Роль внутреннего монолога в жизни человека зорко подмечен реа­листами-писателями - и прозаиками, и драматургами. Он нашел в их творчестве достойное отражение. Их гений оставил нам страницы по­разительные, где жизнь человеческого духа реализуется потоком созна­ния именно через внутренние монологи, посредством внутренней, ино­гда «свернутой», сокращенной речи. И Толстой, и Достоевский, и Че­хов, и Горький писали не только о событиях, о делах и поступках сво­их героев. Целые страницы их книг отданы внутренним монологам, где часто они воссозданы как контрапункт к поведению, к диалогу героев. Если вспомнить мысли Анны Карениной в последний день ее жизни, в последние часы на роковом пути в Обираловку, то мы найдем в них отражение трагедии ее души. Ее невыразимое одиночество, вина Врон­ского перед нею и собственная вина перед сыном, опустошение, ра­зочарование, беспощадность окружающего ее мира - все влекло ее неотвратимо к самоубийству. Возвращаясь от Долли, к которой она бросилась было за помощью и где неожиданно встретила Кити, Анна ощутила свое отчуждение от общества и свое унижение еще острее: «Как они, как на что-то страшное, непонятное и любопытное, смотре­ли на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому? - думала она, глядя на двух пешеходов. - Разве можно другому расска­зывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказать Долли, и хорошо, что не рассказала. Как бы она рада была моему несчастью! Она бы скрыла это; но главное чувство было бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада»... Анна видит мороженщика и двух мальчиков, и снова мысль ее отбирает свое: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Ле­вин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда!». Вспоминает ли она слова Яншина, слышит ли звон колоколов, видит ли извозчиков, мысль ее упорно утверждает мотив ненависти человека к человеку. «Все гладко. Звонят к вечерне... Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти из­возчики, которые так злобно бранятся. Яншин говорит: «Он хочет ме­ня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!» Ее мысли все время возвращаются к Вронскому. «Никогда, никого не ненавидела так, как этого человека!..»

И далее, уже по дороге на вокзал и в Обираловку ее мысль отби­рает в интерпретирует все воспоминания, встречи и впечатления на ее скорбном пути очень определенным образом - согласно ее собствен­ной ситуации, ее психологической доминанте в этот тяжкий для нее день. «Опять я понимаю все», - сказала себе Анна, как только коля­ска тронулась и, покачиваясь, загремела по мелкой мостовой, и опять одно за другим стали сменяться впечатления... Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и ненависть - одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, - мысленно обратилась она к компа­нии в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за го­род. - И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете... Мы с графом Вронским также не нашли этого удо­вольствия, хотя и много ожидали от него... Он тяготится мною и ста­рается не быть в отношении меня бесчестным... Если он, не любя ме­ня, из долга будет добр, нежен ко мне, а того не будет, чего я хочу, - да это хуже в тысячу раз, даже чем злоба! Это - ад! А это-то и есть. Он уже давно не любят меня. А где кончается любовь, там начинается ненависть. Этих улиц я совсем не знаю. Горы какие-то, и все дома, дома... И в домах все люди, люди... Сколько их, конца нет, и все нена­видят друг друга... А между мною и Вронским какое же я придумаю новое чувство? Возможно ли какое-нибудь не счастье уже, а только не мученье? Нет и нет! ... Невозможно! Мы жизнью расходимся, и я де­лаю его несчастье, он мое, и переделать ни его, ни меня нельзя».

Даже нищая с ребенком на улице не вызывает у Анны жалости, а дети - гимназисты и смеющиеся молодые люди в вагоне дачного по­езда - все оборачивается в ее мыслях в подтверждение мотива бесче­ловечности, безжалостности как закона жизни. Да, нищая с ребенком. Она думает, что жалко ее. Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других? Гимназисты идут, смеются. Сережа? - вспомнила она - Я тоже ду­мала, что любила его, и умилялась над своею нежностью. А жила же я без него, променяла же его на другую любовь и не жаловалась на этот промен, пока удовлетворялась той любовью... Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше нечего, когда гадко смотреть на все это? Но как? Зачем они кричат, эти молодые люди в том вагоне? Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло!»

Так беспощадно судит и себя, и свою любовь Анна. Жестокое одиночество, несправедливое отчуждение от общества и свое унижение им, предательство Вронского и сознание, что сама точно так предала свою любовь к сыну, все здесь сплелось в неразрешимый узел, «винт свинтился», человек не выдержал, сломался, опустошилась душа его, жить стало нечем, не за что уцепиться мыслью...

А рядом встает такой емкий, но совсем краткий, всего из одной фразы, внутренний монолог у Горького в его «Жизни Клима Самгина». Знаменитое «А был ли мальчик-то?» Мальчик-то был - Самгина не было - так, муть какая-то, туман, таракан с усами.

