Есть неоспоримые истины, но они часто лежат втуне, никак не отзываясь на человеческой деятельности, из-за нашей лени или невежества.
Одна из таких неоспоримых истин относится к писательскому мастерству, в особенности к работе прозаиков. Она заключается в том, что знание всех смежных областей искусства - поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки - необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придаёт особую выразительность его прозе.
Сочинение
Прочитано множество книг. Но почему-то некоторые из них забылись, потерялись в сознании, не оставив ничего ни уму, ни сердцу? Может быть, авторы этих произведений не сумели отразить жизнь ярко и правдиво? Именно такую проблему поставил в своём тексте К.Г.Паустовский.
Писатель, говоря о тех, кто не может создать живой образ, использует такие эпитеты: «Причина этой тоскливости … в его вялом, рыбьем глазе». Обратим внимание, какой ёмкостью обладает это описание: здесь и отсутствие интереса к происходящему вокруг, и эмоциональная холодность, и ограниченность сознания, и леность мысли, и духовная слепота.
Эта слепота становится предметом особых размышлений писателя: он отмечает нелепость появлений книг, написанных «слепыми для зрячих». Свои рассуждения Паустовский заканчивает такой мыслью: «Хорошо может видеть людей и землю тот, кто их любит». Вот и секрет всякого успеха, и причина всех неудач – любовь или её отсутствие. Только любящее сердце способно воспринимать мир во всех его красках и образах.
Автор определяет свою позицию, основываясь на причинах «стёртости и бесцветности прозы». Следствие ли «омертвения» или всё дело в недостатке культуры? Если в душе есть ростки любви к миру и к людям, и она ещё жива, тогда все можно поправить: для этого надо учиться у настоящих мастеров – у художников. В пример Паустовский приводит себя: как он научился у знакомого живописца смотреть на всё так, будто «это обязательно надо написать красками». В нескольких словах можно определить мнение писателя так: хотите быть хорошим писателем – любите мир и учитесь видеть его в красках.
С этим невозможно не согласиться, ведь гениальнейшие писатели создавали свои бессмертные творения именно так. Почему мы помним, как Петруша Гринёв пожаловал встречному бродяге заячий тулупчик? Ведь во многом потому, что этот пресловутый тулупчик «явился». Он не брошен небрежно, не подан щедрою рукой, он именно «явился», возлежа на вытянутых руках Савельича, светясь своим белоснежным пушистым мехом. С какой нежностью и умилением рисуется эта сцена! А чёрные, как чернослив, тараканы в щелях комнаты, занятой Чичиковым? Разве можно о них забыть? И вот они ворочаются и шевелятся в сознании, пока не поймёшь: а ведь не зря же Гоголь впустил этих тараканов в пространство своей поэмы. И догадаешься: какая только мерзость и гадость не привлекает нас по дороге жизни, сбивая с истинного пути.
К.Г.Паустовский, говоря о «глупо потраченном времени», стремится показать нам, как создаются настоящие произведения искусства, способные пробудить ум и сердце. Нельзя тратить драгоценное время, отпущенное нам судьбой, на создание и чтение того, в чём нет любви к людям и к жизни.
Мигель де Сервантес однажды заметил, что «красота обладает силой и даром вносить мир в сердца». Думается, автор «Дон-Кихота» был абсолютно прав в этом высказывании. Сердце человеческое необыкновенно чутко отзывается на все проявления прекрасного - в природе, в живописи, в музыке, в архитектуре. Но как постичь все это не умом, но самой душою? Именно об размышляет в своем тексте В. Солоухин. Основная проблема, поставленная писателем, - проблема постижения человеком прекрасного.
Проблема эта очень актуальна для нашей современной жизни с ее неуемным ритмом, суетой, бытовыми заботами. Порой у нас просто нет времени на то, чтобы полюбоваться красивым закатом или ночными звездами, испытать радость от первого выпавшего снега.
В. Солоухин в своем тексте размышляет о восприятии человеком искусства. Он пишет о том, что, пробежав по картинной галерее, можно увидеть лишь внешние сюжеты картин. Но, чтобы открыть для себя душу художника и полностью погрузиться в эту атмосферу, нужно время, спокойствие, созерцательность. Только в этом случае произведения искусства - картины, старинные соборы и церкви - становятся частичкой нашей души, помогают нам по-новому взглянуть на мир.
