1. Понятие о композиции литературного произведения.

2. Композиционные приемы.

3. Элементы композиции и их роль в раскрытии идейно-художественного содержания произведения.

Список литературы

1) Борев Ю.Б . Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. – М., 2003.

2) Введение в литературоведение: учебник / под ред. Л.М. Крупчанова. – М., 2003.

3) Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 4-е изд. – М., 2002.

4) Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М., 1987.

5) Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

6) Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. – М., 1973.

7) Тимофеев Л.И . Основы теории литературы. – М.,1976.

Художественное произведение представляет собой сложное целое, ряд образов, цепь их поступков, событий, которые с ними происходят. Писатель должен организовать все эти отдельные элементы повествования в увлекательное для читателя стройное и организованное целое. Вот эту организованность произведения, соразмерность и последовательность, соотношение всех его частей и элементов в литературоведении принято называть композицией .

А.И. Ревякин дает такое определение композиции: «Композиция (от лат . compositio – сложение, состав, compono – cлагать, составлять) – построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении ».

Таким образом, композиция включает в себя и расстановку персонажей в произведении, и порядок сообщения о ходе событий, и смену приемов повествования, и соотнесенность деталей изображаемого, и портретные и пейзажные зарисовки, и сообщение о месте и времени происходящих событий, и членение произведения на части и т.п. Иными словами, композиция есть не что иное, как структура художественного произведения.

Какое бы произведение мы ни взяли, оно имеет определенную композицию – оно организовано на основе сложностей той реальной жизненной обстановки, которая в нем отражена, и того понимания жизненных связей, причин и следствий, которое присуще данному писателю и определяет его композиционные принципы. Композиция произведения обусловливается прежде всего реальными закономерностями изображаемой в произведении действительности, идейно-эстетическими задачами, поставленными автором, а также художественным методом, жанровыми особенностями, мировоззрением писателя, его творческой манерой.

Многие литературоведы, говоря о композиции произведения, выделяют две ее основные формы: событийную (сюжетную) и несобытийную (несюжетную) . Событийная форма композиции характерна в большей степени для эпических и драматических произведений, несобытийная – для лирических.

Поскольку основной единицей литературно-художественного отражения жизни является характер, постольку и композиция художественного произведения может быть осмыслена и изучена именно в связи с изображенными в нем характерами.

Как писатель строит тот или иной характер, как соотносит его с другими, в какой последовательности располагает он события в произведении, какие причины и следствия выдвигает он на передний план в изображаемой жизни, как в связи с этим он организует произведение внешне – все это в целом представляет собой композицию произведения, определяется творческими принципами писателя.

Основными требованиями, предъявляемыми к композиции высокохудожественного произведения, являются жизненная и художественная мотивированность и строгая подчиненность всех элементов произведения теме и идее.

В современном литературоведении существует традиция выделения таких композиционных приемов, как повтор, усиление и монтаж . О композиционном приеме повтора ведут речь преимущественно в том случае, когда перекликаются первая и конечная стихотворные строки, придавая произведению композиционную стройность, создавая кольцевую композицию. Классическим примером использования кольцевой композиции могут служить стихи А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…», С. Есенина «Шаганэ, ты моя, Шаганэ…» другие.

Прием усиления применяется в тех случаях, когда для создания художественного эффекта простого повтора недостаточно. Например, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя. Здесь всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро не пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич!» или «и я тоже очень похож на Собакевича!»».

Прием монтажа характеризуется тем, что два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некий новый смысл. К примеру, в рассказе А. Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» соседствует с упоминанием о запахе жареного лука и звяканье ножей. Эти детали создают ту атмосферу пошлости, которую автор старался донести до сознания читателя. В некоторых произведениях (М. Булгаков «Мастер и Маргарита», Ч. Айтматов «Плаха» и др.) монтаж становится композиционным принципом организации всего произведения.

Наряду с понятием композиционного приема в литературоведении речь ведут об элементах композиции . Вслед за В.В. Кожиновым и другими учеными, мы выделяем следующие элементы композиции: предварение, умолчание, хронологические перестановки, художественное обрамление, антитеза, пейзаж, портрет, интерьер, диалог, монолог, лирические отступления, вводные эпизоды.

Предварение – уведомление заранее о чем-то – это художественный прием, когда писатель эпизодами предваряет изображение грядущих событий. Примером предварения может служить эпизод из романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин», когда Татьяна видит сон, что Онегин убивает Ленского (глава 5, строфа 21):

Спор громче, громче; вдруг Евгений

Хватает длинный нож, и вмиг

Повержен Ленский; страшно тени

Сгустились; нестерпимый крик

Раздался... Хижина шатнулась...

И Таня в ужасе проснулась...

Пример предварения в мордовской литературе можно обнаружить в поэме Н. Эркая «Моро Ратордо» (сцена обнаружения главным действующим лицом в дупле векового дуба человеческих костей, представленная в начале произведения).

Художественное обрамление – создание картин и сцен, близких по своему существу изображаемым явлениям и характерам. «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого начинается с пейзажной зарисовки. Автор повествует о том, как он, собрав большой букет из разных цветов, решил его украсить цветущим малиновым репьем, называемым в народе «татарином». Однако, когда он его с большим трудом сорвал, оказалось, что репей по своей грубости и аляповатости не подходит к нежным цветам букета. Далее автор показывает только что вспаханное поле, на котором не виднелось ни одного растения, кроме одного кустика: «Куст «татарина» состоял из трех отростков. Один был оторван, и, как отрубленная рука, торчал остаток ветки. На других двух было на каждом по цветку. Цветки эти когда-то были красные, теперь же были черные. Один стебель был сломан, и половина его, с грязным цветком на конце, висела книзу; другой, хотя и вымазанный черноземной грязью, все еще торчал кверху. Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял. Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз. Но он все стоит и не сдается человеку, уничтожившему всех его братий кругом его. «Экая энергия! - подумал я. - Все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается». И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая...».