Становление и развитие проблемы внутреннего монолога в драматургии и на театре

Русские писатели умели передать через внутренний монолог героя самую суть человека, его внутренний образ, его динамику. В драматур­гии эти внутренние монологи зазвучали. Зритель услышал мысли героя, оставшегося один на один со зрительным залом. В них отражался спо­соб мышления человека, его внутренний конфликт, его существо - «зерно человека», «направленность его темперамента». Его стремление либо получить как можно больше от жизни, отнять у других, захватить право на власть и на подавление остальных, либо, наоборот, не остать­ся в долгу у жизни, у людей, защитить человеческое достоинство, сбе­речь человеческое в человеке.

Что же такое на театре знаменитые монологи героев Корнеля и Расина? Их напряженный выбор между долгом, чувством чести и жаж­дой любви, порывами страстей? Что это, как не тот же внутренний монолог. Что такое «Быть или не быть» у Шекспира? Этот страстный поиск Гамлетом ответа на вечный вопрос человечества? Что такое мо­нолог Джульетты, преодолевающей ради Ромео страх смерти, страх очнуться в склепе живой среди мертвых? Горькая жалоба Орлеанской девы у Шиллера: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» Или монолог Елизаветы перед подписанием смертного приговора Марии Стюарт? А Катерина Островского из V действия «Грозы» с монологом: «Нет, нигде нет! ... Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!» Или монолог у фонтана Самозванца из «Бориса Годунова» Пушкина в ожидании тай­ной встречи с Мариной Мнишек? Монолог Натальи Петровны из «Ме­сяца в деревне» Тургенева, заставляющей себя опомниться, остановить­ся, пока еще можно не презирать себя?

Ведь все это внутренние монологи героев, их мысли, которые обычно, в реальной жизни, не произносятся вслух, но, согласно теат­ральной условности, поэт и драматург их оглашают, когда герой оста­ется один на сцене, глаз на глаз со зрителем. Стоит появиться другому действующему лицу пьесы, и герой эти мысли прячет, возникает диа­лог, взаимодействие. Но спрятанные мысли, скрытые мысли не исче­зают: они пронизывают диалог, обогащая его содержание, они запол­няют «зоны молчания» персонажа, его паузы и подтексты. Не написан­ные драматургом, они становятся целиком заботой режиссера и арти­ста.

По существу, именно об этом писал еще Н. В. Гоголь в своем «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли, должен рассмотреть, за­чем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимуществен­ную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, кото­рая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и ме­лочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя». Об этом же заботился М. С. Щепкин, обучая своих питомцев. По воспоминаниям С. П. Со­ловьева, он говорил ученикам: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каж­дое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя Бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбро­сить за окно».

В творческом поиске создателей МХАТ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко создание «жизни человеческого духа» стало первостепенной задачей актера и режиссера. Отсюда возникло убеждение и требование К. С. Станиславского - всю работу артиста проверять «сверхзадачей» и «сквозным действием» роли. Вне «сверхза­дачи» и «сквозного действия» все требования и положения его систе­мы, по его же собственному убеждению, теряли свой смысл, превраща­ясь в бесплодную догматику, формальное правдоподобие, лишенное «истины страстей», конкретного человека, с присущими именно ему особенностями поведения в мышления.

Константин Сергеевич не уставал говорить о нерасторжимом единстве - ум, воля, чувство - в человеке. А раз так, то ход к чувству только через нерасторжимое единство мысли и действия в творческом процессе актера. Верно играть роль, по Станиславско­му, - «это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены». И еще вот что пишет Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в самом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишите правильно».

Он придавал огромное, решающее значение жизни воображения, фантазии, их непременному ведущему значению в творчестве актера. «Не сам объект... а привлекательный вымысел воображения притягива­ет на сцене внимание к объекту».

«Наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь ро­ли в ее внешнем проявлении, но главньм образом в том, чтобы созда­вать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица всей пьесы, при­способляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувст­ва, отдавая ей все органические элементы собственной души».

«Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве». И снова: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения».

Константин Сергеевич Станиславский-великий артист, со­здатель искусства МХАТ, актер, изумительно владевший даром пере­воплощения в образ, актер очень яркой формы и тонкого пси­хологического рисунка - утверждал: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства». Он же: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держать­ся». И опять о единстве мысли и действия: «Внутренняя характер­ность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах». И его практика доказывала его теорию блистательными образами Мнимого больного, Фамусова, Крутицкого, доктора Штокмана, Сатина, Гаева...

Создание психологического портрета образа было непременной заботой великого артиста наряду с природой темперамента образа и свойственными ему темпо-ритмами жизни, его внешним обликом и повадками. Создание внутреннего отношения к миру, к людям, про­никновение в характер мышления персонажа решали успех работы над ролью. Об этом говорит Константин Сергеевич Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» в главе «Характерность». Он расска­зывает, как студент Названов в поиске внешней характеристики через костюм и грим напал, чисто интуитивно, на облик, который заставил будущего актера ощутить в себе потребность к иному, чем у него само­го в жизни, способу мышления и поведения. Вот что говорит Названов своему учителю Торцову о своем ощущении образа критикана: «Поду­мать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики... Но в чужой, а не в сво­ей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось... Мне было приятно нагло смотреть на вас» ... И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился... Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма... Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути до­мой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа.

