По жанровым признакам «Недоросль» — комедия. Теория классицизма утверждала, что в комедии не должно быть серьезного или печального содержания: она должна быть только смешной и «замысловатой», для чего Буало требовал: «Пусть благородно в ней актер всегда острит». Уже в своем «Бригадире» Фонвизин не вполне соблюдает эти правила. Так, в разговоре Бригадира и с Добролюбовым и Софьей передана тяжелая и мрачная история капитанши Гвоздиловой.
Еще более серьезна комедия «Недоросль», хотя и в ней стараются острить все, даже положительные герои.
Смех в "Недоросле"
Во-первых, Фонвизин отходит от классицизма в том, что отрицательные лица комедии, по словам Ключевского, «комичны, но не смешны — комичны как роли, и вовсе не смешны как люди». Смех Фонвизина в «Недоросле» разнообразен по оттенкам. В пьесе есть сцены самого простого, чисто внешнего комизма, которым пользуются фарсы. Таковы, например, места, где выступает Вральман с его ломаным языком. Довольно часто смех в «Недоросле» носит характер юмора, когда смешное соединяется с грустью или жалостью. Так, в сцене «примерки кафтана» портной Тришка дает Простаковой умный ответ; однако для барыни этот способный парень является рабом и поэтому — только «болваном». По отношению же к Простаковой, Скотинину, Митрофану смех Фонвизина звучит обличительно, сатирически, вызывая горячее чувство негодования против этих глупых и невежественных, подлых и бесчеловечно-жестоких господ тогдашней жизни. Таким образом, воздействие «Недоросля» на зрителей «составляется из двух противоположных элементов: смех в театре сменяется тяжелым раздумьем по выходе из него».
Наличие положительных героев
Во-вторых, Фонвизин ввел в комедию положительных героев. В «Недоросле» не только обличаются пороки, но и восхваляется добродетель. Причем ее носители (Стародум и др.) столь же обыкновенные люди, как Простакова, только люди хорошие. Вместе с тем сцены встреч Стародума с Софьей, с Милоном рассчитаны и на трогательное впечатление. Во всем этом Фонвизин отходит от образцов комедии классицизма.
Использование "низких и грязных слов"
В-третьих, обязательный для комедий классицизма «благородный тон» шуток и острот в «Недоросле» (как и ранее в комедиях Сумарокова) не соблюдается. Фонвизин не боится «низких и грязных слов», грубых и даже вульгарных сцен. Сравнение Простаковой своей любви к сыну с привязанностью «суки» к «щенятам» или сцена перебранки и драки учителей привели бы Буало в ужас. Но грубые слова и сцены в «Недоросле» являются реалистическим отражением грубости и невежества изображаемой среды, и уже одним этим их наличие оправдано. Кроме того, они сближают комедию Фонвизина с «площадными», т.е. народными, представлениями и выводят ее из круга дворянско-сословного театра.
Раскрытие характера
Фонвизин-сатирик и Фонвизин-моралист в «Недоросле» объединяются Фонвизиным-художником, что особенно ясно выступает в том, как в его комедии раскрывается характер. Приемы раскрытия характера в «Недоросле» формально идут из классицизма. Схематично деление героев на положительных и отрицательных. Односторонность характеров подчеркивается «значащими» именами. Фамилии дворян указывают на их моральные качества: Простаковы, Скотинины, Стародум, Правдин, Милон, Софья (по греч.—мудрость); фамилии остальных лиц, не дворян, намекают на их общественное положение или профессию: Кутейкин, Цыфиркин. Характеры неизменны: отрицательное лицо не может стать положительным и наоборот, что придает лицам комедии некоторую «маскообразность».
Однако Фонвизин не ограничивается таким условно-обобщенным изображением людей. Он стремится показать их живыми, «действующими», а не только говорящими лицами. Драматург достигает этого: 1) изображением быта, 2) углублением психологии и 3) естественностью речи.
Изображение быта в "Недоросле"
1) Изображение быта начинается с первой сцены «Недоросля» (примерки кафтана), и на всем протяжении пьеса развертывается как верная бытовая картина помещичьей семьи: урок Митрофана, семейный скандал и т.п. В эту картину не входят лишь положительные лица, но они поставлены рядом с ней и как бы объясняют ее. Широкий бытовой фон дает автору возможность показать людей в разнообразных отношениях, с различных сторон, в разные моменты жизни. Люди раскрываются вместе с породившей их общественной средой. В припоминаниях Простаковой о «батюшке» и «дядюшке» намечается даже прошлое этой среды — реалистический прием, разработанный впоследствии Пушкиным, который показывал отца Онегина, родителей Татьяны и т.п.
Углубление психологии
2) Углубление психологии у Фонвизина выражается, прежде всего, в разработке подробностей, подчеркивающих основную черту того или иного лица, т.е. по линии принципов классицизма. Например, в конце пьесы Простакова на коленях вымолила себе прощение, но, верная своему «злонравию», сама она не может простить слугам неудачу похищения Софьи: «Простил! Ах, батюшка!.. Ну! теперь-то дам я зорю канальям своим людям». Но кроме этого, образ Простаковой, как мы видели, психологически осложняется новой чертой: любовью к сыну. В финале она — страдающая мать (а не только «госпожа бесчеловечная»), она даже вызывает сочувствие, т.е. перестает быть в глазах зрителя лишь отрицательным персонажем.
Схематичное деление персонажей на «положительных» и «отрицательных» не распространилось на образ Еремеевны; не случайно, что ее простонародное русское имя не имеет само по себе «значащего» смысла.
Использование ремарок
Одним из средств психологической характеристики являются у Фонвизина ремарки. Обычно в пьесах классицизма ремарка указывала только на приход или уход персонажа. Ремарки в «Недоросле» отмечают психологическое состояние лица в данный момент. Например, бледный образ Софьи несколько оживляется от пояснений «держа письмо в руке и имея веселый вид», «бросаясь в его объятия», «тихо Стародуму и в большом робости» и т.п. Исключительно разнообразны ремарки, относящиеся к Простаковой.
Речь действующих лиц
3) Речь действующих лиц в драматическом произведении, как известно, является одним из самых важных средств характеристики. Естественность речи персонажей «Недоросля» (ее соответствие общественному положению говорящих, их характерам и переживаниям) давно и справедливо признана изумительной. В связи с основным «классическим» делением лиц на отрицательных и положительных в языке «Недоросля» отчетливо различаются два речевых потока: разговорный и книжный.