Примером художественного обрамления из мордовской литературы может служить отрывок из пролога романа в стихах А.Д. Куторкина «Яблоня у большой дороги»:

Кавто енов прянзо кайси Умарина покш кинть крайсэ. Паксянть куншкас, теке стувтовсь, Те сулей максыця чувтось, Таркакс пиже луга нар мусь. Лайшизь вармат, морызь нармунть. Цярахмант пек чавсть эйсэнзэ. Ялатеке сон вийсэнзэ Кирдсь телень ламо якшамот, Эйс оршневемат, лякшамот, Начко шкасто кельме ливезь. Но цидярдсь чувтось – эзь сиве, Стака давол марто спорязь, Ламо Вий раштась тень коряс. Умаринась кассь уш покшсто, Зярдо сонзэ вейке боксто Керь ваткакшность петкель петне, Тарадткак синтресть чирькетне, Правтсть лопат кодазь локшотне, Но эзизь муе макшотне Те чувтонть. Сон кеме, цела. Богатырень шумбра тела Нулань пачк истя неявкшны, Кода сельмс яла каявкшны Те умаринанть комельсэ Се таркась, косто петькельсэ Кенерь панкс умок лутавкшнось. Парс тундось чувтонтень савкшнось. Эрьва тарадс кодазь-кодавсть, Мазы умарть новольсть модас…

В обе стороны головой кивает Яблоня у большой дороги. В середине поля, словно забытое, Это тень дающее дерево, Местом избрала зеленый луг. Ее оплакивали ветры, над ней пели птицы. Ее бил град. Вместе с тем она своею силой Сопротивлялась зимним холодам, Оледенению, инею, В дождливое время – холодному поту. Но выдержало дерево – не сломалось, Споря с сильным ураганом, Еще больше оно окрепло. Яблоня уже выросла, Когда с одной ее стороны Кору содрали пестом, И ветви ломали дугами, Срывали листья плетеным кнутом, Но не засохло дерево, Оно здоров, цело. Иногда так богатырское сильное тело Проглядывает сквозь лохмотья, Когда бросается в глаза У яблони на стволе То место, где пестом Давно содрана кожа. Весна ко двору пришлась этому дереву. На каждой ветви, сплетясь друг с другом, Красивые яблоки склонились к земле…

Умолчание – художественный прием, когда писатель в произведении умышленно не говорит о чем-нибудь. Примером умолчания может служить строфа из стихотворения С.А. Есенина «Песнь о собаке»:

По сугробам она бежала,

Поспевая за ним бежать...

И так долго, долго дрожала

Воды незамерзшей гладь.

Хронологические перестановки – такой элемент композиции, когда писатель в своем произведении рассказывает о событиях, нарушая хронологическую последовательность. Классическим примером такого рода композиции является роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

Довольно часто писатели в свои произведения включают воспоминания героев о днях минувших. Этот прием также служит примером хронологических перестановок. В романе А. Доронина «Баягань сулейть» («Тени колоколов»), повествующем о жизни патриарха Никона, есть несколько таких эпизодов:

«... Владыкантень лецтявсь, мейстэ весемесь ушодовсь ды кода сон понгсь тезэнь, васоло енксонь усиятнес. Те ульнесь 1625 иень тундостонть, зярдо сонзэ, велень попонть, ве чистэ кирьга ормадо кулость кавто церканзо. Те ризкстэнть Олда низэ эзь цидярдо, тусь монахинякс. Ды сонгак арсесь-тейсь прянзо наравтомо. Кочкизе Соловкань монастыренть, кона сеть иетнестэяк Русень келес пек содавиксэль. Ансяк кода тей пачкодемс? Сыргась Нижней Новгородов. Кемсь, тосто муи Архангельскоенть марто сюлмавозь ломанть ды Рав лейганть сырги мартост од ки лангов». («Владыка вспомнил, с чего все началось и как он попал сюда, в эти отдаленные места. Это случилось весной 1625 года, когда у него, сельского попа, в один день от болезни горла умерли двое его сынишек. От такого горя его жена Олда не выдержала, ушла в монахини. Он тоже, поразмыслив, решил постричься в монахи. Выбрал Соловецкий монастырь, который уже в те времена был очень известным на Руси. Только как туда добраться? Отправился в Нижний Новгород. Надеялся, что там найдет людей, которые связаны с Архангельском, и по Волге реке вместе с ними пойдет по новому пути».).

Антитеза – противоречие, резко выраженное противопоставление понятий или явлений. У Н.А. Некрасова в поэме «Кому на Руси жить хорошо» есть такие строки:

Ты и убогая, ты и обильная,

Ты и могучая, ты и бессильная,

Матушка-Русь.

На антитезе построен и отрывок из поэмы Д.Надькина «Чачома эле» под названием «Изнямо или кулома» («Победа или смерть»):

Пейзаж – описание природы в литературном произведении, выполняющее различные функции. Пейзажные зарисовки вошли в художественную литературу давно: мы встречаем их в произведениях античной и средневековой литературы. Уже в гомеровских поэмах имеются небольшие пейзажные картины, выполняющие функцию фона действия, например, упоминания о наступившей ночи, восходе солнца: «Тогда же сумрак спустился на землю», «Встала младая с перстами пурпурными Эос». В произведении римского поэта Лукреция «О природе вещей» природа также олицетворена и выступает как в качестве действующего лица, так и фона действия:

Ветры, богиня, бегут пред тобою; с твоим приближеньем

Тучи уходят с небес, земля-искусница пышный

Стелет цветочный ковер, улыбаются волны морские,

И небосвода лазурь сияет разлившимся светом....

В XVIII веке в литературе сентиментализма пейзажи стали выполнять психологическую функцию и восприниматься как средство художественного освоения внутренней жизни человека (Гете «Страдания молодого Вертера», Карамзин «Бедная Лиза»).

Природа у романтиков обычно неспокойна, соответствует бурным страстям героев и выступает в качестве символа (Лермонтов «Парус» и др.).