И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильца­ми, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

Что это вы какой сегодня, прости Господи, липкий!..

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.

Это самые важные свойства в даровании артиста».

Здесь для нас сегодня очень важна фраза: «Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма», так как она говорит об акценте на внутреннее совмещение себя с образом, о присвоении себе его способа мыслить и дей­ствовать, а значит о присвоении себе его системы отношений к окружающей действительности и взаимоотношений с людьми.

В репетициях Владимира Ивановича Немировича-Данченко поня­тие о «внутреннем монологе», в современном его истолковании, по­лучило тончайшую разработку на театре в тесной связи с тжими поня­тиями, как «лицо автора», «зерно» пьесы и роли, «направленность тем­перамента», «второй план», «физическое самочувствие» и «атмосфера». Эти особенности в работе Немировича-Данченко совпали по времени с возникновением нового драматургического письма, когда Чехов окон­чательно перенес смысловые акценты пьесы с внешнего развития дей­ствия, его интриги на внутреннюю закономерность и мотивы поведе­ния, на скрытые причинности явлений и судеб. Жизнь становилась все сложнее, все более внутренне конфликтными делались и ситуации, и характеры. Драматургия и театр искали новые средства отражения со­временной им действительности.

Сегодня артист, не владеющий способностью эмоциональ­ного мышления на сцене, ни имитацией этого процесса, а именно его осуществлением здесь, сейчас, - абсолютно не совреме­нен, не заразителен и не интересен зрителю. Причем степень эмо­циональности мышления актера в обстоятельствах роли определяет не только его заразительность для зрителя, но и решает проблему созда­ния образа.

С течением времени изменилось и само представление о сце­ническом перевоплощении актера в образ. Внешние характерные при­знаки уступили место внутреннему перевоплощению. Именно за счет создания мышления образа, вскрытия его человеческих позиций и устремлений, явных и подспудных, создания его «второго плана» - т. е. его человеческих резервов, социальных, нравственных, психологиче­ских - происходит сегодня в театре перевоплощение актера в образ.

Так же, как степень эмоциональности мышле­ния актера в обстоятельствах роли, так и его способность отби­рать верно объекты своего восприятия, объекты мысли образа, его умение владеть этими объектами, т.е. способность его интуиции разгадать не только что и о чем, но и как именно мыслит образ, приспособляя для этого все свойства своего ума и души, решают сегодня проблему создания образа. Например, Наташа в «Трех сестрах» Чехова окружена плотной коростой объектов мелких, близких во времени и пространст­ве. Направленность ее темперамента сосредоточена на усилиях самоут­вердиться здесь, в «генеральском» доме сестер Прозоровых, прибрать этот дом к рукам, навести здесь свои порядки. Поэтому так вцепляется она в возможность устроить разнос, отчитать за беспорядок уже с по­зиции хозяйки дома в IV акте. Ее фраза: «Зачем здесь на скамье валя­ется вилка, я спрашиваю!» - вырастает в крупный факт ее сегодняш­ней жизни. А в «Дяде Ване» у доктора Астрова, о котором Елена Анд­реевна говорит: «Посадит деревцо... и уже мерещится ему счастье че­ловечества. Такие люди редки, их нужно любить», - объекты воспри­ятия, объекты его мысли то бытовые, близлежащие, то далекие во вре­мени и пространстве. Они лежат как в его собственном прошлом, так и в прошлом края, где он живет, а также и в его далеком будущем. Астров способен мыслить философски, способен обобщать, мыслить аналитически. Астров обеспокоен не только своей собственной судь­бой, но и судьбой народной. Он лечит, не зная отдыха ни днем, ни ночью. Он тоскует о совершенном человеке, о его нравственной кра­соте: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Проникновение артиста в способ мышления образа, способность присвоить его себе решают сегодня проблему перевоплощения

Классическое текстовое строение складывается из противопоставления двух контекстовых типов – прямой речи и речи рассказчика. Внутренняя речь занимает промежуточное положение между речью автора и речью персонажа, при этом план рассказчика может плавно переходить в план персонажа и наоборот. Внутренний монолог позволяет придать повествованию большое экспрессивное и стилистическое разнообразие.

В современной лингвистической теории нет единого мнения о том, каким термином называть внутренний монолог, изображённый в художественном произведении. Нет единодушия и в том, сколько существует способов передачи чужого высказывания.

И. Р. Гальперин выделяет следующие способы передачи речи:

1. прямая речь (direct speech)
2. косвенная речь (indirect speech)
3. изображенная речь (represented speech)

• произнесённая(uttered)
• непроизнесённая(inner represented) .

В. А. Кухаренко, говоря о видах повествования, разграничивает внутреннюю речь (Interior Speech) и изображённую речь (Represented Speech).