Разговорная речь Простаковых, Скотининых и других «комичных лиц» резко индивидуализирована. Почти каждая фраза подчеркивает основные черты говорящего. Например, Скотинин так разъясняет сестре необходимость своей женитьбы:« Я и своих поросят завести хочу». Речь Кутейкина, пересыпанная славянизмами и цитатами из библии, на каждом шагу обнаруживает, что перед нами бывший семинарист: «Посрамихся, окаянный». Цыфиркин — отставной солдат, и говорит по-солдатски: «Здешни господа — добры командиры». Язык Вральмана — пример еще более определенной речевой маски. Такое прямое соответствие речи характеру или общественному положению действующего лица само по себе не противоречило еще рассудочным принципам классицизма. Но поскольку следствием этого была расчлененность, индивидуализация действующих лиц, постольку в этом приеме таились возможности реалистического показа, и Фонвизин возможности эти мастерски использовал.
Тон говорящих зависит от психологических обстоятельств речи. Особенно разнообразен тон Простаковой. Со всеми домашними она говорит грубо, но с Митрофаном нежно, со Стародумом — заискивающе и т.д. Вот как, например, Простакова обращается к Софье до известия о богатстве: «Нет, сударыня, это твои вымыслы». После же того, как Софья стала богатой невестой, Простакова разговаривает с ней по-другому: «Поздравляю, Софьюшка, поздравляю, душа моя».
Жизненность языка отрицательных лиц «Недоросля» выступает в обилии пословиц и поговорок и т.п.: «маменькин сынок», «собака лает, ветер носит». Вреде случаев Фонвизин передает даже фонетические особенности разговорной речи: «ища» вместо «еще», «те» вместо «тебе» и др.
Книжный язык, которым говорят положительные лица «Недоросля», индивидуализирован в меньшей мере. Однако и здесь заметно стремление автора приблизить культурную речь к разговорному тону. Стародум, например, говорит совсем не так, как Простакова и Скотинины, но в соответствии со своим характером: отрывисто и резковато, перебивая собеседников, пользуясь разговорными интонациями (обращениями, междометиями и т.п.).
В построении комедии Фонвизин обнаружил высокое мастерство драматурга. Описательные сцены не мешают зрителям следить с напряженным вниманием за борьбой действующих лиц, волноваться за судьбу Софьи и с нетерпением ждать развязки. Интерес к пьесе поддерживается тем, что исход борьбы «отрицательных» и «положительных» лиц определяется лишь в самом конце пьесы: еще предпоследний, четвертый, акт оканчивается словами Простаковой: «а мы свое возьмем».
2. Жанровое своеобразие комедии д. И. Фонвизина «Недоросль»: синтез комедийных и трагедийных жанровых факторов.
Фонвизин сочинение
Смешное и трагическое в комедии Д. И. Фонвизина "Недоросль"
Смешное и трагическое в комедии Д. И. Фонвизина "Недоросль" Все это было бы смешно, Когда бы не было так грустно. М. Ю. Лермонтов Последние четыре десятилетия XVIII в. отличаются подлинным расцветом русской драматургии. Но классические комедия и трагедия далеко не исчерпывают ее жанровый состав. В драматургию начинают проникать произведения, не предусмотренные поэтикой классицизма, свидетельствующие о назревшей потребности в расширении границ и демократизации содержания театрального репертуара. Среди этих новинок прежде всего оказалась так называемая слезная комедия, т. е. пьеса, сочетающая в себе трогательное и комическое начала. Она отличалась не только разрушением привычных жанровых форм, но и сложностью, противоречивостью характеров новых героев, которые соединяли в себе и добродетели, слабости. Знаменитая комедия Д. И. Фонвизина "Недоросль" отличается большой социальной глубиной и резкой сатирической направленностью. С нее, в сущности, и начинается русская общественная комедия. Пьеса продолжает традиции класси-цизма. "На всю жизнь, - указывал Г. А. Гуковский, - его художественное мышление сохраняло явственный отпечаток школы". Однако пьеса Фонвизина - явление позднего, более зрелого русского классицизма, испытавшего сильное влияние просветительской идеологии. В "Недоросле", по замечанию первого биографа Фонвизина, автор "уже не шутит, не смеется, а негодует на порок и клеймит его без пощады, если же и смешит, то тогда внушаемый им смех не развлекает от впечатлений более глубоких и прискорбных". Объектом осмеяния в комедии Фонвизина становится не частная жизнь дворян, а их общественная, служебная деятельность и крепостническая практика. Не довольствуясь одним изображением дворянского "злонравия", писатель стремится показать и его причины. Автор объясняет пороки людей их неправильным воспитанием и дремучим невежеством, представленным в пьесе в разных его проявлениях. Жанровое своеобразие произведения заключается в том, что "Недоросль", по словам Г. А. Гуковского, "полукомедия, полудрама". Действительно, основа, костяк пьесы Фонвизина - классицистическая комедия, но в нее привнесены серьезные и даже трогательные сцены. К ним можно отнести разговор Правдина со Стародумом, трогательно-назидательные беседы Стародума с Софьей и Милоном. Слезной Драмой подсказан образ благородного резонера в лице Ста-Родума, а также "страждущей добродетели" в лице Софьи. В финале пьесы также соединились трогательное и глубоко моралистическое начала. Здесь госпожу Простакову настигает страшное, абсолютно непредугаданное ею наказание. Ее отвергает, грубо отталкивает Митрофан, которому она посвятила всю свою безграничную, хотя и неразумную любовь. Чувство, которое испытывают к ней положительные герои - Софья, Стародум и Правдин, - сложно, неоднозначно. В нем и жалость, и осуждение. Сострадание вызывает не Простакова, а попранное человеческое достоинство. Сильно звучит и заключительная реплика Стародума, обращенная к Простаковой: "Вот злонравия достойные плоды" _ т.е. справедливая расплата за нарушение нравственных и общественных норм. Д. И. Фонвизину удалось создать яркую, поразительно верную картину моральной и общественной деградации дворянства конца XVIII в. Драматург использует все средства сатиры, обличает и критикует, высмеивает и осуждает, но его отношение к "благородному" сословию далеко от взгляда стороннего человека: "Я видел, - писал он, - от почтеннейших предков презренных потомков... Я дворянин, и вот что растерзало мое сердце". Комедия Фонвизина - чрезвычайно важная веха в истории нашей драматургии. Следующие за ней - "Горе от ума" Грибоедова и "Ревизор" Гоголя. "...Все побледнело, - писал Гоголь, - перед двумя яркими произведениями: перед комедией Фонвизина "Недоросль" и Грибоедова "Горе от ума"... В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества... Обе комедии взяли две разные эпохи. Одна поразила болезни от непросвещения, другая - от дурно понятого просвещения".