В реалистической литературе пейзажи также занимают значительное место и выполняют разнообразные функции, воспринимаются и как фон действия, и как предмет изображения, и как действующее лицо, и как средство художественного освоения внутреннего мира героев. В качестве примера приведем отрывок из повести Н. Эркая «Алешка»: «Леесь а неяви, сон копачазь ловсонь кондямо тумансо. Маряви лисьмапрясто чудиця чудикерьксэнть шольнемазо. Сон, прок цеков, слави мазый кизэнь валскенть. Калдастонть кайсети скалтнэнь стакасто лексемаст ды порьксэнь поремаст. Леенть чирева луганть ланга росась ашти ведь байгекс. Ломань еще косояк арась... Коштось тусто, ванькс ды экше. Лексят эйсэнзэ, кодаяк а пешкедят.

Ломантне, нармунтне, мик тикшетнеяк, весе природась, удыть сэрей шождыне менеленть ало. Мик тештнэяк палсть аволь пек валдо толсо, сыньгак чатьмонить, эзть меша удыцятненень» (Реки не видно, она укутана густым туманом. Слышно журчание ручейка, вытекающего из родника. Он, словно соловей, славит красоту летнего утра. Из загородки доносятся вздохи коров, пережевывающих жвачку. На лугу вдоль реки лежит утренняя роса. Людей еще нигде не видно... Воздух густой, чистый и прохладный. Дышишь им - не надышишься.

Люди, птицы, трава, вся природа спит под легким небосводом. Даже звезды горят не ярко, не мешают спящим».

Портрет – описание внешнего вида, наружности персонажей. Для дореалистической литературы характерны идеализирующие описания наружности героев, внешне яркие и эффектные, с обилием изобразительно-выразительных средств языка. Вот как описывает внешность возлюбленной Низами Гянджеви в одной из газелей:

Лишь с луной сравниться может эта дева из Хотана,

Прелести ее пленили сто Юсуфов из Ханана.

Брови выгнуты, как арки, взор очей подобен солнцу,

Ярче аденских рубинов цвет ланит ее румяный.

Алой розой горделиво украшая сад цветущий,

Кипарис она затмила царственным высоким станом....

Подобные портреты имеют место и в романтической литературе. В реалистической литературе получил распространение портрет, выполняющий психологическую функцию, помогающий раскрыть духовный мир персонажей (М. Лермонтов «Герой нашего времени», Л. Толстой «Война и мир», А. Чехов «Дама с собачкой»...).

Довольно часто именно через портрет можно выявить отношение автора к своему герою. Приведем пример из повести С. Платонова «Кить-янт» («Пути-дороги»): «Вера оршазель кизэнь шожда платиинесэ, кона стазель сэрензэ коряс ды седеяк мазылгавтсь виде килеень кондямо елганя рунгонзо. Васень варштамсто сонзэ чамазо неяви аволь уш овсе пек мазыйтнеде. Истят чамаст весе од тейтерькатнень, кинень а умок топодсть кемгавксово иеть ды кие се тундостонть васенцекс цветязевсь куракш ало ландыш цецинекс. Но бути седе кувать ванат Верань чамас, сон аламонь-аламонь лиякстоми, тееви ловтанякс ды валдомгады, прок зорява чилисема енксось, зярдо вирь экшстэ или пакся чирень томбальде появи чинть сыреждиця кирьксэзэ, ды седеяк пек манейгады, налксезеви весе валдосонзо, зярдо мизолдомадонть панжовить пеензэ. Но сехте помнявицят сонзэ серой сельмензэ, конат лангозот ваномсто васня неявить сталень кондямокс, мейле аламонь-аламонь яла сэньшкадыть, тустомгадыть ды мик чополгадыть, теевить потмакстомокс. Вановтонзо коряс овсе а чарькодеви ежозо ды мелезэ - паро теть арси или берянь. Но варштавксозо зярдояк а стувтови» («Вера была одета в легкое летнее платье, сшитое по ее росту и подчеркивающее ее стройный стан. На первый взгляд, ее лицо нельзя отнести к очень красивым. Такие лица у большинства молодых девушек, которым недавно исполнилось восемнадцать лет, и они впервые расцвели, точно лесные ландыши. Но если всматриваться в лицо Веры, оно понемногу меняется, бледнеет и светлеет, словно утренняя заря, когда из-за леса или со стороны поля появляются первые солнечные лучи, и становится еще прекраснее при улыбке. Более всего запоминаются ее серые глаза, которые при первом взгляде кажутся стальными, затем понемногу темнеют и становятся бездонными. По ее взгляду невозможно понять ее настроение и мысли - добра тебе желает или нет. Но взгляд ее нельзя забыть»).

Ознакомившись с данным отрывком, читатель чувствует, что симпатии автора на стороне героини.

Интерьер – изображение замкнутого пространства, среды обитания человека, которую он организует по своему подобию, другими словами, – это описание обстановки, в которой живут и действуют герои.

Описание интерьера или вещного мира вошло в русскую литературу со времени А. Пушкина («Евгений Онегин» – описание кабинета героя). Интерьер служит, как правило, дополнительным средством характеристики персонажей произведения. Однако в некоторых произведениях он становится доминирующим художественным средством, например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя: «Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни. Это его любимое кушанье. Как только отобедает и выйдет в одной рубашке под навес, сейчас приказывает Гапке принести две дыни. И уже сам разрежет, соберет семена в особую бумажку и начнет кушать. Потом велит Гапке принести чернильницу и сам, собственною рукою, сделает надпись над бумажкою с семенами: «Сия дыня съедена такого-то числа». Если при этом был какой-нибудь гость, то «участвовал такой-то».

Покойный судья миргородский всегда любовался, глядя на дом Ивана Ивановича. Да, домишко очень недурен. Мне нравится, что к нему со всех сторон пристроены сени и сенички, так что если взглянуть на него издали, то видны одни только крыши, посаженные одна на другую, что весьма походит на тарелку, наполненную блинами, а еще лучше на губки, нарастающие на дереве. Впрочем, крыши все крыты очеретом; ива, дуб и две яблони облокотились на них своими раскидистыми ветвями. Промеж дерев мелькают и выбегают даже на улицу небольшие окошки с резными выбеленными ставнями». Из приведенного отрывка видно, что с помощью интерьера, вещного мира по- гоголевски язвительно осмеиваются миргородские обыватели-помещики.