Многими лингвистами выделяются следующие виды внутренней речи или, другими словами, внутреннего монолога:

Выделяют также:

1. изображённую и прямую речь;
2. логическую речь.
3. иррациональную речь.

Будучи по своему характеру психологическим явлением, в художественном произведении, "превращаясь в изображённую речь, ВР становится категорией языкознания" и стилистической категорией текста . В лингвистике ВР определяется как "непроизносимая, незвучащая, немая речь, обращённая к её субъекту (к самому себе); процесс, обратный образованию "внешней", или собственно речи" .

Выделяются следующие способы передачи внутренних монологов: авторская речь, речь персонажей и речь с установкой на чужую речь. Первые два способа являются "одноголосыми", а третий – "двуголосым" и характеризуется слиянием голосов автора и персонажа.

Внутренние монологи в авторском пересказе выражают обобщённую характеристику психического состояния персонажа. Внутренние монологи, исходящие от персонажей, показывают течение внутренней жизни героев прямо и непосредственно. Внутренние монологи с установкой на чужую речь отражают течение мыслей и чувства в самосознании героев и содержат авторский комментарий. Последний способ позволяет передать экспрессию мыслей и чувств, стиль речи героя и выразить отношения автора .

Внутренняя речь и внутренний монолог

Следует отметить отсутствие в большинстве литературных словарей, учебных пособий и научных трудов самого термина "внутренняя речь". Вместо него широко используется термин "внутренний монолог", которым называют "обращённое к самому себе высказывание героя непосредственно отражающее внутренний психологический процесс, монолог "про себя", в котором имитируется эмоционально-мыслительная деятельность человека в её непосредственном протекании".

При таком подходе объектом рассмотрения является не ВР в совокупности всех проявлений, а лишь одна (хотя и основная) её форма.

Одной из важных проблем литературоведческой стилистики и лингвостилистики является определение взаимоотношений личности и окружающего мира, моделирующих целостность и смысл произведения. Процесс осмысления мира и действия зарождается как поток сознания. Движение этого потока двунаправлено: от объективного мира к субъективному и от субъективного к объективному. Ещё Гёте говорил, "что человек всеми своими чувствами и стремлениями привязан к внешнему миру". Опровергая лозунг самопознания как чисто субъективного процесса, немецкий поэт утверждал, "что каждое здоровое стремление, исходя из внутреннего мира, устремляется к миру объективному, и это характерно для всех великих эпох, которые были полны стремления и движения вперёд и были по природе своей объективны". Самопознание, включённое в систему отношений между субъектом и объектом, и есть сфера проявления эмоциональных оценок в их художественном воплощении.

Внутренний монолог , или "внутреннее действие", как называет его М. Я. Поляков, является как бы сообщением для самого себя, этот монолог вырабатывает особый язык для автосообщения, для мнимо замкнутого процесса коммуникации.

Виды внутренних монологов

Виды внутренних монологов характеризуются значительным разнообразием, так как классифицируются по разным признакам:

• в зависимости от особенностей содержания – размышления, воспоминания, мечтания;
• передающие жизнь героев в крайне напряжённые моменты, характеризующие поиски героями смысла жизни и их стремление к нравственному самоусовершенствованию;
• логические и иррациональные;
• с учётом способа передачи и характера изображаемых
• психических процессов – первичные и вторичные;
• по характеру обращённости – "для себя" и "для других".

Использование внутренних монологов обусловливается познавательно-эстетической природой художественной литературы. Важнейшей их функцией является изображение внутреннего мира героев, прямой и непосредственный показ душевной жизни человека. Другой важной функцией монологов является композиционная, в соответствии с которой он и применяются как средство развития сюжета в самые напряжённые и критические моменты жизни героев.

Признаком внутреннего монолога героя является обращенность речи героя к самому себе. Внутренняя, непроизносимая речь героя дает возможность автору передать процесс и диалектику рождения мысли. Такая форма речи является замкнутой в сфере сознания героя и лишена артикуляционной стороны. В ней теряются некоторые признаки, присущие звучащей речи, поэтому она во многом субъективна и может быть минимально оформлена. Внутренняя речь не нуждается в уточнении отношений и связей, грамматически организующих поток представлений, суждений, умозаключений. Говорящему нет надобности каждый раз называть этот предмет – смысловое подлежащее. Он хорошо знает, о чём думает. Вся суть его высказывания – в предикации. Как указывает А.А.Андриевская, – это "не просто тенденция к сокращению слов, а совершенно особая, специфическая тенденция к сокращению фразы в направлении сокращения предиката и относящихся к нему частей предложения" за счет опускания подлежащего и его группы.

Внутренняя монологическая речь в художественном тексте может реализоваться в форме внутренних монологов, отдельных мысленных вопросов, попутных замечаний, оценок . При помощи внутренних монологов героев создается внутренняя канва произведения, которая развертывается параллельно и в органической связи с основным его сюжетом. Так как характерным признаком внутренних форм речи, в отличие от других форм изложения, является отражение процесса рассуждения героя, можно предположить, что это соответственно будет оформлено и выражено в виде текстам типа рассуждения и предоставит богатый материал для анализа.