Комедия Дениса Фонвизина «Недоросль» – одно из самых ярких произведений русского классицизма. Вопросы, на которых автор заостряет внимание в пьесе, будоражат умы зрителей и читателей даже в наше время – спустя более трех веков с момента ее написания. Созданное Фонвизиным произведение трудно сравнивать с традиционными классицистическими комедиями, ведь ироничный фарс, осмеяние пороков общества, злободневные темы в пьесе выглядят так же смешно, как и трагично. Используя приемы контраста, осмеяния, иронии драматург подводит читателя к глубоким смыслу и сути «Недоросля».
Идейный смысл комедии «Недоросль»
На первый взгляд произведение является обычной бытовой пьесой – центральный сюжет «Недоросля» линеен и завязывается вокруг замужества Софьи. Девушка в раннем возрасте лишилась родителей и теперь живет на попечении помещицкой семьи Простаковых. Простакова, желая избавиться от «лишнего рта» решает выдать Софью без ее согласия замуж за своего брата – Скотинина. Однако новость, что девушка стала наследницей огромного состояния, а со дня на день приезжает ее дядя, меняет планы Простаковой. Женщина отказывает Скотинину, предлагая в роли нового жениха своего сына-недоросля Митрофана. К счастью, Стародум, дядя Софьи, оказывается разумным человеком, который разоблачает интересы Скотинина и Простаковой, поддерживая желание девушки выйти замуж за своего возлюбленного Милона.
Даже по краткому описанию «Недоросля» становится понятно, что сюжет пьесы вполне вписывается в каноны классицистических комедий. Однако произведение дополняет второстепенная сюжетная линия, связанная с Митрофаном – глупым, избалованным, ленивым, жадным и жестоким юношей, сыном Простаковых. Несмотря на столь негативную характеристику, он является самым комичным персонажем пьесы – наиболее смешные сцены произведения связаны именно с его обучением. Вообще, в «Недоросли» есть только два, смешных персонажа, – Митрофан и Скотинин. Они веселят своей глупостью, непониманием, когда лучше помолчать, вместо того, чтобы говорить несуразные вещи.
«Недоросль» по праву можно назвать пьесой воспитания – так как родственные связи в произведении определяют характер и склонности человека. Однако, если Скотинин и Митрофан похожи даже в любви к свиньям, чем также вызывают смех, то над Простаковой смеяться не хочется. Деспотичная, жестокая и грубая к своим крестьянам и родственникам, женщина не находит отрады ни в своем «беспросветном дураке»-муже, ни в сыне, которого слепо любит. Даже ее высказывания о том, как нужно правильно считать (сцена урока Цыфиркина) забавны, но скорей осмеивают нравы старого дворянства, нежели ее саму. По активности и влиятельности в пьесе ее можно сравнить с Правдиным, однако если мужчина отстаивает гуманистические, высокоморальные идеалы, то Простакова является носителем «своей», помещицкой морали, предписывающей наибольшую ценность денег и чинов перед жизнью ее крепостных, честным именем, образованием и добродетелью.
Основной смысл «Недоросля» состоит именно в этом противопоставлении двух радиально противоположных взглядов – новых, гуманных, просветительских и устаревших, помещицких. Фонвизин акцентирует внимание не только на отрицательном начале последних, но и на необходимости изменения взглядов старого дворянства, иначе «плоды злонравия» будут неизбежны. Автор подчеркивает, что истоки этого злонравия в самом воспитании – Простакова и Скотинин переняли свои взгляды от родителей и передали их Митрофану так же, как в Софье были заложены основы гуманизма еще ее родителями.
Суть комедии «Недоросль»
Суть «Недоросля» вытекает из идейного смысла комедии – воспитание должно быть правильным и прививать высокие идеалы. По традициям классицизма фамилии героев во многом дополняют характеристику персонажей и дополнительно раскрывают задумку автора. Фонвизин не просто так дал Скотинину такую фамилию. Кроме того, вспомним, что Простакова только от мужа получила другу фамилию, она также Скотинина. Митрофан – сын Скотининой. И персонажи действительно напоминают животных – они неграмотны, глупы, привыкли искать только собственную выгоду, ради которой готовы на все (то есть у них полностью отсутствует такая черта как принципиальность и собственное достоинство). Примечателен так же тот момент, что Митрофана обучают люди низших сословий, фактически слуги. В деревне Простаковой слуги ухаживают за скотом, таким образом юношу с самого детства воспитывают не как достойного дворянина, а, в лучшем случае, как слугу.
Фонвизин не только обнажает невежество «Скотининых», противопоставляя их с носителями высоких человеческих идеалов – Правдина, Стародума, Софьи, Милона, но и акцентирует внимание на несостоятельности традиционного воспитания и образования, подчеркивая необходимость личностного развития. Именно в этом кроется суть произведения. Фонвизин считал, что как только каждый «Митрофан» получит правильное воспитание и достойное образование, российское общество изменится и станет лучше. В наши дни комедия «Недоросль» – напоминание каждому читателю о высших человеческих идеалах и необходимости каждый день совершенствоваться, чтобы не стать похожим на «Митрофана».
Тест по произведению
История русской литературы XVIII века Лебедева О. Б.
Проблема жанрового своеобразия комедии «Недоросль»
На уровне жанрообразования поэтика «Недоросля» продолжает пребывать парадоксальной: сатирико-бытовые по типу художественной образности персонажи комедии предстают в плотном ореоле трагедийных ассоциаций и жанрообразующих мотивов, тогда как герои-идеологи, по своему эстетическому статусу восходящие к бесплотному голосу высоких жанров оды и трагедии, целиком погружены в стихию комедийных структурных элементов.
Начнем с того, что бытовые персонажи – архаисты, приверженцы старины и обычая, как истинно трагические герои. «Старинные люди» (III,5) не только родители Простаковой и Скотинина, но и они сами, принадлежащие к роду «великому и старинному» (IV,1), чья история восходит к шестому дню творения. Впрочем, задолго до того, как выяснится это обстоятельство, отдаленный звон трагедийных ассоциаций слышится в первой же характеристике, которую г-жа Простакова получает от постороннего лица: «Правдин. Нашел помещика дурака бессчетного, а жену презлую фурию, которой адский нрав делает несчастье целого их дома (II,1)». Фурии и ад – устойчивые словесные ореолы трагических тиранов Сумарокова, возникающие в каждом из девяти его трагедийных текстов (ср., например, «Димитрий Самозванец»: «Зла фурия во мне смятенно сердце гложет»; «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!»). Что же касается несчастья, то именно это понятие покрывает собою трагедийный мирообраз, в котором совершается специфически трагедийная перипетия – перелом от счастья к нссчастью.