Приведем пример из мордовской литературы, описание комнаты, в которой проживает персонаж В. Коломасова Лавгинов после развода с женой: «А уш тон варштавлитька, кодамо сонзэ ней кудось. Арсян, натой тонь скалонь кардось седе ванькс. Коштось сонзэ кудосонть истя кольсь, мик ойметь а таргави. Кияксось – раужо мода. Ков иля варшта – мазынь кис поводевсть шанжавонь кодавкст. А уш карвотне! Увныть – мезеяк а марят, прок мекш веле совась кудонтень. Стенасонть, косо ней сонзэ ацазь таркинезэ, лазкстнэ пешксеть кендялдо, потолоконть эзга пиксить таракант» (Посмотрела бы ты, какой у него теперь дом. Думаю, твой коровий двор чище. Воздух в доме настолько испортился, что невозможно вдохнуть. Пол – черная земля. Куда ни посмотри, везде для красоты висит паутина. А уж мух! Жужжат – ничего не слышно, словно в дом пчелиный рой залетел. В стене, около которой теперь его постелька, щели полны клопов, по потолку ползают тараканы). Такого рода интерьер помогает читателю лучше понять ленивый характер изображенного героя.

Иногда интерьер выполняет и психологическую функцию. Вот как описывает Л. Толстой интерьер конторы тюрьмы, в которую пришел Нехлюдов после встречи с Катюшей Масловой в суде: «Контора состояла из двух комнат. В первой комнате, с большой выступающей облезлой печью и двумя грязными окнами, стояла в одном углу черная мерка для измерения роста арестантов, в другом углу висел, – всегдашняя принадлежность всех мест мучительства, как бы в насмешку над его учением, – большой образ Христа. В этой первой комнате стояло несколько надзирателей. В другой же комнате сидели по стенам отдельными группами или парочками человек двадцать мужчин и женщин и негромко разговаривали. У окна стоял письменный стол». Такие описания помогают раскрытию душевного состояния героев.

Лирические отступления – эмоциональные размышления автора об изображаемых событиях. Много лирических отступлений в «Дон-Жуане» Д.Г. Байрона; «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, «Мертвых душах» Н.В. Гоголя; в «Яблоне у большой дороги» А.Д. Куторкина:

Своего рода лирические отступления встречаются и в драматических произведениях, в частности, в пьесах Б. Брехта очень много песен (зонгов), прерывающих изображаемое действие.

Диалоги и монологи – это значимые высказывания, как бы подчеркивающие, демонстрирующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог неизменно связан с взаимным, двусторонним общением, при котором говорящий считается с непосредственной реакцией слушающего, при этом активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим. Для диалога характерно чередование кратких высказываний двух или более лиц. Монолог – непрерываемая речь одного лица. Монологи бывают «уединенными », в случае, когда говорящий не имеет прямого контакта с кем-либо, и «обращенными », призванными активно воздействовать на слушателей.

Вводные эпизоды литературоведы иногда называют вставными рассказами. Таковыми являются сказка об Амуре и Психее в романе Апулея «Метаморфозы» («Золотой осел»), история капитана Копейкина в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя.

В заключение следует отметить, что любое художественное произведение имеет свою композицию, особую структуру. В зависимости от тех целей и задач, которые перед собой поставил, писатель выбирает те или иные элементы композиции. Одновременно все элементы композиции, перечисленные выше, не могут присутствовать даже в больших по объему эпических произведениях. Редко встречаются в художественной литературе такие компоненты, как предварение, художественное обрамление, вводные эпизоды.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Какое из приведенных определений композиции вам ближе и почему?

2. Какую терминологию, обозначающую построение произведения, можно использовать в процессе анализа произведения?

3. Каковы основные элементы композиции литературного произведения?

4. Какие из элементов композиции реже других встречаются в мордовской литературе?

Общее понятие композиции. Композиция и архитектоника

Понятие «композиция» привычно любому филологу. Этот термин постоянно употребляется, часто выносится в заглавие или в подзаголовки научных статей и монографий. В то же время нельзя не отметить, что он имеет чересчур широкие допуски значения, а это порой мешает пониманию. «Композиция» оказывается термином без берегов, когда практически любой анализ, за исключением анализа этических категорий, можно назвать композиционным.

Коварство термина заложено в самой его природе. В переводе с латыни слово «композиция» означает «составление, соединение частей». Проще говоря, композиция – это способ построения, способ сделанности произведения. Это аксиома, понятная любому филологу. Но, как и в случае стемой , камнем преткновения оказывается следующий вопрос: построение чего должно нас интересовать, если мы говорим об анализе композиции? Проще всего было бы ответить «построение всего произведения», но этот ответ ровным счетом ничего не прояснит. Ведь в художественном тексте построено практически все: и сюжет, и характер, и речь, и жанр, и т. д. Каждый из этих терминов предполагает свою логику анализа и свои принципы «построенности». Скажем, построение сюжета предполагает анализ типов сюжетостроения, описание элементов (завязка, развитие действия и т.п.), анализ сюжетно-фабульных несовпадений и др. Мы подробно говорили об этом в предыдущей главе. Совершенно другой ракурс анализа «построенности» речи: здесь уместно говорить о лексике, о синтаксисе, о грамматике, о типах связей текста, о границах своего и чужого слова и т.п. Построение стиха – это еще один ракурс. Тогда нужно говорить о ритмике, о рифмах, о законах построения стихового ряда и др.

Собственно говоря, мы всегда это делаем, когда говорим о сюжете, об образе, о законах стиха и т. д. Но тогда закономерно возникает вопрос о собственном значении терминакомпозиция , не совпадающем со значениями других терминов. Если такового нет, анализ композиции теряет смысл, полностью растворяясь в анализе других категорий, если же это самостоятельное значение есть – то в чем оно?