Рассуждение может быть представлено во всех четырех типах изложения: авторская речь, диалогическая речь, внутренняя и несобственно-прямая речь. Однако мы ограничиваемся лишь внутренними формами речи. Исследования текстем типа рассуждения или текстам смешанного типа с элементами рассуждения как внутренних форм речи героев составит основу анализа и поможет избежать возможной путаницы, которая может возникнуть при анализе других форм речи, включающих функционально-смысловой тип речи – рассуждение. Кроме того, при таком подходе остается простор для возможного дальнейшего анализа рассуждения и в других формах изложения .

Литература

1. Электронный словарь литературоведческих терминов // [Электронный ресурс] Режим доступа: http://slovo.yaxy.ru/61.html
2. Гальперин И.Р. Лингвистика текста.// Энциклопедический словарь юного филолога (языкознание). – М., 1984.
3. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования, М.: 1958
4. Леонтьев А.А. Внутренняя речь и процессы грамматического порождения высказывания. // Вопросы порождения речи и обучения языку (под ред. А.А. Леонтьева, Т.В. Рябовой). – М.,1967.
5. Соколов А.Н. Динамика и функции внутренней речи (скрытой артикуляции) в процессе мышления. // Известия Академии педагогических наук РСФСР,1960. – № 113.
6. Артеменко Е. Б. Принципы народно-песенного текстообразования – Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1988.
7. Солганик Г.Я. Стилистика текста – М.: Весник МГУ, 2001

"Помни, что на сцене нет совершенного молчания,

кроме исключительных случаев, когда это требует

сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не

молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты

должен отвечать своим взглядом, каждой чертой

лица, всем твоим существом: у тебя тут немая игра,

которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани

тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону

или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет

Тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет

в тебе живого человека, вычеркнет тебя из

действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же,

как ненужную дрянь, выбросить за окно...".

М. Щепкин.

Даже когда мы молчим - слушаем, двигаемся, ожидаем, наша мысль непрерывно работает. Мы разговариваем, но говорим сами с собой. Как бы проговариваем про себя всю ситуацию, подтексты, оценки, задачи. У нас в голове непрерывно звучит внутренний монолог . Звучащая речь, лишь вершина айсберга этой нашей внутренней речи.

Внутренний монолог - отражение процесса непосредственного движения мысли и эмоций.

Внутренний монолог персонажа соответствует не только его психологическим характеристикам, но и всем его историческим, социальным, моральным, религиозным доминантам.

"Если герой произносит в пьесе "Ой, ты гой еси", то внутренний монолог должен соответствовать этой лексике и ритмике фразы. Если же актер останется человеком 20 века, со своей лексикой, жизненным ритмом, то не возникнет сценического перевоплощения в образ. Важно не только произнести сказанное автором слово, но и угадать стилистически близкое во внутреннем монологе". (А.Д. Попов).

Нет смысла добуквенно, дословно расписывать текст внутреннего монолога - важно найти лишь образные доминанты, опираясь на которые актер создаст свою собственную партитуру. "Режиссеру требуется умение выражать содержание не только логически, но еще и средствами чувственного мышления. Мало того, нужно уметь при любом задании перескользнуть из одного в другое. Погружать формулировку в область чувственного мышления и представления". (С. Эйзенштейн).

22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,

Общение - сложный, многоплановый процесс установления и развития контактов между людьми, порождаемый потребностями совместной деятельности и включающий в себя обмен информацией, выработку единой стратегии взаимодействия, восприятие и понимание другого человека, взаимное заражение (пусть даже на самом примитивном уровне) .

Соответственно в общении различаются четыре его стороны: коммуникативная, интерактивная, перцептивная и заражение.

Коммуникативная сторона общения связанна с выявлением специфики информационного процесса между людьми как активными субъектами, т.е. с учетом отношений между партнерами, их установок, целей, намерений, что приводит не просто к "движению" информации, но к уточнению и обогащению тех знаний, сведений, мнений, которыми обмениваются люди. Средствами коммуникативного процесса являются различные знаковые системы, прежде всего речь, а так же оптико-кинетическая система знаков (жест, мимика, пантомима), пара- и экстралингвинистические системы (интонация, неречевые вкрапления в речь, например паузы), система организации пространства и времени коммуникации, и, наконец, система "контакта глазами".

Важнейшей характеристикой коммуникативного процесса является намерение его участников повлиять друг на друга, воздействовать на поведение другого, обеспечить свою идеальную представленность в другом (персонализация), необходимым условием чего выступает не просто использование единого языка, но и одинаковое понимание ситуации, в которой происходит общение. В этой связи условно выделяются следующие сообщения: побудительные (убеждение, вынуждение, приказ, просьба); информативные (передача реальных или вымышленных сведений); экспрессивные (возбуждение эмоций); фатические (установление и поддержание контакта).