Именно такая перипетия совершается в «Недоросле» по линии действия в стане бытовых героев: радостно готовящиеся к свадьбе Скотинина в начале комедии («Скотинин. В день моего сговора! Я прошу тебя, сестрица, для такого праздника отложить наказание до завтрева» – I,4), они дружно впадают в тоску и скорбь в финале. Мотив тоски, первоначально возникающий в связи с бытовыми образами в каламбурно-предметном смысле желудочной неприятности объевшегося Митрофана («Еремеевна. Протосковал до самого утра» – I,4), очень быстро распространяется в значении «состояния души» по тексту комедии и определяет собой эмоциональную доминанту действия для бытовых персонажей:
Г-жа Простакова. Полно, братец, о свиньях-то начинать. Поговорим-ка лучше о нашем горе. (К Правдину.) ‹…› Бог велел нам взять на свои руки девицу. Она изволит получать грамотки от дядюшек (I,7); Кутейкин. Житье твое, Еремеевна, яко тьма кромешная. Пойдем-ка за трапезу, да с горя выпей сперва чарку. Еремеевна (в слезах). Нелегкая меня не приберет! (II,6); Г-жа Простакова. Как! Нам расстаться с Софьюшкой! ‹…› Я с одной тоски хлеба отстану. (III,5); Цыфиркин. Ох-ти мне! Грусть берет. Кутейкин. О, горе мне, грешному! (III,6); Г-жа Простакова (тоскуя). О, горе взяло! О, грустно! (V,4).
Эта финальная тоска Простаковой, высказанная ею самой и поддержанная двумя ремарками («видя в тоске г-жу Простакову» - V, 5; «очнувшись в отчаянии» – V, явл. последнее) усугубляется еще и типично трагедийной пластикой: стояние на коленях, простирание рук и обморок довершают ассоциативно-трагедийный рисунок ее роли, подчеркивают эмоциональный смысл действия, сопряженного с образами бытовых героев, как трагедийный.
И такое свойство трагического действия как его постоянное колебание на грани жизни и смерти, чреватое гибелью и кровопролитием, также находит в ассоциативно-словесной ткани «Недоросля» свое адекватное выражение. Правда, в комедии никто не гибнет физически. Но само слово смерть и синонимичные ему словапогиб, пропал, умер, покойник буквально не сходят с уст бытовых персонажей, которые обладают эксклюзивным правом на это трагедийное понятие и широко им пользуются. Обычные фразеологизмы, включающие слово «смерть» как выражение предельной концентрации качества или эмоции, то и дело мелькают в их речи:
Г-жа Простакова. Я чаю, тебе жмет до смерти (I,1); Скотинин. И не деревеньки, а то, что в ее деревеньках водится, и до чего моя смертная охота (I,5); Г-жа Простакова. Умираю, хочу видеть этого почтенного старичка (II,5); Простаков. А я уже тут сгиб да пропал (III,5).
Бурное физическое действие в стане обличаемых постоянно подвергает их жизнь риску и ставит на грань гибели, и такой сугубо трагедийный мотив, как самоубийство, тоже очень не чужд бытовым персонажам комедии:
Скотинин. Митрофан! Ты теперь от смерти на волоску. Еремеевна. Ах, уходит он его! ‹…› Скотинин. ‹…› чтоб я в сердцах не вышиб из тебя духу. ‹…› Еремеевна. Издохну на месте, а дитя не выдам! (II,4); Митрофан. Нет, так я спасибо, уже один конец с собою! ‹…› Ведь здесь и река близко. Нырну, так поминай как звали. Г-жа Простакова. Уморил! Уморил! ‹…› По тебе, робенка хоть убей до смерти (II,6).
Исконный трагедийный смысл этой темы со всей силой начинает звучать в финальном пятом акте, до предела насыщенном мотивом гибели и смерти:
Г-жа Простакова. Всех прибить велю до смерти! (V,2), Жива быть не хочу! (V,3), Мой грех! Не губите меня! (V,4); Стародум. Не хочу ничьей гибели. Я ее прощаю (V,4); Г-жа Простакова. Все теряю. Совсем погибаю! (V,4), Погибла я совсем! Отнята у меня власть! ‹…› Нет у меня сына! (V, явл. последнее).
Так действие комедии, для семейства Простаковых характеризующееся лавинообразным нарастанием мотива погибели и смерти, разрешается вполне трагедийным финалом хотя бы в чисто словесном плане: физически живая, Простакова настойчиво твердит о своей погибели, которую, в таком случае, может быть, следует счесть духовной. И разве не мертва ее душа на всем протяжении действия, разве не убил ее, воскресшую на секунду в финале, Митрофан, повергнув своим грубым словом в обморок, равнозначный смерти?
Наконец, и такое специфическое свойство трагедийного действия как его роковой характер, предсказуемость и неотвратимость трагического финала, в высшей степени характеризует действие «Недоросля» по отношению к бытовым героям комедии. С самого начала известно, чем оно для них кончится: «Правдин. Не сомневаюсь, что унять их возьмутся меры» (II,1); «Правдин. Именем правительства вам приказываю ‹…›» (V,4).
Этот глобальный повтор в структуре комедии, в сущности, упраздняет необходимость всего того, что происходит между означенными явлениями. Однако действие происходит, стремительно движется к предначертанной катастрофе, его трагический характер усугубляется истинно трагической маниакальной слепотой и противоположными ожиданиями семейства Простаковых, которые все время уповают на случай – но им этот универсальный помощник комедийных героев служить отказывается:
Г-жа Простакова. Как кому счастье на роду написано, братец (1,6). Авось-либо господь милостив, и счастье на роду ему написано (II,5). Батюшка, ведь ребенок, может быть, свое счастье прорекает: авось-либо сподобит Бог быть ему и впрямь твоим племянничком (III,5).
Эти несбыточные упования актуализируют в категориальном аппарате «Недоросля» сугубо трагедийный мотив пророчества-рока. Судьба, настигающая семейство Простаковых, обрушивает на них пусть заслуженную, но, тем не менее, вполне трагическую кару утраты: как справедливо заметил П. А. Вяземский, «в наших комедиях начальство часто занимает место рока (fatum) в древних трагедиях». Этот финал – утрата того, чем персонаж обладал при завязке – классическая структура соотношения исходной ситуации и развязки трагедийных текстов. Все бытовые персонажи «Недоросля» что-нибудь теряют: г-жа Простакова – власть и сына, Скотинин – невесту и ее деревеньки со свиньями, Митрофан – беспечальную жизнь в родительском доме («Правдин. Пошел-ко служить…» – V, явл, последнее). Ничего не теряют только те, кому терять нечего. Простаков и Еремеевна остаются при своем, как Стародум без табакерки, но свое для них – это полное и бессловесное личное рабство, которого не может отменить даже указ об опеке. И если принять за чистую монету ту гармонию, которую Правдин именем правительства насильственно водворяет в искаженном безумием мире простаковского имения, то разве это не трагический исход тоже?