Чтобы убедиться в наличии проблемы, достаточно сравнить разделы «Композиция» в пособиях разных авторов. Мы легко увидим, что акценты будут заметно смещены: в одних случаях акцент ставится на элементах сюжета, в других – на формах организации повествования, в третьих – на пространственно-временных и жанровых характеристиках… И так почти до бесконечности. Причина этого заключается как раз в аморфности термина. Профессионалы это прекрасно понимают, однако это не мешает каждому видеть то, что он хочет видеть.

Едва ли стоит драматизировать ситуацию, но было бы лучше, если бы композиционный анализ предполагал какую-то понятную и более или менее единую методику. Думается, самым перспективным было бы видеть в композиционном анализе именно интерес к соотношению частей , к их взаимосвязям. Другими словами, анализ композиции предполагает видеть текст как систему и имеет целью понять логику взаимосвязей ее элементов. Тогда действительно разговор о композиции станет осмысленным и не будет совпадать с другими аспектами анализа.

Этот достаточно абстрактный тезис можно проиллюстрировать простым примером. Допустим, мы хотим построить какой-либо дом. Нас будет интересовать, какие у него окна, какие стены, какие перекрытия, в какие цвета что покрашено, и т. д. Это будет анализ отдельных сторон . Но не менее важно, чтобывсе это вместе гармонировало друг с другом. Даже если нам очень нравятся большие окна, мы не можем сделать их выше крыши и шире стены. Мы не можем сделать форточки больше окон, не можем поставить шкаф шире комнаты, и т. д. То есть каждая часть так или иначе влияет на другую. Разумеется, всякое сравнение грешит, но нечто подобное происходит и в художественном тексте. Каждая часть его не существует сама по себе, она «востребована» другими частями и в свою очередь «требует» чего-то от них. Композиционный анализ и является, в сущности, объяснением этих «требований» элементов текста. Знаменитое суждение А. П. Чехова о ружье, которое должно выстрелить, если уж оно висит на стене, очень хорошо иллюстрирует это. Другое дело, что в реальности не все так просто, и у самого Чехова далеко не все ружья стреляли.

Таким образом, композицию можно определить как способ построения художественного текста, как систему отношений между его элементами .

Композиционный анализ – достаточно объемное понятие, касающееся разных сторон художественного текста. Положение осложняется еще и тем, что в разных традициях существуют серьезные терминологические разночтения, причем термины не только звучат по-разному, но и означают не совсем одно и то же. Особенно это касается анализа структуры повествования . В восточноевропейской и западноевропейской традициях здесь наблюдаются серьезные расхождения. Все это ставит молодого филолога в затруднительное положение. Весьма сложной оказывается и наша задача: в относительно небольшой главе рассказать об очень объемном и неоднозначном термине.

Думается, постижение композиции логично начать с определения общего объема этого понятия, а потом уже перейти к более конкретным формам. Итак, композиционный анализ допускает следующие модели.

1. Анализ последовательности частей. Он предполагает интерес к элементам сюжета, динамике действия, последовательности и взаимоотношению сюжетных и несюжетных элементов (например, портретов, лирических отступлений, авторских оценок и т.п.). При анализе стиха мы при этом обязательно будем учитывать еще и деление на строфы (если оно есть), постараемся почувствовать логику строф, их взаимосвязь. Этот тип анализа прежде всего ориентирован на то, чтобы объяснить, какразвертывается произведение от первой страницы (или строки) к последней. Если мы представим себе нить с бусами, где каждая бусинка определенной формы и цвета означает однородный элемент, то легко поймем логику такого анализа. Мы хотим понять, как последовательно выкладывается общий рисунок бус, где и почему возникают повторы, как и почему появляются новые элементы. Такую модель композиционного анализа в современной науке, особенно в ориентированной на западную традицию, принято называтьсинтагматической .Синтагматика – это раздел лингвистики, наука о способах развертывания речи, то есть о том, как и по каким законам речь развивается слово за словом и фраза за фразой. Нечто подобное мы видим и при таком анализе композиции, с той лишь разницей, что элементами чаще всего являются не слова и синтагмы, а однотипные кусочки повествования. Скажем, если мы возьмем знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус» («Белеет парус одинокий»), то без особого труда увидим, что стихотворение разбито на три строфы (четверостишия), причем каждое четверостишие отчетливо делится на две части: первые две строки – пейзажная зарисовка, вторые – авторский комментарий:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?

Играют волны, ветер свищет,

И мачта гнется и скрипит.

Увы!.. Он счастия не ищет

И не от счастия бежит.

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой,

А он, мятежный, просит бури;

Как будто в бурях есть покой.

В первом приближении композиционная схема будет выглядеть так: А+В + А1+В1 + А2+В2, где А – пейзажная зарисовка, а В – авторская реплика. Однако нетрудно заметить, что элементы А и элементы В построены по разной логике. Элементы А построены по логике кольца (штиль – буря – штиль), а элементы В – по логике развития (вопрос – восклицание – ответ). Задумавшись над этой логикой, филолог может увидеть в шедевре Лермонтова что-то такое, что будет упущено вне композиционного анализа. Например, станет понятно, что «желание бури» – не более чем иллюзия, буря точно так же не даст покоя и гармонии (ведь «буря» в стихотворении уже была, однако тональности части В это не изменило). Возникает классическая для художественного мира Лермонтова ситуация: меняющийся фон не меняет ощущения одиночества и тоски лирического героя. Вспомним уже приводимое нами стихотворение «На севере диком», и мы легко почувствуем однотипность композиционной структуры. Более того, на другом уровне эта же структура обнаруживается и в знаменитом «Герое нашего времени». Одиночество Печорина подчеркивается тем, что «фоны» постоянно меняются: полудикая жизнь горцев («Бэла»), мягкость и сердечность простого человека («Максим Максимыч»), жизнь людей дна – контрабандистов («Тамань»), жизнь и нравы высшего света («Княжна Мери»), исключительный человек («Фаталист»). Однако Печорин не может слиться ни с одним фоном, ему везде плохо и одиноко, более того, он вольно или невольно разрушает гармонию фона.