Этот текст очень яркий, образный, эмоциональный. Писатель использует разнообразные средства художественной выразительности: риторические вопросы («Что же можно увидеть, что же можно постичь? Названия картин? Рамы? Внешний сюжет?»), ряды однородных членов («В конце концов я почувствовал в себе поднимающуюся волну тревоги, любви, тоски, безотчетной готовности к любому свершению»), фразеологизм («поставили галочку в уме»).
Я полностью разделяю точку зрения писателя. Восприятие человеком прекрасного - это особый процесс, тонкий, одухотворенный, требующий от человека особой сосредоточенности. Только в этом случае мы способны испытать нравственное просветление, очищение, катарсис. И тогда мы изменяемся, становимся добрее, терпимее к окружающим, по-новому смотрим порой на собственную жизнь. Когда-то наш гениальный поэт писал: «Служенье муз не терпит суеты; Прекрасное должно быть величаво...». Вот, думается, таким же должно быть и наше постижение мира красоты - неторопливым, умиротворенным.
Об этом размышляет С. Львов в своем публицистическом сборнике «Быть или казаться?». Он рассказывает о выставке шедевров из знаменитого мадридского музея Прадо. И с горечью отмечает, что многие пришли на эту выставку, потому что это престижно и модно, для галочки. Однако автор надеется, что когда-нибудь привычка посещения престижных выставок перейдет у людей в истинный интерес к искусству. А он способен возникнуть лишь при особом постижении этого мира, отрешении человека от суеты.
О восприятии музыки пишет Б.Ш. Окуджава в стихотворении «Музыкант». «Пенье скрипки» наставляет героя на путь, вселяет в него надежду, дарует ему высшую радость. Гениальный музыкант у Окуджавы счастлив, потому что смог проникнуть в человеческую душу:
Счастлив тот, чей путь недолог, пальцы злы, смычок остер,
Музыкант, соорудивший из души моей костер.
А душа, уж это точно, ежели обожжена,
Справедливей, милосерднее и праведней она.
Таким образом, процесс постижения нами красоты - это загадка, священнодействие, таинство. Это всегда новое открытие себя и мира вокруг.
2. Восприятие произведений искусства как сотворчество. Феномен катарсиса
Проблема восприятия произведений искусства многоаспектна и требует для своего всестороннего рассмотрения междисциплинарного подхода. Анализ ее в рамках эстетики осуществляется обычно на базе широкого привлечения и ассимиляции знаний из психологии, социологии, философии, семиотики, культурологии, истории и теории искусства и др.
Между тем, эстетический анализ восприятия не сводим к частностям и не есть механическая сумма односторонних характеристик, взятых из разных областей знания. Интерес эстетики к данной проблеме проистекает из самого ее предмета - процесса эстетического освоения человеком действительности.
Очевидно, что восприятие в этом процессе является важным звеном, каналом и механизмом постижения нами эстетических свойств окружающего мира и его преобразования по законам красоты.
В основе эстетического восприятия лежит сформированная в процессе фило - и онтогенеза человеческая способность реагировать на красоту, распознавать ее в действительности. Как уже отмечалось, эстетически человек воспринимает любые объекты - природные, общественные, в том числе художественные. В связи с этим, в теории и на практике различают способность эстетического восприятия как целостного и образного видения действительности, так и собственно художественного восприятия, как этой же способности, направленной на постижение эстетической ценности произведений искусства.
В эстетическую теорию проблема художественного восприятия вошла давно. Одной из первых попыток ее решения можно считать учение Аристотеля о катарсисе - очищении души человека в процессе восприятия искусства.
Отметим, что в эстетике XX века акт восприятия трактуется преимущественно как чисто духовный, не направленный на какое-то деяние. К. С. Станиславский также отмечал данную особенность. Люди идут в театр для развлечения, - говорил он, но незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа.... Театр могущественная сила для душевного воздействия на толпы людей, ищущих общения».
В европейски ориентированной культуре эта внешне непрагматическая направленность художественного восприятия, его внешняя несозидательность сформировала традицию, согласно которой создание произведений искусства имеет большую общественную и эстетическую значимость в сравнении с их восприятием зрителями, слушателями, читателями. Наблюдается в связи с этим повышенное внимание к творчеству художников, поэтов, музыкантов, актеров и других создателей произведений искусства при одновременно низком интересе к иным участникам художественной коммуникации, обозначаемым по совокупности малоинформативным и обезличенным понятием «публика».