В итоге приходится констатировать факт: та группа персонажей, которая концентрирует в себе квинтэссенцию комизма «Недоросля», в своих формально-драматургических параметрах всесторонне выстроена инвариантами трагедийной структуры, что и дает совершенно невероятное жанровое определение: комедия… рока.
Совершенно ту же самую картину, но развернутую на 180°, можем наблюдать в противоположном мире «Недоросля». Образы героев-идеологов комедии, созданные по этико-эстетическим установкам высоких жанров оды и трагедии, развернуты в действии сугубо комедийной структуры.
Несмотря на то, что Стародум носит «старую» фамилию, он в комедии – «новый человек», новатор, как и положено это герою комедии. История его рода не идет дальше Петровской эпохи – по сравнению с шестым днем творения это достаточно «ново», даже если не учитывать того очевидного факта, что эпоха Петра I общепризнанно открывает собой период новой русской истории. И если Стародум думает по-старому при Екатерине II, то это на самом деле значит, что он думает по-новому.
Перипетия, которая совершается для героев-идеологов в «Недоросле», тоже носит отчетливо комедийный характер поворота от несчастья к счастью. В завязке комедии Софья, попавшая к Простаковым после смерти матери и разлученная с Милоном, глубоко несчастна, да и Милон, потерявший следы своей возлюбленной и терзаемый подозрениями, что его любовь безответна, появляется несчастным на сцене, но исходное несчастье и взаимная утрата увенчаны полным и совершенным счастьем Софьи и Милона в финале комедии:
Софья. Сколько горестей терпела я со дня нашей разлуки! Бессовестные мои свойственники… Правдив. ‹…› не спрашивай о том, что столько ей прискорбно…» (II,2); Милон. ‹…› и, что еще горестнее, ничего не слыхал я о ней во все это время. Часто, приписывая молчание ее холодности, терзался я горестию. ‹…› Не знаю, что мне делать в горестном моем положении. (II,1). Милон (обнимая Стародума). Мое счастье несравненно! Софья (целуя руки Стародумовы). Кто может быть счастливее меня! (IV.6).
Правдин, переживающий «несчастье целого дома» Простаковых как свое собственное, счастлив возможностью «положить границы злобе жены и глупости мужа» (II, 1); Стародум переживает эту комедийную перипетию буквально за один момент, ибо сам его приезд, равнозначный избавлению Софьи от вынужденного брака, и является той самой точкой осуществления комедийной перипетии, которой подводит окончательный итог «явление последнее» комедии:
Стародум. Ничто так не терзало мое сердце, как невинность в сетях коварства. Никогда не бывал я так собою доволен, как если случалось вырвать добычу из рук порока ‹…› (III,2);Стародум (к Правдину, дерзка руку Софьи и Милона). Ну, мой друг! Мы едем. Пожелай нам… Правдин. Всего счастья, на которое имеют право честные сердца (V, явл. последнее).
И даже тогда, когда по этой линии действия добродетельный персонаж, пусть хотя бы в словесном плане, оказывается на грани смерти, в его репликах актуализируется мотив жизни. В мире героев-идеологов даже война не столько чревата погибелью, сколько служит средством утверждения жизненных принципов. Не случайно и слово «смерть» принципиально отсутствует в лексиконе положительных персонажей, даже когда речь идет о жизни на грани смерти:
Стародум. В самое то время ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. Я бросился обнимать его с радостию. «Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. Пойдем тотчас в армию и сделаемся достойными звания дворянина» ‹…› (III,1); Стародум. Как! Будучи в сражениях и подвергая жизнь свою… ‹…› Милон. Он [военачальник] ‹…› славу свою предпочитает жизни. ‹…› неустрашимость его состоит, следственно, не в том, чтоб презирать жизнь свою. ‹…› Мне кажется, храбрость сердца доказывается в час сражения, а неустрашимость души во всех испытаниях, во всех положениях жизни (IV,6).
И конечно, далеко не случайно в рассуждениях добродетельных персонажей о риске жизнью всплывает такая субстанциально-комедийная категория, какой является всесильный двигатель этого типа действия – случай. Многочисленные случайные встречи близко знакомых людей в поместье Простаковых исследовательская традиция тоже склонна рассматривать как огрех драматургической техники Фонвизина: «Милон неожиданно встречает в доме Простаковых любимую им девушку, Правдин – Милона, Стародум находит в нем племянника друга своего, графа Честана, даже Вральман оказывается знакомцем Стародума, у которого был кучером». В этих многочисленных случайностях комедии многие литературоведы видят превышение меры драматургической условности, искусственную концентрацию событий и совпадений в пределах сценического времени.
Но если отнестись к случайности как к жанрообразующей категории, то станет очевидно, что такая концентрация случайных совпадений в «Недоросле» далеко не случайна: это жанровая доминанта, эстетическая характеристика мира героев-идеологов. Так же как трагедийное слово «смерть» не сходит с уст бытовых персонажей «Недоросля», комедийное слово «случай» прочно утверждается в кругу понятий героев-идеологов: всесильный комедийный случай правит жизнью отвлеченных риторических персонажей, чей художественный генезис восходит к высоким жанрам и одо-трагедийному типу образности:
Милон. Как я рад, любезный друг, что нечаянно увиделся с тобой! Скажи, каким случаем… (II,1); Милон. Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя? (II,2);Стародум. ‹…› услышали мы нечаянно, что объявлена война. ‹…› Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. ‹…› Многие случаи имел я отличить себя. ‹…› Тут слепой случай завел меня в такую сторону, о которой мне отроду и в голову не приходило. ‹…› я видел тут множество людей, которым во все случаи их жизни ни разу не приходили ни предки, ни потомки. (III,1);Стародум. Случалось быть часто раздраженным ‹…› (III,2); Правдин. Я найду случай представить тебя после (III,5); Милон. Признаюсь вам искренно, что показать прямой неустрашимости не имел я еще никакого случая (IV,4); Стародум. На первый случай сгодилось бы и к тому, что ежели случилось ехать, так знаешь, куда едешь (IV,8); Милон. Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого (IV,8).