Для некоторых исследователей драматическое искусство даже представляется прототипом человеческой коммуникации в целом. "Исключительная специфика театра состоит в том, что он представляет свой объект, человеческую коммуникацию, посредством человеческой же коммуникации: в таком случае в театре человеческая коммуникация (коммуникация персонажей) представлена самой человеческой коммуникацией, путем коммуникации актеров" - пишет Барт.

В драматическом искусстве мы имеем дело с целым рядом типов коммуникативного общения:

1. Исполнитель и зритель . Между исполнителем и зрителем не существует подлинной коммуникации. Исполнитель старается, отгородится от зрителя маской персонажа. Зрителя же в свою очередь интересует не актер, а персонаж, с которым он может себя идентифицировать. Единственный реальный способ такого рода коммуникации это поощрение публикой актера с помощью аплодисментов.

2. Персонаж и зритель . Это базовая коммуникация через идентификацию.

3. Персонаж и персонаж . В рамках инсценированного вымысла, очевидно, что действующие лица общаются между собой.

4. Исполнитель и исполнитель . Трудно говорить о коммуникации между исполнителями в реальном плане, за рамками вымысла, ибо ту связь, которую можно было бы обнаружить, мы немедленно отнесли бы к вымышленному общению между действующими лицами. "Коммуникация между актерами взаимна, симметрична и одновременна, подобно коммуникации между персонажами, которых они представляют". (Осолсбом ). Реальная коммуникация между актерами немедленно интегрируется в вымысел.

5. Зритель и зритель . Как и всякая группа, публика испытывает колебания - наступают моменты упадка интереса, взрывы эмоций или истерии. Все это служит основой для возникновения общего массового сознания публики, основой взаимной коммуникации.

Интерактивная сторона общения представляет собой построение общей стратегии взаимодействия. Различают два вида интерактивного общения - кооперацию ("согласие") и конкуренцию ("конфликт").

Перцептивная сторона общения включает в себя процесс формирования "образа" другого человека, что достигается "прочтением" за физическими характеристиками человека его психологических свойств и особенностей его поведения. Основными механизмами познания другого человека являются идентификация (уподобление) и рефлексия (осознание того, каким воспринимают субъекта познания другие люди).

Отношение к другим действующим лицам. Анализ типов общения позволяет установить отношение каждого персонажа ко всем другим в целом и в отдельности. Определяются не только линии действия и контрдействия, но и устанавливаются логические связи между персонажами внутри каждого лагеря.

Особо следует остановиться на заражении, как непременной стороне общения в драматических искусствах.

Заражение - процесс передачи эмоционального состояния от одного индивида к другому на психологическом уровне контакта помимо собственно смыслового воздействия или дополнительно к нему . Оно может обладать различной степенью произвольности. При наличии обратной связи заражение способно нарастать в силу взаимной индукции, приобретая вид циркулярной реакции (массовая паника, кликушество). Такого рода реакциями нередко пользуются в психотерапевты во время массовых сеансов, а также всякого рода Чумаки и Кашпировские ставящие перед собой цели массового воздействия на реципиента. Эта реакция сопутствует и эффектным массовым акциям, восприятию произведений искусства, в особенности пространственно-временных, драматических искусств (шоу, театр, кинематограф).

Заражение служит дополнительным сплачивающим фактором, пока не превысит некоторой оптимальной интенсивности. Однако вышедшее из-под контроля обоюдное заражение приводит к распаду формальных и неформальных нормативно-ролевых структур и вырождению организованно взаимодействующей группы в ту или иную разновидность толпы, явление, столь часто наблюдаемое во время не до конца продуманных творческих акций или акций, сознательно провоцирующих это явление (рок-концерты).

Заражение - обязательный элемент взаимодействия между персонажами. Наличие героя-лидера, ведущего за собой иных персонажей, подразумевает не только наличие заражения, но и его доминантное значение в процессе общения между персонажами.

В то же время актеры, общаясь между собой на площадке, взаимно воздействуют друг на друга, вызывая тот же эффект. Он усиливается за счет наблюдающих ситуацию зрителей, так же включающихся в этот механизм. Всем известно, что играть в переполненном зале гораздо легче, чем в полупустом. Это объясняется тем, что зрители воздействую друг на друга усиливают эффект заражения.

Заражение имеет немалое значение в творчестве режиссера. Умение пользоваться этим психологическим механизмом дает ему возможность увлечь всех задействованных в постановке участников единой идеей, создать из них творческую команду.

Тип общения, безусловно, накладывает отпечаток на отношения персонажей внутри постановки. Необходимость формулирования этих взаимоотношений очевидна ведь на них держится конфликт, именно благодаря им персонажа разбиваются на конфликтующие группы.

Что такое монолог в литературе? Это достаточно важный писательский прием, с помощью которого можно четко расставить акценты, выразить свою позицию, продемонстрировать убеждения. Многие писатели используют монолог в своих произведениях, чтобы высказать свои самые заветные мысли, вложив их в уста героя.