Вместе с тем, в некоторых культурах Востока особо ценится искусство воспринимать искусство. В частности, в эстетике дзэн-буддизма утверждается принципиальное равенство творческой активности творящего и воспринимающего. Считается, что в творческом процессе способность увидеть, создать образ в своей душе не менее значима, чем сама деятельность по созданию произведений искусства. Эта мысль, кстати, присутствует и в теории символистов, которые также считают, что художественное произведение существует не только как конечная точка углубления творческой личности создателя, но обязательно должно быть толчком для жизнедеятельности тех, кто воспринимает его, кто осуществляет духовное восхождение. Подобное отношение высказывал и М. Бахтин, отмечая, что если главное для художника - это отделившийся от него «продукт творчества», то есть художественное произведение, то для зрителя, слушателя, читателя главный продукт - это он сам, его личность. Основная специфика творчества воспринимающего произведение искусства как раз и состоят в том, что в процессе восприятия осуществляется его развитие, имеет место становление, творение человека особым, присущим искусству способом. Этот подход, нашедший отражение в целом ряде работ отечественных авторов (А. А. Потебня, Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Леонтьев, М. Бахтин и др.), собственно, и помог сформировать и утвердить традиции в нашей эстетике рассматривать восприятие искусства как сотворчество.
Мы уже отмечали, что произведение искусства как предмет восприятия - это соединение высочайшего уровня сложности. И в идеале, конечно, восприятие обязано соответствовать этому уровню. Вряд ли правы те, кто склонен думать, что воспринимающий (реципиент) испытывает воздействие художественного произведения по принципу некоторой жизненной аналогии.
Разумеется, в восприятии существует уровень непосредственных впечатлений и переживаний. Можно допустить, что восприятие в отдельных случаях ограничивается простым узнавани-
ем и реципиент будет испытывать то, что Аристотель называл «радостью узнавания». Ах, как похоже!... Однако такое восприятие происходит обычно на уровне внешней формы художественного произведения, то есть его сюжета, образной конкретизации темы. Но существует еще и внутренняя форма - то самый «лабиринт сцеплений», о котором говорил Л. Н. Толстой, то есть взаимообусловленная в каждом своем элементе система, которая и служит выражению авторской идеи, «сверх-задаче» художественного произведения.
В силу своей структурной и содержательной многомерности подлинные произведения искусства востребуют и формируют в процессе взаимодействия с публикой наиболее сложные и высокие формы человеческого восприятия. Обращаясь к произведению искусства, мы воспринимаем не только линии, краски, звуки, образы, выраженные словами, но и то, что скрыто или заключено в них - мысли и чувства художника, претворенные в образную систему. От нас не ускользает и то, как он сделал это, в какой форме выражено содержание, каков «язык» произведения.
Структура человеческой личности в своем потенциале оптимально способна к интегрированному, целостному, образному восприятию, основанному на равноценном развитии обоих начал, на их слаженной согласованной взаимосвязи. И художественный образ, имеющий, как уже отмечалось в предшествующих главах, целостную природу, человек может воспринять не иначе, как сотворив этот образ, воссоздав его в своей душе. Этим результатом художественное восприятие, собственно, и отличается от обычного восприятия, которое сводится лишь к извлечению субъектом некоторой информации об объекте. Нелепо даже предполагать, что в пейзажах, скажем, И. Шишкина или И. Левитана присутствует лишь одна «логика» природных объектов - строевого леса сосновой рощи, берега Финского залива, водных пространств реки, открывающихся с высокой кручи и др., лишь точное, натуралистическое воспроизведение... Уместно вспомнить в этой связи строки из стихотворения И. А. Бунина:
Нет, не пейзаж влечет меня,
Не краски жадной взор подметит,
А то, что в этих красках светит:
Любовь и радость бытия.
К этим словам поэта можно добавить, что «взору» воспринимающего открываются не только то, что вызывает радостные и светлые чувства, но также и грусть, печаль и даже душевную боль. И для того, чтобы все это выразить в художественном произведении, важна не просто логика действительности, но и особая логика художественной структуры произведения, особый характер отношений и
связей элементов. В живописных полотнах, упоминавшихся выше художников, «говорящими» являются не только сюжетное движение, но и композиционно-структурное построение, пластика и рельефность, цветовой строй и свето-теневая партитура и еще многое другое... Именно все эти элементы, представленные в виде определенным образом организованной художественной системы, как раз и создают «образное поле», которое как магнит притягивает зрителя, вызывая у него соответствующий эмоциональный отклик и определенные размышления. Благодаря им и через них происходит эффект психологического перенесения зрителя в образную модель жизни, представленную в произведении искусства. При всей ее иллюзорности, искусственности она обладает способностью в случае произведения огромной художественной силы вызывать у воспринимающих то состояние, о котором поэт сказал: «Над замыслом слезами обольюсь». Выдуманная художником жизнь становится как бы нашей собственной.
