего игре в бисер - пустой забаве перебирания стекляшек, - приходит к выводу о ее бесплодности. Однако у Гессе все многозначно. Да, Йозеф Кнехт, как и Ганс Касторп в «Волшебной горе», покинет это царство чистой, дистиллированной культуры и уйдет (в одном из вариантов его жизнеописания!) к людям в «долину», но, уподобляя наследие духовности игре хрупких стеклянных бус, вероятно, писатель хотел подчеркнуть и хрупкость, беззащитность культуры перед натиском варварства. Неоднократно отмечалось, что самой Игре Гессе не дает в своем произведении однозначного исчерпывающего определения, тем не менее лучшим ее хранителям присуще чувство неизменной умиротворенной веселости. Эта деталь указывает на тесную связь Гессе с концепцией игры в эстетических воззрениях Шиллера («Человек только тогда человек в полном смысле, когда он играет»). Известно, что «веселость воспринималась поэтом как знак того, что человек - эстетически и гармонически - существо универсальное, следовательно, человек поистине свободен» . Свою свободу лучшие герои Гессе реализуют в Музыке. Философии музыки традиционно отводится особое место в немецкой литературе, достаточно вспомнить Т. Манна и Ф. Ницше. Однако концепция музыкального у Гессе иная. Истинная музыка лишена стихийного, дисгармоничного начала, она всегда гармонична: «У совершенной музыки чудесное основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из истинного, истинное возникает из смысла мира <...> Музыка покоится на соответствии неба и земли, на согласии темного и светлого». Не случайно одним из самых проникновенных в романе является образ Мастера музыки.
Нельзя не согласиться с Н.С. Павловой, что в относительности контрастов (и противоречий. - T.III.) кроется одна из самых глубоких для Гессе истин. Не случайно в его романах возможно сближение антагонистов, а читателей удивляет отсутствие отрицательных героев. Есть в романе и герои-сущности, подобные манновским «гонцам идей». Это Мастер музыки, Старший Брат, отец Иаков, прообразом которого послужил Якоб Бургхардт (швейцарский историк культуры), «архикасталиец» Тегуляриус (ему приданы некоторые черты духовного облика Ницше), магистр Александр, Дион, индийский йог и, конечно же, главный антагонист Кнехта-Плинио Дезиньори. Именно он является носителем идеи о том, что в оторванности от внешнего мира, от истинной жизни касталийцы теряют продуктивность и даже чистоту своей духовности. Однако антагонизм героев, действительно, мнимый. С течением времени, развитием действия, «взрослением» героев оказывается, что оппоненты духовно «растут», в честном споре противников их позиции сближаются. Финал романа проблематичен: не во всех, предложенных автором вариантах, Кнехт, или его инвариант, выходит к людям. Достаточно вспомнить историю Дасы. И все же одно для писателя остается непреложным: непрерывность, преемственность духовной традиции. Мастер музыки не умирает, он как бы «переливается», «воплощается» духовно в своего любимого ученика Йозефа, а тот, в свою очередь, уходя в иной мир, передает духовную эстафету своему ученику Тито. Как подмечено исследователями, Гессе поднимает единичное, индивидуальное на высшую ступень всеобщего. Его герой, подобно мифическому или сказочному, воплощает в своем частном опыте общечеловеческое, не переставая быть личностью. «Совершается переход ко все более широким просторам жизни или, если воспользоваться выражением Томаса Манна, «немецко-воспитательный отказ» от эгоистического, вещественного, частного ради высокого, масштабного и всеобщего». Слова эти с полным правом могут быть отнесены ко всей совокупности произведений, вошедших в историю мировой литературы как особое явление культуры - немецкий интеллектуальный роман XX века, жизнь которого пророчески была связана Фридрихом Ницше с развитием и углублением философского мировоззрения.
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев С.С. Путь Германа Гессе // Герман Гессе. Избранное / Пер. с нем. ДА.. 1977.
А пт С. Над страницами Т. Манна. М.. 1972.
Березина А.Г. Герман Гессе. Л., 1976.
Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: ДАировоззрение и жизнь. М., 1981.
Днепров В. Интеллектуальный роман Томаса Манна // Днепров В. Идеи времени и формы времени. М., 1980.
Каршашвили Р. Мир романов Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
Куреинян М. Романы Томаса Манна (Формы и метод). М., 1975.
Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945 гг. Пермь, 1975.
Павлова Н.С. Типология немецкого романа. ДА., 1982.
Русакова А.В. Томас Манн. Л.. 1975.
Федоров А. Томас Манн: Время шедевров. М., 1981.
Шарыпина Т.А. Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX века. Н.Новгород, 1998.
- Зарубежная литература XX века/Под ред. Л.Г. Андреева. М., 1996. С. 202.
- Там же. С. 204.
- Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975.
- Цит.по: Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: мировоззрение ижизнь. М., 1981. С. 10.
- История зарубежной литературы XX века / Под ред. Я.Н. Засурского иЛ. Михайловой. М., 2003. С. 89.