Все это становится заметным именно при композиционном анализе. Таким образом, последовательный анализ элементов может стать хорошим инструментом интерпретации.

2. Анализ общих принципов построения произведения как целого. Его часто называют анализомархитектоники . Сам терминархитектоника признается не всеми специалистами, многие, если не большинство, считают, что речь идет просто о разных гранях значения терминакомпозиция . В то же время некоторые весьма авторитетные ученые (скажем, М. М. Бахтин) не только признавали корректность такого термина, но и настаивали на том, чтокомпозиция иархитектоника имеют разные значения. В любом случае, независимо от терминологии, мы должны понимать, что существует и другая модель анализа композиции, заметно отличающаяся от изложенной. Эта модель предполагает взгляд на произведениекак на целое . Она ориентирована на общие принципы построения художественного текста, учитывая, кроме всего прочего, систему контекстов. Если вспомнить нашу метафору бус, то данная модель должна дать ответ, как смотрятся эти бусы в целом и гармонируют ли они с платьем и прической. Собственно, этот «двойной» взгляд хорошо знаком любой женщине: ее интересует, как тонко сплетены части украшения, но не менее интересует и то, а как смотрится все это вместе и стоит ли это носить с каким-то костюмом. В жизни, как мы знаем, далеко не всегда эти взгляды совпадают.

Нечто подобное мы наблюдаем и в литературном произведении. Приведем простой пример. Представим себе, что какой-то писатель решил написать рассказ о семейной ссоре. Но построить он его решил таким образом, что первая часть – это монолог мужа, где вся история выглядит в одном свете, а вторая часть – это монолог жены, в котором все события выглядят иначе. В современной литературе такие приемы используются очень часто. А вот теперь задумаемся: это произведение монологическое или оно диалогично? С точки зрения синтагматического анализа композиции, оно монологическое, в нем нет ни одного диалога. Но с точки зрения архитектоники, оно диалогично, мы видим полемику, столкновение взглядов.

Этот целостный взгляд на композицию (анализ архитектоники ) оказывается очень полезным, он позволяет отвлечься от конкретного фрагмента текста, понять его роль в целостной структуре. М. М. Бахтин, например, считал, что такое понятие, как жанр, архитектонично по определению. Действительно, если я пишу трагедию, явсе построю иначе, чем если бы я писал комедию. Если я пишу элегию (стихотворение, пронизанное чувством грусти),все в ней будет не таким, как в басне: и построение образов, и ритмика, и лексика. Поэтому анализ композиции и архитектоники – это понятия связанные, но не совпадающие. Дело, повторимся, не в самих терминах (здесь много разночтений), а в том, что необходимо различатьпринципы построения произведения в целом и построенность его частей .

Итак, существуют две модели композиционного анализа. Опытный филолог, разумеется, способен «переключать» эти модели в зависимости от своих целей.

Теперь перейдем к более конкретному изложению. Композиционный анализ с точки зрения современной научной традиции предполагает следующие уровни:

Анализ формы организации повествования.

Анализ речевой композиции (построенности речи).

Анализ приемов создания образа или характера.

Анализ особенностей построения сюжета (включая несюжетные элементы). Об этом уже подробно говорилось в предыдущей главе.

Анализ художественного пространства и времени.

Анализ смены «точек зрения». Это один из наиболее популярных сегодня приемов композиционного анализа, мало знакомый начинающему филологу. Поэтому на него стоит обратить особое внимание.

Для анализа композиции лирического произведения характерна своя специфика и свои нюансы, поэтому анализ лирической композиции также можно выделить в особый уровень.

Конечно, эта схема очень условна, и многое в нее не попадает. В частности, можно говорить о жанровой композиции, о ритмической композиции (не только в поэзии, но и в прозе), и т. д. Кроме того, в реальном анализе эти уровни пересекаются и смешиваются. Например, анализ точек зрения касается и организации повествования, и речевых моделей, пространство и время неразрывно связаны с приемами создания образа, и т. д. Однако для того чтобы понять эти пересечения, сначала нужно знать, что пересекается, поэтому в методическом аспекте более корректно последовательное изложение. Итак, по порядку.

Подробнее см., напр.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

См., напр.: Ревякин А. И. Указ. соч., С. 152–153.

Анализ формы организации повествования

Эта часть композиционного анализа предполагает интерес к тому, как организовано рассказывание . Для понимания художественного текста важно учитывать, кто и как ведет рассказ. Прежде всего, повествование может быть формально организовано как монолог (речь одного), диалог (речь двоих) или полилог (речь многих). Например, лирическое стихотворение, как правило, монологично, а драма или современный роман тяготеют к диалогу и полилогу. Сложности начинаются там, где теряются ясные границы. Например, выдающийся русский лингвист В. В. Виноградов заметил, что в жанре сказа (вспомним, например, «Хозяйку медной горы» Бажова) речь любого героя деформируется, фактически сливаясь со стилистикой речи повествователя. Иными словами, все начинают говорить одинаково. Поэтому все диалоги органично вливаются в единый авторский монолог. Это отчетливый примержанровой деформации повествования. Но возможны и другие проблемы, например, весьма актуальна проблемасвоего и чужого слова , когда чужие голоса вплетаются в монологическую речь повествователя. В наиболее простой форме это приводит к приему так называемойнесобственно-авторской речи . Например, в «Метели» А. С. Пушкина мы читаем: «Но все должны были отступить, когда явился в ее замке раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице ис интересной бледностию (курсив А. С. Пушкина – А. Н.), как говорили тамошние барышни». Слова«с интересной бледностию» Пушкин не случайно выделяет курсивом. Ни лексически, ниграмматически для Пушкина они невозможны. Это речь провинциальных барышень, вызывающая мягкую иронию автора. Но вставлено это выражение в контекст речи повествователя. Этот пример «нарушения» монолога достаточно прост, современная литература знает куда более сложные ситуации. Однако принцип будет тем же самым: чужое слово, не совпадающее с авторским, оказывается внутри авторской речи. Разобраться в этих тонкостях порой не так просто, но делать это необходимо, потому что в противном случае мы будем приписывать повествователю суждения, с которыми он себя никак не ассоциирует, порой скрыто полемизирует.