Следовательно, в коммуникационном акте восприятия художественного произведения существенное значение имеет постижение того специфического языка, на котором оно говорит с нами. Художник еще в процессе создания произведения должен учитывать это. Внутренняя художественная структура произведений должна быть способной формировать восприятие на уровне заложенных в нем мыслей, идей, чувств. Решению этой задачи, собственно, и подчинен осуществляемый художником в процессе творчества отбор наиболее подходящих образных знаков в изобразительно-выразительных средств. И в этом смысле справедливо утверждают, что настоящий художник всегда творит по законам человеческого восприятия.
В структуре эстетического восприятия следует различать, по крайней мере, три коммуникативных канала:
1) художественное обобщение , то есть восприятие художественного произведения как целостного явления, на уровне единства его форм и содержания. Воспринимая его, мы выявляем жанровое своеобразие, особенности стиля и др. достаточно общие характеристики произведения, обычно выражаемые в суждениях типа «Это - комедия» или «Это - реалистическое произведение» и т. п.;
2) ассоциативный потенциал художественного произведения, рассчитанный на активное подключение интеллектуально-чувственной энергии воспринимающей личности. В процессе восприятия образная модель жизни, представленная в художественном произведении, в той или иной мере сопоставляется с опытом реальной жизни, вызывает у зрителей, слушателей, читателей определенные ассоциации. Каждый художник еще в ходе создания произведения,
организуя свой материал, рассчитывает вызвать у воспринимающих те или иные ассоциации. Следовательно, как со стороны тех, кто воспринимает художественное произведение, так и со стороны творческих задач, решаемых художником, восприятие является актом ассоциативным;
3) Наконец, в восприятии возможно проявление того, что называют суггестивной силой искусства, связанной с его способностью внушения, почти гипнотического воздействия на воспринимающих, с его особой заразительностью. В данном своем качестве подлинное произведение искусства представляет собой как бы «сгусток энергии», магическая сила которой возбуждает в нас сложнейшие психические процессы. Л. Н. Толстой писал о «заражении» воспринимающего мыслями, чувствами, образами, представленными художником в произведении.
Само проявление подобного рода связей в коммуникативном акте художественного восприятия порой служит основанием для утверждения, что оно есть ни что иное, как повторение процесса творчества, имевшего место при создании произведения. При этом не учитывается, что воспринимающий всегда трансформирует, преображает по-своему то, что дано в произведении художником. Образ, создаваемый им, отнюдь не копия, не субъективированный эквивалент законченного произведения, а нечто самостоятельное, воссозданное в сознании воспринимающего на основе и с учетом его собственных представлений и опыта. Следует, конечно, всегда принимать во внимание степень эстетического родства автора и воспринимающего, но как справедливо заметил еще Б. Кроче, «нельзя считать себя немножко художником, немножко скульптором, немножко музыкантом, немножко поэтом, немножко писателем» (Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.-М., 1920.- С. 14).
Зритель, слушатель, читатель, как правило, предъявляет к произведению свой счет, зачастую не имея представления о творческих муках и переживаниях автора в процессе его создания. При этом совсем не исключается ситуация, что там, где автор проливал слезы над своим героем, у воспринимающего может появиться ироническая улыбка. Как бы там ни было, восприятие - это активный творческий процесс и именно в силу данной его особенности у каждого из нас в воображении воссоздается образ «своего» Бориса Годунова, «своего» Григория Мелехова... Процесс внутреннего духовного конструирования образов воспринимающими, опирающийся на понимание языка произведения, на интерпретацию и оценку образных моделей жизни - это и есть сотворчество, весьма важный компонент художественной коммуникации, приносящий истинное эстетическое удовольствие.
Вместе с тем, при всей активности индивидуального восприятия и широте диапазона интерпретаций одного и того же произведения разными субъектами, нельзя отрицать наличия в нем объективного содержания. Как справедливо отмечает М. С. Каган, «подход к этой сложной проблеме требует выявления в художественном восприятии диалектики объективного и субъективного, инвариантного и вариативно-интерпретационного, абсолютного и относительного» (Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике.- Л., 1971.- С. 507). Содержание искусства, при всей условности используемых изобразительно-выразительных средств, не есть чистый и сплошной вымысел, не имеющий никакого отношения к действительности. То, что изображено в произведении, должно для воспринимающего иметь какое-то отношение к реальности. Более того, как доказывает вся история художественной культуры, существуют устойчивые, типические, закономерные черты восприятия, характерные для каждой эпохи и каждой социальной группы.