Поддержанное благосклонностью комедийного случая, действие! «Недоросля» для добродетельных героев развивается по типично комедийной схеме обретения: Стародум, обретший материальный достаток за пределами текста, обретает в действии племянницу с «сердцем честного человека», Милон и Софья обретают друг друга, Правдин, как будто ничего особенного не получивший, кроме возможности обуздать произвол, на самом деле тоже обретает, и едва ли не больше других: утрата иллюзий относительно «человеколюбивых видов вышней власти» – в конечном счете тоже обретение, и принципиальное для героя-идеолога, поскольку оно совершается в сфере духа.
Однако при этом сверхблагополучном исходе действия комедии; его трагический обертон не только весьма ощутим, но даже и подчеркнут той невероятно высокой концентрацией случайностей, которая нужна, чтобы удержать логику событий в сфере комедийной структуры. Случай и только случай с неизменной закономерностью отделяет добродетельных персонажей от подлинно трагического для них возможного исхода событий. И разве не трагично то, что идеальная добродетель в своем стремлении к нормальной разумной жизни может уповать только на счастливый случай и внешнюю поддержку? Так второй мирообраз «Недоросля», целиком выстроенный на идеолого-эстетическом категориальном аппарате высоких жанров, обретает не менее парадоксальные, чем первый, жанровые очертания трагедии… случая.
До сих пор мы рассекали действие и текст комедии «Недоросль» надвое. Пора, наконец, вспомнить, что это одно действие и один текст, в котором на равных правах, в постоянной системе аналогий и оппозиций функционируют два типа художественной образности, два мирообраза, две жанровые установки: универсальное двоение всех уровней поэтики «Недоросля» доходит, наконец, до своего логического завершения. Под напором двоящегося слова, двоящихся типов художественной образности, двоящегося мирообраза и двойной сферы жанрового тяготения текста «Недоросля» к трагедии и комедии двоится сама традиционно единая структура драматического произведения, в котором, с аристотелевско-европейской точки зрения, должен быть один конфликт и одно действие.
Пожалуй, утверждение И. А. Гончарова о том, что в грибоедовском «Горе от ума» «две комедии как будто вложены одна в другую», может быть применено к «Недорослю» едва ли не с большим успехом. В этом повинно все то же самое каламбурное слово, изначально решительно размежевавшее все структурные элементы комедии. Между персонажами, чьи среды обитания (дом и мир) так различны, чьи образы сформированы столь разными (вещь и понятие) категориями и чьи уровни владения словом (предметное и переносное значение) исключают какой бы то ни было диалог, основу любого драматического действия, невозможен никакой личностный конфликт, который охватил бы всех персонажей многофигурной композиции «Недоросля» одним противоречием. Отсюда – естественный переход конфликта в сферу надличностную и его дробление.
В конфликте «Недоросля» происходят постоянные «обманные движения» и подстановки. Как и любой драматургический текст, комедия Фонвизина должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с самого начала. Однако та линия политического противостояния, которая намечается в первых пяти явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной), не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть, переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право присвоить деньги Софьи – I,4; II,3). Появление же на сцене Правдива и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни русской власти (III, 1), переводит его в сферу идеологическую.
Из этих трех возможностей реализации конфликта в действии комедии актуализируются только две: политический субстрат, на который намекает столкновение хозяйки поместья с крепостным портным, так и остается под спудом действия, ибо единственный сюжет, в котором этот конфликт мог бы развернуться, – бунт крепостных – был, естественно, немыслим на русской сцене. Следовательно, приходится признать, что в комедии «Недоросль» два конфликта: семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи, и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере власти, категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт продуцирует нравственно-идеологическое противостояние реального властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое и увенчано лишением г-жи Простаковой ее политических прав.
Таким образом, каждый из двух конфликтов развернут в самостоятельном действии, которых, естественно, в комедии Фонвизина тоже: оказывается два, причем внутри каждого лагеря персонажей эти действия распределяются по закону кривозеркального (или, если угодно, каламбурного) отражения однотипных драматургических ситуаций. Если г-жа Простакова осуществляет тираническую власть на деле («То бранюсь, то дерусь; тем и дом держится ‹…›» – II,5), то Стародум и Правдин обсуждают проблему власти и условий ее перерождения в тиранию. Вскармливание Митрофана пародически соответствует просвещению умов Правдина и Софьи, псевдоэкзамен Митрофана предварен истинным экзаменом Милона на право называться честным человеком, драка Митрофана и Скотинина за право присвоить наследство Софьи сопровождает борьбу Милона за счастье с любимой девушкой и т. д. Причем каждое из этих действий «Недоросля» обладает полным набором композиционных элементов структуры: исходной ситуацией, развитием, кульминацией и развязкой – и этот двойной набор соответственно удваивает композиционные элементы действия комедии в целом.
Если в стане героев-идеологов происходит истинно-результативное действие со знаком «плюс»: освобождение Правдина от политических иллюзий, обуздание произвола и тирании г-жи Простаковой, соединение любящих друг друга Милона и Софьи, то в стане бытовых героев эти же самые элементы оказываются антидействием со знаком «минус» в смысле своей полной безрезультатности: усилия г-жи Простаковой по воспитанию Митрофана дают отрицательный эффект, ее попытки устроить судьбу сначала брата, а потом сына в браке с Софьей увенчиваются полным крахом, наконец, она сама, лишившись власти, тоже оказывается у разбитого корыта.
И если учесть то обстоятельство, что истинно результативное действие осуществляется в идеологическом говорении, а безрезультатное охватывает собою вещный мирообраз достоверного физического быта, то приходится признать мирозиждительную силу слова-мнения, которое правит миром «Недоросля» отчасти даже в сакральном смысле. «В начале было Слово» – и письмо Стародума творит живой движущийся мир комедии. В конце – тоже слово, «Страшный Суд» наместника воскрешает мертвые души «Недоросля» для того, чтобы сокрушить этот сущий, но недолжный мир. Так сакральные ассоциации сюжета и композиции комедии усугубляют невероятную емкость фонвизинской картины русской жизни, возводя ее общий абрис к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.