Если прибавить к этому еще и тот факт, что современная литература и вовсе открыта другим текстам, порой один автор открыто строит новый текст из фрагментов уже созданных, то станет ясно, что проблема монологичности или диалогичности текста отнюдь не столь очевидна, как это может показаться на первый взгляд.

Не меньше, а возможно, даже больше сложностей возникает, когда мы пытаемся определить фигуру повествователя. Если вначале мы говорили о том, сколько повествователей организуют текст, то теперь нужно ответить на вопрос: акто эти повествователи? Положение осложняется еще и тем, что в русской и западной науке утвердились разные модели анализа и разные термины. Суть расхождения в том, что в русской традиции наиболее актуальным признается вопрос о том,кто является повествователем и насколько он близок или далек реальному автору. Например, ведется ли повествование отЯ и кто скрывается за этимЯ . За основу берутся отношения между повествователем и реальным автором. При этом обычно выделяются четыре основных варианта с многочисленными промежуточными формами.

Первый вариант – нейтральный повествователь (его еще называют собственно повествователь, а такую форму часто не очень точно называютповествование от третьего лица . Термин не очень хороший, потому что никакого третьего лица здесь нет, но он прижился, и нет смысла от него отказываться). Речь идет о тех произведениях, где рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Примеров такой организации повествования огромное множество: от поэм Гомера до романов Л. Н. Толстого и многих современных повестей и рассказов.

Второй вариант – автор-повествователь. Повествование ведется от первого лица (такое повествование называютЯ-форма ), повествователь либо никак не назван, но подразумевается его близость реальному автору, либо он носит то же имя, что и реальный автор. Автор-повествователь не принимает участия в описываемых событиях, он лишь рассказывает о них и комментирует. Такая организация использована, например, М. Ю. Лермонтовым в повести «Максим Максимыч» и в ряде других фрагментов «Героя нашего времени».

Третий вариант – герой-повествователь. Очень часто используемая форма, когда о событиях рассказывает их непосредственный участник. Герой, как правило, имеет имя и подчеркнуто дистанцирован от автора. Так построены «печоринские» главы «Героя нашего времени» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), в «Бэле» право повествования переходит от автора-повествователя к герою (напомним, что вся история рассказана Максимом Максимовичем). Смена повествователей нужна Лермонтову для создания объемного портрета главного героя: ведь каждый видит Печорина по-своему, оценки не совпадают. С героем-повествователем мы сталкиваемся в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина (почти все рассказано Гриневым). Словом, герой-повествователь весьма популярен в литературе новейшего времени.

Четвертый вариант – автор-персонаж. Этот вариант очень популярен в литературе и весьма коварен для читателя. В русской литературе он со всей отчетливостью проявился уже в «Житии протопопа Аввакума», а литература ХIХ и особенно ХХ веков использует этот вариант очень часто. Автор-персонаж носит то же имя, что и реальный автор, как правило, близок ему биографически и при этом является героем описываемых событий. У читателя возникает естественное желание «поверить» тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имен и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой, об этом необходимо помнить.

Ситуация еще более осложняется в лирике, где дистанцию между лирическим повествователем (чаще всего Я ) и реальным автором и вовсе трудно почувствовать. Однако эта дистанция в какой-то степени сохраняется даже в самых интимных стихах. Подчеркивая эту дистанцию, Ю. Н. Тынянов в 1920-е годы в статье о Блоке предложил терминлирический герой , который стал сегодня общеупотребительным. Хотя конкретное значение этого термина разными специалистами трактуется неодинаково (например, позиции Л. Я. Гинзбург, Л. И. Тимофеева, И. Б. Роднянской, Д. Е. Максимова, Б. О. Кормана и других специалистов имеют серьезные расхождения), все признают принципиальное несовпадение героя и автора. Развернутый анализ аргументов разных авторов в рамках нашего краткого пособия едва ли уместен, заметим лишь, что проблемной точкой является следующее: что определяет характер лирического героя? Это обобщенный лик автора, возникающий в его поэзии? Или только неповторимые, особенные авторские черты? Или лирический герой возможен только в конкретном стихотворении, алирического героя вообще просто не существует? На эти вопросы можно дать разные ответы. Нам ближе позиция Д. Е. Максимова и во многом близкая ей концепция Л. И. Тимофеева, что лирический герой – это обобщенное Я автора, так или иначе ощущаемое во всем творчестве. Но эта позиция тоже уязвима, и у оппонентов есть веские контраргументы. Сейчас, повторимся, серьезный разговор по проблеме лирического героя представляется преждевременным, важнее понять, что знака равенства междуЯ в стихотворении и реальным автором ставить нельзя. Известный поэт-сатирик Саша Черный еще в 1909 году написал шутливое стихотворение «Критику»:

Когда поэт, описывая даму,

Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет», –

Здесь «я» не понимай, конечно, прямо,

Что, мол, под дамою скрывается поэт…

Это следует помнить и в тех случаях, когда никаких родовых расхождений нет. Поэт не равен ни одному из своихнаписанных «я».