Итак, художественное восприятие - это сложнейшая работа чувств, мысли, воображения воспринимающего искусство. Естественно, что далеко не все в одинаковой степени подготовлены к осуществлению подобной работы.
Наличный уровень эстетического развития людей зачастую таков, что не позволяет достигать целостного восприятия произведения, осуществлять синтез его отдельных частей в едином впечатлении. Тем более, что в ряде сложных видов искусства при их более-менее адекватном восприятии требуется синтезирование в тысяче тысяч вариантов. Так, например, в силу многоэлементной структуры оперного спектакля, восприятие его неподготовленным зрителем-слушателем является особо затруднительным.
Ведь при этом возникает необходимость синтезирования таких элементов, как декорации, свет, цвет, костюмы персонажей и др., то есть того, что характеризует художественно-изобразительную сторону спектакля, с элементами музыкального ряда - мелодическо-ритмическим строением, тональностью, тембром, силой и высотой звучания, интонационными особенностями и др. нюансами музыкальной драматургии, не упуская из внимания композиционное решение спектакля и проявление исполнителями своей творческой индивидуальности и еще многое другое. Синтезирование всего этого в целостный образ связано, безусловно, с полным задействованием всей «психической механики» зрителя-слушателя и принципиально возможно при достаточно продвинутом эстетическом развитии личности воспринимаемого.
Эстетически невооруженный взгляд видит отражение жизни в художественном произведении главным образом тем, где встречается с более или менее натуралистическим, правдоподобным вос-
произведением картин природы, исторических событий, поступков. За порогом восприятия остается то, что скрыто за собственно изобразительным рядом, то есть, что требует смыслового обобщения, проникновения в глубинные пласты художественной реальности. И тогда сказка Салтыкова-Щедрина «Коняга» трактуется как произведение «про лошадей», а картина П. Брейгеля «Слепые» предстает обыкновенной зарисовкой группы несчастных, оказавшихся в силу своего физического недуга в весьма тяжелой и безвыходной ситуации. Столь значимого в эстетическом отношении эффекта духовного восхождения личности при ее контакте с истинно великими произведениями искусства, того глубокого внутреннего потрясения и очищения, естественно, в таком случае не происходит. Следовательно, можно констатировать, что искусство в его воздействии на определенную часть публики не достигает желаемого результата, остается как бы «закрытым», невостребованным.
Психологи, между тем, в эффекте катарсиса усматривают главный итог воздействия искусства на личность, а в потребности катарсиса - одну из основных психологических установок в отношении искусства. Собственно, это соответствует той традиции в употреблении данного понятия в значении сущности эстетического переживания, возникшей еще у древнегреческих философов. В современных трактовках катарсиса нет сомнения в том, что он представляет собой механизм, через и с помощью которого осуществляются функции искусства, притом не только гедонистическая и воспитательная, но и познавательная. Причем, именно благодаря катарсису зритель, слушатель, читатель от познания чисто внешних связей поднимается до постижения их смысла, сущности. Собственные переживания воспринимающего претерпевают как бы перерождение. Художественная система овладевает его мыслями и чувствами, заставляет сострадать и содействовать, возникает ощущение душевного подъема и просветленности.
Силу восприятия искусства великолепно передал Аполлон Григорьев в стихотворении, посвященном великому артисту Моча-лову:
Была пора - театра зала
То замирала, то стонала,
И незнакомый мне сосед
Сжимал мне судорожно руку,
И сам я жал ему в ответ,
В душе испытывая муку, которой и названья нет.
Толпа, как зверь голодный, выла,
То проклинала, то любила,
Всесильно властвовал над ней
Могучий грозный чародей.
Действительно, талантливые произведения искусства дают нам возможность войти «внутрь жизни», пережить ее фрагменты. Они актуализируют и обогащают наш опыт, приподнимая его с сугубо индивидуального частного уровня идеалов и совершенных форм. Искусство, по словам Г. И. Успенского, знакомит человека «с ощущением счастья быть человеком», показывает всем нам и радует «нас видимой возможностью быть прекрасным».
В отличие от фрейдистского понимания катарсиса как погружения в глубины бессознательного, в отечественной эстетике представлена иная точка зрения на природу данного явления. В частности, обосновывается положение, согласно которому катарсис является тем механизмом в осуществлении функций искусства, посредством которого бессознательное превращается в сознательное, происходит гармонизация всех отношений индивида. Данная трансформация становится возможной благодаря включения воспринимающего искусство в иную, более высокую систему ценностей.