Отличие монолога от диалога

Если люди общаются вдвоем — это диалог. Если человек говорит сам с собой — это монолог. Так кратко можно описать различие между диалогом и монологом.

Но если подходить к вопросу академически, пытаясь разобраться, что такое монолог в литературе, то эта тема требует более предметного изучения. Монолог — это определенный способ построения художественной речи. Он представляет собой, как правило, форму размышления, оценку определенных действий или человека, призыв к тому или иному действию. Читатель может соглашаться или внутренне спорить с главным героем, но в самом тексте оппонирования нет.

Диалог же в предполагает спор или обсуждение, собеседники могут как дополнять друг друга своими репликами, так и выражать совершенно противоположные взгляды и идеи, пытаясь найти истину.

Общие закономерности монолога

Этот используется авторами очень давно. Если внимательно изучить, что такое монолог в литературе, и проанализировать самые разные произведения, то приходишь к выводу, что при всем разнообразии подходов есть общие закономерности.

Из каких бы мы ни взяли монолог, текст его будет подчиняться всегда определенным правилам:

1. Это речь говорящего человека, который не ждет ответа и не предполагает возражений, уточнений или дополнений. По сути это внутренний манифест главного героя.
2. Всегда монолог направлен на предполагаемого собеседника. Герой мысленно обращается либо к одному лицу, либо к группе лиц, либо же ко всему человечеству.
3. Это не способ коммуникации, а, скорее, речевое самовыражение. Герой, произносящий монолог, не ставит целью пообщаться. Его главная задача — высказать наболевшее и самовыразиться.
4. Есть особенности и с точки зрения стилистики, что такое монолог. В литературе он является единым речевым фрагментом как по своей структуре, так и по смысловой нагрузке. Если диалог состоит из реплик, то составить монолог, чтобы он получился красивым и правильным, можно только из цельного связного текста.

Собственные переживания и общая идея

Для построения монолога используются самые разнообразные литературные приемы. Список их достаточно широкий, но, как правило, это речь от первого лица, которая имеет смысловую завершенность.
В комедии Грибоедова "Горе от ума" главный герой - Чацкий - достаточно часто прибегает к монологам:

Не образумлюсь... виноват,
И слушаю, не понимаю,
Как будто все еще мне объяснить хотят.
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.

Это начало монолога, который с первых строк характеризует общее настроение героя — растерянность, недоумение, попытку найти истину. Далее герой рассуждает о человеческих чувствах, говорит об обмане и собственных заблуждениях и под конец подходит к пониманию того, что нужно бежать из этого общества:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! -
Карету мне, карету!

В этом монологе заключены не только личностные переживания. Автору так удалось составить монолог, что он вложил в уста главного героя основную идею произведения.

Стилистические приемы

Автор всегда старается, чтобы монолог, тест которого очень важен для понимания сути произведения, был вписан органично и оправданно. Ну не станет же он просто ни с того ни с сего декларировать какие-то ценности или идеи. Поэтому подход к построению монолога весьма серьезен. Существуют определенные список которых известен даже начинающим литераторам:

• Наличие местоимений, обращений и глаголов 2-го лица. Герои часто мысленно обращаются к своему воображаемому собеседнику, иногда просто на «ты», иногда даже по имени.
• В зависимости от цели монолога выделяются его речевые типы. Это может быть рассказ о каком-либо событии, исповедь, рассуждение, самохарактеристика и так далее.
• Авторы часто используют применяют экспрессивно окрашенную лексику, иногда даже ведут с предполагаемым собеседником.

Внутренний монолог

Монолог, определение которого можно выразить кратко как развернутое высказывание одного лица, может быть еще и внутренним. Этим приемом впервые начали активно пользоваться такие писатели, как и Джеймс Джойс.

Внутренний монолог в литературе принято еще называть потоком сознания. Впервые его применил Пруст в 1913 г. в романе "По направлению к Свану". А более основательно внутренние монологи стал использовать Дж. Джойс в романе "Улисс", который вышел в свет в 23 номерах американского журнала с 1918-го по 1920 год. Поток сознания главного героя построен так же, как внутренний монолог с самим собой. Человек ныряет в реальность и перемешивает ее со своими внутренними переживаниями. Внутренний монолог, как правило, описывает процессы мышления, передает тончайшие движения мыслей, демонстрирует чувства. Иногда сложно отделить реальность от вымысла, переживания от фантазий.

Самые известные монологи в мировой литературе

Великолепно владел искусством монолога в своих произведениях Антон Чехов. В пьесе «Чайка» героиня Маша произносит трогательный монолог, текст которого посвящен будущему мужу. Коллизия состоит в том, что он ее любит, а она его — нет.
Другой герой этой пьесы, Константин, рассуждает вслух, как сложились его отношения с матерью. Этот монолог печален и нежен.