Синтез инвариантных элементов двух оппозиционных рядов жанровой иерархии XVIII в., поделившей литературу на области высокого идеального и низкого бытового мирообразов, сложная система их параллельного и перекрестного совмещения в «Недоросле» породили принципиально новый эстетический статус литературного произведения. Если ранее сама категория жанра, замыкающая в жесткую систему инвариантных элементов заданной структуры каждый входящий в систему этого жанра текст, делала его своеобразным способом конструирования словесной модели мира под определенным углом зрения, т. е. модели моноскопической, то комедия Фонвизина, совместив в себе две жанровые структуры, два набора инвариантов, два угла зрения и два способа словесного моделирования жизненных связей, создала эффект стереоскопический. Отсюда модель действительности, продуцируемая «Недорослем» в целом, приобрела доселе неведомую русской литературе объемность, всеохватность и универсальность. Пожалуй, невозможно найти в русской литературе XVIII в. другой текст, который при столь же компактном объеме был бы столь же репрезентативен в отношении масштабов охвата русской действительности и литературной жизни, как «Недоросль».
Аналогичную картину синтеза устойчивых элементов трагедийной и комедийной жанровых структур драмы можно наблюдать в стихотворной разновидности жанра высокой комедии, образцом которой является комедия В. В. Капниста «Ябеда», написанная в 1796 г. и очевидно несущая на себе отпечаток традиционной преемственности по отношению к комедии «Недоросль».
Из книги Русские поэты второй половины XIX века автора Орлицкий Юрий БорисовичПосвящение к неизданной комедии Не жди ты песен стройных и прекрасных, У темной осени цветов ты не проси! Не знал я дней сияющих и ясных, А сколько призраков недвижных и безгласных Покинуто на сумрачном пути. Таков закон: все лучшее в тумане, А близкое иль больно, иль
Из книги Знаменитые писатели Запада. 55 портретов автора Безелянский Юрий Николаевич Из книги История зарубежной литературы XVII века автора Ступников Игорь ВасильевичГлава 9. Комедии Мольера Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано
Из книги Том 6. Зарубежная литература и театр автора Луначарский Анатолий ВасильевичИз истории комедии во Франции* На днях вышел в свет пятый том монументальной «Общей истории театра во Франции» профессора и вице-президента сената Эжена Лентиляка. Том этот заканчивает собой первую часть труда - историю комедии от Средних веков до Второй империи. В трех
Из книги История русской литературы XIX века. Часть 2. 1840-1860 годы автора Прокофьева Наталья НиколаевнаКомедии Н. В. Гоголя. Поэтика комического Драматургический талант Гоголя раскрылся очень рано. Еще в Нежинской гимназии он принимает активное участие в ученических постановках. По свидетельству однокашников, юному Гоголю весьма удавалась роль госпожи Простаковой из
Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова Двоящийся мирообраз комедии в самой своей способности двоения обнаруживает свою внутреннюю катастрофичность. Если одно и то же понятие в своем конкретно-вещном воплощении является пороком, а в
Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы автора Лебедев Юрий ВладимировичКаламбурное слово и природа художественной образности в комедии «Недоросль» История интерпретации комедии «Недоросль» за истекшие два века – от первых критических отзывов XIX в. до фундаментальных литературоведческих трудов XX в. – неукоснительно возвращает любого
Из книги В начале жизни (страницы воспоминаний); Статьи. Выступления. Заметки. Воспоминания; Проза разных лет. автора Маршак Самуил ЯковлевичЖанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль» Двоение типов художественной образности «Недоросля», обусловленное каламбурно двоящимся словом, актуализирует практически все формообразующие установки двух старших литературных традиций XVIII в. (сатиры и оды) в
Из книги Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе автора Лекомцева Надежда Витальевна«Ябеда» и «Недоросль»: традиция прозаической высокой комедии в стихотворной разновидности жанра Из всех комедийных текстов XVIII в. ни один не демонстрирует в своей поэтике такой глубокой близости к поэтике «Недоросля», как «Ябеда» Василия Васильевича Капниста. Не
Из книги Литература 8 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы автора Коллектив авторовПрактическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» Литература: 1) Фонвизин Д. И. Недоросль // Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1.2) Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 336-367.3) Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. Гл. 8 (§ 3).4)
Из книги Как написать сочинение. Для подготовки к ЕГЭ автора Ситников Виталий ПавловичПоэтика комедии «Горе от ума». Как первая в новой русской литературе реалистическая комедия, «Горе от ума» несет в себе признаки яркого художественного своеобразия. На первый взгляд в ней ощутима связь с традициями классицизма, проявляющаяся в быстром развитии действия,
Из книги Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра автора Егоров Олег ГеоргиевичО поисках своеобразия Чаще всего начинающих авторов упрекают в том, что они еще «не нашли себя», не проявили своей поэтической индивидуальности.Это серьезное обвинение. Подлинная поэзия не бывает безличной. Поэт должен иметь свой собственный, отличный от других голос,
Из книги автора4 Выявление стилистического своеобразия авторского текста (Материалы к урокам теоретико-литературного осмысления индивидуально-творческой манеры зарубежных писателей XX столетия) Художественное слово в XX веке ищет возможности проявления в логически завершенной,
Из книги автораДенис Иванович Фонвизин Недоросль Д. И. Фонвизин стоит в ряду образованнейших людей своего времени. Интересна судьба драматурга: с молодых лет он находился в высшем обществе, был близок ко двору и посвящен во многие государственные дела. Фонвизин окончил гимназию при
Из книги автораН. В. Гоголь-сатирик (по комедии «Ревизор») I. Характер комического в творчестве Гоголя.1. Анекдот, выразивший закономерность порока.II. Беспощадный портрет города N – портрет России.1. Отцы города и их отношение к службе.2. Мечты Городничего и мечты Хлестакова как отражение
Из книги автора3. Организация материала дневника по принципу жанрового деления Второй тип композиции дневника предполагает рассмотрение его материала в целом, а не одной его структурной единицы – подневной записи. Этот принцип распространяется на группу «неклассических» дневников,
В комедии «Недоросль» Д.И.Фонвизин ставит одну из важнейших проблем общества: воспитание и образование подрастающего поколения. В пьесе карикатурно изображается "воспитательный процесс" в семье помещиков Простаковых. Сатирически изображая нравы поместных дворян, показывая их полное невежество в том, как они готовят детей к жизни и деятельности в обществе, писатель добивался осуждения подобного подхода к воспитанию. Мать Митрофана вынуждена (кроме главной заботы - о питании своего сыночка) демонстрировать исполнение указа об образовании дворянских детей, хотя по своей воле никогда не стала бы принуждать любимое дитя к «бесполезному учению».
Автор сатирически изображает уроки Митрофана по математике, географии, русскому языку. Его учителями были дьячок Кутейкин, отставной сержант Цыфиркин и немец Вральман, которые недалеко ушли от нанявших их помещиков. Во время урока «арихметики», когда учитель предложил решить задачу на деление, мать советует сыну ни с кем не делиться, ничего не отдавать, а всё забирать себе. И география, по мнению Простаковой, барину не нужна, потому что есть извозчики, которые довезут, куда надо.