Катарсис в данном контексте предстает как осознание, как расширение границ индивидуального сознания до всеобщего. Психологическая его природа выражена состоянием «внутренней упорядоченности, душевной гармонии, возникающей благодаря доминированию высших, общечеловеческих идеалов в душе человека» (Флоренская Т. А. Катарсис как осознание //Сб. Художественное творчество.- Л., 1982).
Эстетический идеал живет прежде всего в искусстве. Будучи идейно осмысленным, он придает искусству огромную общественную значимость и силу. Переживаемые в процессе восприятия художественного произведения чувства пробуждают в человеке нравственные и интеллектуальные стремления.
Катарсис как очищение души, как эстетическое наслаждение не тождествен простому удовольствию, так как сопровождается целой гаммой полярных чувств - от радости, восхищения и симпатии до скорби, презрения и ненависти. Одновременно, эстетическое наслаждение нельзя сводить к какому-либо процессу - будь то память, воображение или созерцание.
В феномене катарсиса представлен сплав эмоций и интеллекта, чувства и мысли, сугубо личного и общественно значимого, внешнего и внутреннего, актуального и исторического. И в данном своем качестве катарсис можно квалифицировать как высшую форму эстетического освоения человеком художественной реальности. У эстетически развитой личности в ее общении с искусством потребность в катарсисе становится определяющей.
ЛИТЕРАТУРА
Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество //Вопросы литературы.- 1961. - № 2.
Вопросы истории и теории эстетики.- М., 1975.
Волкова Е. Произведение искусства - предмет эстетического анализа.- М., 1976.
Выготский Л. Психология искусства.- М., 1965.
Художественное творчество.- Л., 1982.
| " |
Какую долю свободного времени люди посвящают самообразованию? Сотую, тысячную? Человеческий ум с годами черствеет, становится менее восприимчивым к новым знаниям. Почему так происходит, куда же исчезает былая активность? Внутренний багаж - это то, что пополняется нами в течение всей жизни, что-то мы "выкладываем" из сундучка со знаниями и берем с собой, а что-то остается там "до лучших времен", заседает, забывается. Но почему люди всегда откладывают поход в музей, галерею, театр? Искусство. Неужели оно утратило свое влияние? В 18-19 веках в дворянском обществе было модно говорить по-французски. Многие говорят, что это одна из самых глупых тенденций. Постойте. Но ведь это прекрасно - быть на одной волне с теми, кто стремится к личностному развитию. Разве нет? Итак, рассмотрим проблемы искусства в аргументах, подтверждающих их наличие.
Что такое настоящее искусство?
Что такое искусство? Полотна ли это, величественно красующиеся в галерее или бессмертные «Времена года» Антонио Вивальди? Для кого-то искусство - это собранный с любовью букет полевых цветов, это скромный мастер, отдающий свой шедевр не на аукцион, а той, чье биение сердца пробудило гения, позволило чувству стать истоком чего-то вечного. Люди мнят, что все духовное подчиняется знанию, они читают несметное количество книг, способных сделать их знатоками в особом обществе, в обществе, где не понимать глубину квадрата Малевича - это сущее преступление, знак невежества.
Вспомним знаменитую историю Моцарта и Сальери. Сальери, «...музыку он разъял как труп», но путеводная звезда освещала путь Моцарту. Искусство подвластно лишь сердцу, живущему мечтой, любовью, надеждой. Влюбитесь, тогда вы несомненно станете частью искусства под названием любовь. Проблема в искренности. Аргументы ниже - тому в подтверждение.
Каков он, кризис искусства? Проблема искусства. Аргументы
Некоторым кажется, что искусство в наши дни уже не то, каким оно было во времена Буонарроти, Леонардо да Винчи. Что изменилось? Время. А люди те же. И в эпоху Возрождения творцы не всегда были поняты, даже не оттого, что население не имело высокого уровня грамотности, а потому что чрево быта жадно поглощает чувства, молодую свежесть и добрые начала. А литература? Пушкин. Неужели его талант достоин был лишь интриг, клеветы и 37 лет жизни? Проблема искусства в том, что его не ценят, пока творец, выступающий воплощением дара неба, не перестанет дышать. Мы позволяли судьбе вершить суд над искусством. Что ж, вот что мы имеем. Имена композиторов чужды слуху, книги пылятся на полках. Этим фактом проблема искусства в аргументах из литературы наиболее наглядно представлена.
"Как трудно нынче быть счастливым,
Смеяться звонко, невпопад;
Не поддаваться чувствам лживым,
И жить без плана - наугад.