Часто использовал в своих пьесах монологи и Уильям Шекспир. В пьесе «Буря» герой Тринкуло, который обладает отличным чувством юмора, произносит страстное обращение. Он пытается укрыться от бури, при этом перемежает свою речь столь пикантными деталями и забавными поворотами, что читатель остро понимает его отвращение от действительности.

Органично вписывали монологи в свои произведения Лермонтов, Островский, Достоевский, Толстой, Набоков. Очень часто монологи главных героев отражают личную позицию автора, поэтому они так ценны в произведениях.

Каждый из нас - отдельная повесть, которая сочиняется непрерывно, бессознательно...
через наши чувства, восприятие, мысли и поступки...

Каждый человек нуждается в таком повествовании...
чтобы быть единственным, чтобы быть самим собой.

Если мы хотим что-нибудь узнать о человеке, мы спрашиваем об истории его жизни.
Оливер Сакс, невролог

Как и большинство людей, вы, несомненно, слышите непрерывный шум слов, протекающих через ваше сознание. Вы повторяете разговоры, подводите итоги, оцениваете себя и других людей, комментируете события. Подобно радио, создающему фон, поток мыслей окрашивает ваш внутренний мир.

Так же как и мысленное кино, этот внутренний монолог определяет ваше восприятие жизни. Если вы скажите себе, что вы олух, то и будете вести себя соответственно. Если вы постоянно вспоминаете те или иные события и думаете о том, как вам следовало поступить, и что могло бы произойти - значит, вы живете прошлым.

Иногда внутренний монолог выходит из-под контроля. Когда вы возбуждены, слова захлестывают ваше сознание, не поддаваясь управлению. В других случаях вам кажется, что вы контролируете себя, но когда предпринимаете попытку спокойно поразмыслить, то понимаете, что слышите свои старые слова - те, что когда-то уже говорили себе.

Для того чтобы исследовать работу вашего мышления, попробуйте применить следующие приемы.

Парламент

Представьте, что слова, которые звучат в вашем сознании, исходят не от одного оратора, а от целого собрания. Члены этого парламента могут выражать мнения ваших родителей, учителей, друзей, а также цитировать слова из книг, журналов и телевизионных передач. Если явно доминирует громкий голос какого-то одного оратора, поставьте поднимаемый им вопрос на обсуждение. Например, объявите: “Вот уважаемый представитель крайней правой оппозиции считает, что в страну въезжает слишком много эмигрантов. Что вы думаете по этому поводу?” Предоставьте возможность высказаться другим ораторам, менее голосистым. Выслушайте их соображения. Вам же следует поочередно вставать на разные точки зрения.

Умейте слушать

Очень полезно перестать спешить и прислушаться к тому, что вы сами себе говорите. Как один из способов сделать это можете представить себе портативный радиоприемник и слушать исходящие из него голоса. Это очень качественный приемник, так что вы можете слышать и фоновые голоса. Когда удастся выловить некий внутренний монолог, вам будет гораздо проще не отвлекаться на помехи. Помните: для того чтобы докопаться до глубоких уровней сознания, нельзя останавливаться, нужно стараться стать как можно более восприимчивым.

Смена ярлыков

В нашем мысленном монологе мы часто навешиваем ярлыки, используя старый опыт. Допустим, вам предстоит выступить перед огромной аудиторией - у вас начинают потеть ладони, в животе раздается урчание, лицо краснеет. Вы говорите, что это все от нервов, и начинаете нервничать еще больше. А ведь вместо этого вы могли бы сказать себе, что таким образом мобилизуете свои энергетические ресурсы, и это совершенно естественно в столь серьезной ситуации. Подобная трактовка непременно поможет вам. Если у вас душа уходит в пятки, так что же - пусть это поможет вам идти быстрее.

Избавьтесь от болтуна

Допустим, ваш внутренний голос высказывает негативные мысли. Он говорит вам, что вы болван и гроша ломаного не стоите. Повторите ту же фразу громким, визгливым голосом. Используйте те же слова, но измените интонацию. Или поверх этого голоса спойте песенку: “Жили у бабуси два веселых гуся”. Если вы спешите и внутренний голос нервирует вас, повторяя: “Ты опаздываешь!”, понизьте голос до медленного шепота и посмотрите, что получится. Если звучит особенно противный голос, измените его тембр и тональность. Возьмите его под контроль: сделайте громче или тише, медленнее или быстрее, звучащим близко или издалека.

Мантры

Мантра - это слово или предложение, которое при длительном повторении приводит сознание в определенное состояние. Для того чтобы поупражняться в мантрах, следует на некоторое время расслабиться, затем, чтобы включить нужную ассоциацию, необходимо мысленно произнести соответствующее слово или предложение. Например, произнесите в уме слово “спокойно”, и вы действительно успокоитесь. Секрет состоит в том, чтобы подобрать нужный ритм, который позволит вам сосредоточиться. Пусть каждое слово станет завершенной мыслью, отделенной от прочего продолжительной паузой. После произнесения слова прислушайтесь к тишине в вашем сознании.

---