Особым комизмом проникнута сцена «экзамена», в которой Митрофан проявил все свои познания. Он стремился убедить «комиссию», как «далеко ушёл» в изучении, например, русского языка. И потому искренне уверял, что слово «дверь» может быть и существительным и прилагательным, в зависимости от места нахождения. Таких результатов Митрофан добился, благодаря матушке, во всём потакавшей ленивому сыночку, который привык делать только то, что нравилось: есть, спать, лазать на голубятню и видеть от всех окружающих беспрекословное подчинение, исполнение его желаний. В круг интересов учёба не входила.
В тех условиях, какие отображены в комедии, дети не могли сильно отличаться от родителей, так как невежественные люди не способны воспитать в своих отпрысках тягу к знаниям, стремление стать образованными и интеллигентными гражданами, которые сознательно готовились бы к служению Отечеству. Отец и мать Митрофана даже читать не умеют, и дядюшка «отроду ничего не читывал»: «Бог... избавил этой скуки». Жизненные интересы этих помещиков чрезвычайно сужены: удовлетворение потребностей, страсть к наживе, стремление устроить брак по расчёту, а не по любви (за счёт приданого Софьи Скотинин хотел бы «прикупить ещё свинок»). У них отсутствуют понятия о долге и чести, зато безмерно развито желание властвовать. Простакова груба, жестока, бесчеловечна по отношению к крепостным крестьянам. «Скот, воровская харя» и другие ругательства являются наградой, а платой за труд были «пять тумаков в день да пять рублей за год». Таким же хозяином станет и Митрофан, который с детства научен жестокому обращению с крепостными. Он и учителей считает слугами, желая от них подчинения его барской воле.
Госпожа Простакова в умственном отношении «слишком проста» и «деликатности не обучена». Все вопросы решает руганью и кулаками. Её брат, Скотинин, принадлежит к той группе людей, которые по образу и подобию своему близки животным. Например, Скотинин говорит: «Митрофан любит свиней для того, что он мой племянник. Да отчего же я к свиньям-то так сильно пристрастился?» На это высказывание господин Простаков ему отвечает: «И тут есть же какое-нибудь сходство». Действительно, сын Простаковых Митрофан во многом похож на мать и дядю. Например, он не испытывает стремления к знаниям, зато много ест, и в свои шестнадцать лет имеет довольно избыточный вес. Матушка заявляет портному, что дитя у неё «деликатного сложения». О потребностях Митрофана сообщает няня Еремеевна: «Пять булочек скушать изволил до завтрака».
Целью Д.И. Фонвизина было не только высмеивание, обличение нравов поместного дворянства, но и сатирическое изображение действующих порядков в обществе, в государстве. Деспотизм уничтожает человечность в человеке. Писатель обосновывает свои выводы о необходимости отмены крепостного права, показав, как по-своему понимали некоторые помещики «Указ о вольности дворянской», другие царские указы, поддерживающие крепостников. Особенности жизни и быта поместных дворян в том, что они за добродетель принимают распущенность нравов, так как обладают беспредельной властью, поэтому и процветали в их обществе грубость, беззаконие, безнравственность.
Комедия «Недоросль» направлена на обличение пороков общества. Сатирически изображая нравы помещиков, их «методы воспитания», Фонвизин добивался выводов о том, какими не должны быть люди, как нельзя воспитывать детей, чтобы не появлялись среди дворян новые «митрофанушки». Жизненные принципы Митрофана прямо противоположны убеждениям просвещённого человека. Автор произведения создавал не положительный, а отрицательный образ. Он хотел показать «злонравия достойные плоды», поэтому отобразил худшие стороны помещичьей жизни, злонравие крепостников, а также высветил пороки воспитания младшего поколения.
Помещица Простакова воспитывала сына по своему образу и подобию (как её когда-то растили родители) и прививала ему те качества, которые считала нужными, поэтому Митрофан в шестнадцать лет уже определил для себя цели и приоритеты, и они таковы:
– не хочет учиться;
– работа или служба не прельщают, лучше голубей гонять на голубятне;
– еда для него стала важнейшим из удовольствий, и ежедневное переедание – норма;
– алчность, жадность, скупость – качества, помогающие достичь полного благополучия;
– грубость, жестокость и бесчеловечность – необходимые принципы помещика-крепостника;
– коварство, интриги, обман, мошенничество – привычные средства в борьбе за собственные интересы;
– умение приспосабливаться, то есть угодничать перед представителями власти и проявлять беззаконие с людьми бесправными, – одно из условий привольной жизни.
На каждый из этих «принципов» в комедии «Недоросль» есть свои примеры. Автор хотел высмеять, обличить низкие нравы многих помещиков, поэтому в создании образов использовал такие приёмы, как сатира, ирония, гипербола. Например, Митрофан жалуется матери, что его заморили голодом: «С утра ничего не ел, только пять булочек», а вчера вечером «вовсе не ужинал – только солонины ломтика три, да подовых (булочек) пять-шесть». Также с сарказмом и неприязнью сообщает автор о «тяге к знаниям» у Митрофана, который собирается устроить «таску» старой няне за то, что она просит его поучиться немного. И на уроки он соглашается пойти только при выполнении поставленных им условий: «... чтоб это было в последний раз и чтоб сегодня же быть сговору» (о женитьбе).
Госпожа Простакова беззастенчиво лжёт Правдину, что сын её «из-за книги не встаёт по суткам». И Митрофан пользуется вседозволенностью, слепой любовью матери, он хорошо усвоил, как надо добиваться исполнения своих желаний. Этот недоросль своеволен, груб, жесток не только по отношению к няне или другим крепостным крестьянам, но даже по отношению к матери, для которой он главная отрада. «Да отвяжись, матушка, как навязалась!» – отталкивает сыночек маменьку, когда она пытается найти у него поддержку.
Вывод Стародума, сделанный в финале пьесы («Вот злонравия достойные плоды!»), возвращает зрителей и читателей к предыдущим фактам, которые объясняют и наглядно показывают, как формируются в обществе персонажи, подобные недорослю Митрофану и его матери.
Решение Правдина отправить Митрофанушку на службу дворянский сын воспринимает беспрекословно. Но возникает вопрос, на который нет ответа в комедии, хотя он подразумевается: «Разве может Митрофан принести пользу на службе Отечеству?» Конечно, нет. Для того и создал Д.И.Фонвизин свою комедию, чтобы показать обществу, какие «недоросли» воспитываются помещиками и в чьих руках может оказаться будущее России.