Быть с тем, чей плач за мили слышен,
Врагов стараться стороною обходить;
Не вторить, что на жизнь обижен,
Достойным сердце настежь отворить".
Литература - единственный вид искусства, говорящий о проблемах так, что тотчас же хочется все исправить
Проблема искусства, аргументы из литературы... Почему так часто авторы поднимают ее в своих произведениях? Только творческая натура способна проследить путь духовного падения человечества. Возьмем в качестве аргумента знаменитый роман Гюго «Собор Парижской Богоматери». История порождена одним словом "ANA"ГКН (c греч. «рок»). Оно не только символизирует обреченность судеб героев, но и цикличное разрушение неприкосновенного: «Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья...Священник их перекрашивает, архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их». В этом же произведении пред нами предстает молодой драматург Пьер Гренгуар. Какое низкое падение было уготовано ему в самом начале пути! Отсутствие признания, бродяжничество. И смерть казалась ему выходом, но в итоге он оказался одним из немногих, кого ожидал счастливый конец. Он много думал, много мечтал. Душевная трагедия привела к общественному триумфу. Его цель - признание. Она оказалась реалистичнее, чем желание и Квазимодо быть с Эсмеральдой, чем мечта Эсмеральды стать единственной для Феба.
Важна ли упаковка в искусстве?
Наверное, каждому приходилось слышать сочетание «форма искусства». Каково представление о его значении? Вопрос искусства сам по себе неоднозначный и требует особого подхода. Форма - это своеобразное состояние, в котором пребывает объект, его материальное проявление в окружающей среде. Искусство - как мы его ощущаем? Искусство - это музыка и литература, это архитектура и живопись. Это то, что воспринимается нами на особом духовном уровне. Музыка - звук клавиш, струн; литература - книга, запах которой сравним лишь с ароматом свежеиспеченного хлеба; архитектура - шероховатая поверхность стен, многовековой дух времени; живопись - это морщины, складки, вены, все прекрасные неидеальные черты живого. Все это - формы искусства. Какие-то из них наглядные (материальные), иные же воспринимаются по-особенному, и, чтобы их прочувствовать, вовсе не обязательно прикасаться. Быть чутким - талант. И тогда станет вовсе не важно, в какой рамке "Мона Лиза", и с какого устройства звучит "Лунная Соната" Бетховена.Проблема формы искусства и аргументы сложны и нуждаются во внимании.
Проблема влияния искусства на человека. Аргументы
Интересно, в чем же состоит суть проблемы? Искусство... Казалось бы, какое влияние, кроме положительного, оно способно оказать?! А если проблема заключается в том, что оно безвозвратно потеряло контроль над человеческим разумом и уже не способно производить сильное впечатление?
Рассмотрим всевозможные варианты. Что касается отрицательного воздействия, вспомним такие полотна, как «Крик», «Портрет Марии Лопухиной» и многие другие. Неизвестно, по какой причине за ними закрепились столь мистические истории, но считается, что отрицательное воздействие на людей, взглянувших на полотна, они способны оказать. Увечья, причиненные людям, обидевшим картину Э. Мунка, искалеченные судьбы бесплодных девушек, посмотревших на несчастную красавицу с трагической историей, изображенную Боровиковским незадолго до ее кончины. Намного страшнее то, что ныне искусство бездушно. Оно не может пробудить даже отрицательную эмоцию. Мы дивимся, восхищаемся, но через минуту, а то и раньше, забываем увиденное. Безразличие и отсутствие всякого интереса - настоящее несчастье. Мы, люди, созданы для чего-то великого. Каждый, без исключения. Выбор лишь за нами: быть теми самыми или нет. Проблема искусства и аргументы теперь поняты, и отныне каждый пообещает себе жить сердцем.
давно занимают художников, философов, психологов. Опыты такого исследования проводились в эпоху античности древними философами, в частности, Платоном1, который изучал как процесс восприятия цвета, так и значение для зрителя произведений изобразительного искусства в целом.Платон. Федон, Пир, Федр, Пармеыид. - М.: Изд-во «Мысль», 1999. - 528с.
Аристотелем проведена связь между удовольствием, возникающем при зрительном восприятии, и деятельностью, в том числе, «деятельностью чувства»2. При восприятии прекрасного сначала возникает неосмысленный порыв чувств, а потом уже разум, соглашаясь с ним, помогает совершать прекрасные дела. В эпоху Средневековья свет приобрел особое сакральное значение, как один из немногих путей, с помощью которого человек может узреть Бога3 . Цвет и свет получили особый символический смысл, и их использование в произведениях искусства регламентировалось церковными канонами. Восприятие цвета становиться процессом восприятия конкретной религиозной информации. Однако, уже Фома Аквинский признает, что созерцание света не дает возможность непосредственно «узреть» Бога, а служит лишь вспомогательным средством, совершенствующим ум для познания Бога4. Художники Возрождения открывают для себя «прекрасное как таковое»5, эмоциональную силу красок и форм вне религиозного контекста. Это дает " возможность выразить в произведении изобразительного искусства, в том числе и с помощью красок, интеллектуальное, высоко моральное содержание создателя произведения искусства, как идею человека - творца, превосходящего своим искусством саму природу, а, значит, равного Богу5.
В XVII веке в философских концепциях многих мыслителей
возрастает роль чувственного восприятия. Так, согласно Бэкону,
_
Аристотель. Этика. - М.: Изд-во ACT, 2002. - 492 с.
з Августин Блаженный. Творения. - СПб.: Алетейя, 1998. - 742 с.
4
Фома Аквинский. Сумма теологии. - М.: Элькор - МК, 2002. - ч.1,559 с.
Фейербах Л. История философии. Собрание сочинений в 3-х томах. - М.: Мысль, 1976.-т.3,544с.-с.73.
Леонардо да Винчи. Суждения: - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс,1999. -416 с, Дюрер. Трактаты. Дневники. Письма. - СПб.: Азбука, 2000. - 662 с.
ощущения служат как бы «воротами интеллекта»1, исходя из концепции Гоббса человеческие мысли напрямую связаны с ощущениями и являются результатом обратного давления, порожденного давлением объекта на части нашего тела. Декарт изучал восприятие цветов в контексте общей работы глаз, нервов и мозга. Согласно «Опытам о человеческом разумении» Локка, восприятие цвета заключает в себе черты, присущие двум типам познания - демонстративному и интуитивному, причем последнее, является наиболее достоверным. При зрительном восприятии вообще, и восприятии цвета, в частности, может возникать целый комплекс ощущений, составленный не только из зрительных, но и осязательных и других ощущений - такова концепция Беркли5. Согласно Юму, чувственные впечатления являются наиболее сильными и являются причиной активной деятельности человека6. Произведения изобразительного искусства воспринимаются не только зрительно, но и неким «шестым чувством», а при восприятии цвета, то есть колорита произведения, согласно Дюбо, имеют значение особенности эмоционального и физиологического состояния зрителя7.
Исходя из «Критики" способности суждения» Канта, процесс восприятия цвета может быть представлен двумя способами: как
Бэкон Ф. Сочинения в 2-х томах. - М.: Мысль, 1971. - т.1,590 с, т.2,582 с. 2 Гоббс Т. Левиафан. - М.: Мысль, 2001. -478с.
Descartes. (Euvres philosophiques. - Paris: Classiques GARNIER, 1997. - 856p.
Локк Дж. Сочинения в 3-х томах. - М.: Мысль,1985. - т.2,560 с.
Беркли Дж. Сочинения. - М.: Мысль, 1972. - 554 с.
Юм Д. О человеческой природе. - СПб.: Азбука, 2004. - 320с.
Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. - М.:Искусство,1976. 766с.
о
Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. - М.:Чоро,1994. - т.5,414с.
8
объективное ощущение, воспринимаемое органами чувств и как эстетический акт, вызывающий субъективное ощущение, при котором возбуждается склонность к объекту, лишенная всякой заинтересованности.
Согласно «Учению о цвете» Гете, восприятие цвета это процесс, характерной чертой которого, вопреки Канту, является его целостность, поскольку через восприятие чувству зрения открывается вся природа в своем единстве1. Глаз и цвет имеют некое сродство, и воспринимая цвет глаз сам находит ему оппозицию, и наслаждение возникает от обретаемой в результате этого процесса целостности.
Исходя из «Эстетики» Гегеля, задачей искусства является выражение всеобъемлющих истин духа, и в процессе зрительного восприятия произведений искусства происходит единение чувственного, представляющего объект в форме, с чистой мыслью, и обретение единства с абсолютом. Шопенгауэр в книге «Мир как воля и как представление» провозглашает тезис: « Мир есть мое представление»3, определяя все сущее как объект созерцания по отношению к субъекту - зрителю. Шопенгауэру принадлежит отдельное исследование восприятия цвета, согласно которому цвет в глазу возникает в результате возбужденной нервной деятельности сетчатой оболочки.