Итак, в русской филологии точкой отсчета при анализе фигуры повествователя является его отношение с автором. Здесь много тонкостей, но сам принцип подхода понятен. Иное дело – современная западная традиция. Там в основу типологии положены не отношения автора и повествователя, а отношения повествователя и «чистого» повествования. Этот принцип на первый взгляд кажется туманным и нуждается в прояснении. На деле же здесь ничего сложного нет. Проясним ситуацию простым примером. Сравним две фразы. Первая: «Ярко светит солнце, зеленое дерево растет на лужайке». Вторая: «Погода замечательная, солнце светит ярко, но не слепяще, зеленое дерево на лужайке радует глаз». В первом случае перед нами просто информация, рассказчик практически не проявлен, во втором мы легко почувствуем его присутствие. Если за основу взять «чистое» повествование при формальном невмешательстве рассказчика (как в первом случае), то затем легко строить типологию на основе того, насколько увеличивается присутствие рассказчика. Этот принцип, изначально предложенный английским литературоведом Перси Лаббоком в 1920-е годы, сегодня является доминирующим в западноевропейском литературоведении. Разработана сложная и порой противоречивая классификация, опорными понятиями которой сталиактанта (или актант – чистое повествование. Хотя сам термин «актант» и предполагает деятеля, он не выявлен),актор (объект повествования, лишенный права вмешательства в него),ауктор («вмешивающийся» в повествование персонаж или рассказчик, тот, чье сознание организует повествование.). Сами эти термины введены уже после классических работ П. Лаббока, однако предполагают те же идеи. Все они вместе с целым рядом других понятий и терминов определяют так называемуюнарративную типологию современного западного литературоведения (от английского narrative – повествование). В работах ведущих западных филологов,посвященных проблемам повествования (П. Лаббок, Н. Фридман, Э. Лайбфрид, Ф. Штанцель, Р. Барт и др.), создан обширный инструментарий, с помощью которого можно увидеть в ткани повествования различные оттенки значений, услышать разные «голоса». Термин голос как значимый композиционный компонент также получил распространение после работ П. Лаббока.

Словом, западноевропейское литературоведение оперирует несколько иными терминами, при этом акценты анализа тоже смещаются. Трудно сказать, какая традиция более адекватна художественному тексту, и едва ли вопрос может быть поставлен в такой плоскости. Сильные и слабые стороны есть у любой методики. В некоторых случаях удобнее пользоваться наработками нарративной теории, в других она менее корректна, поскольку практически игнорирует проблему авторского сознания и авторской идеи. Серьезные ученые России и Запада прекрасно осведомлены о работах друг друга и активно используют достижения «параллельной» методики. Сейчас важно понять сами принципы подхода.

См.: Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 248–258.

Достаточно подробно история и теория вопроса изложена в статьях И. П. Ильина, посвященных проблемам наррации. См.: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 61–81. Читать оригинальные работы А.-Ж. Греймаса, который и ввел эти термины, начинающему филологу будет слишком сложно.

Анализ речевой композиции

Анализ речевой композиции предполагает интерес к принципам построенности речи. Частично он пересекается с анализом «своего» и «чужого» слова, частично – с анализом стиля, частично – с анализом художественных приемов (лексических, синтаксических, грамматических, фонетических и т. д.). Подробнее обо всем этом мы поговорим в главе «Художественная речь» . Сейчас хотелось бы обратить внимание на то, что анализ речевой композиции не сводится кописанию приемов. Как и везде при анализе композиции, исследователь должен обращать внимание на проблему взаимосвязи элементов, на их взаимообусловленность. Нам, например, мало увидеть, что разные страницы романа «Мастер и Маргарита» написаны в разных стилевых манерах: там разная лексика, разный синтаксис, разные темпы речи. Нам важно понять, почему это так, уловить логику стилевых переходов. Ведь часто у Булгакова тот же самый герой описывается в разных стилевых ключах. Классический пример – Воланд и его свита. Почему меняются стилевые рисунки, как они связаны друг с другом – это, собственно говоря, и составляет задачу исследователя.

Анализ приемов создания характера

Хотя в художественном тексте, разумеется, всякий образ как-то построен, однако композиционный анализ в качестве самостоятельного в реальности применяется, как правило, к образам-характерам (т. е. к образам людей) или к образам животных и даже предметов, метафоризирующих человеческое бытие (например, «Холстомер» Л. Н. Толстого, «Белый клык» Дж. Лондона или стихотворение М. Ю. Лермонтова «Утес»). Иные образы (словесные, детали или, напротив, макросистемы типа «образа родины»), как правило, не анализируются по каким-либо более или менее внятным алгоритмам композиции. Это не значит, что элементы композиционного анализа не применяются, это означает лишь то, что отсутствуют хоть сколько-нибудь универсальные методики. Все это вполне объяснимо ввиду размытости самой категории «образа»: попробуйте найти универсальную методику анализа «построенности», например, языковых образов В. Хлебникова и пейзажей А. С. Пушкина. Мы сможем увидеть только некоторые общие свойства, о которых уже говорилось в главе «Художественный образ» , но методика анализа всякий раз будет своя.

Другое дело – характер человека. Здесь во всем бесконечном разнообразии мы можем увидеть повторяющиеся приемы, которые можно вычленить как некоторые общепринятые опоры. На этом есть смысл остановиться чуть подробнее. Практически любой писатель, создавая характер человека, пользуется «классическим» набором приемов. Естественно, не всегда он пользуется всем, но в целом список будет относительно стабильным.

Во-первых, это поведение героя. В литературе человек изображается почти всегда в действиях, в поступках, в отношениях к другим людям. «Выстраивая» ряд поступков, писатель создает характер. Поведение – сложная категория, учитывающая не только физические действия, но и характер речи, то, что и как герой говорит. В этом случае мы говорим оречевом поведении , что часто бывает принципиально важно. Речевое поведение может объяснять систему поступков, а может противоречить им. Примером последнего может стать, например, образ Базарова («Отцы и дети»). В речевом поведении Базарова места любви, как вы помните, не находилось, что не помешало герою испытать любовь-страсть к Анне Одинцовой. С другой стороны, речевое поведение, например, Платона Каратаева («Война и мир») абсолютно органично его поступкам и жизненной позиции. Платон Каратаев убежден, что человек должен принять любые обстоятельства с добротой и смирением. Позиция по-своему мудрая, но грозящая безликостью, абсолютным слиянием с народом, с природой, с историей, растворением в них. Такова жизнь Платона, такова (с некоторыми нюансами) его смерть, такова же и его речь: афористичная, насыщенная поговорками, плавная, мягкая. Речь Каратаева лишена индивидуальных черт, она «растворена» в народной мудрости.

Поэтому анализ речевого поведения не менее важен, чем анализ и интерпретация поступков.

Во-вторых, это портрет, пейзаж и интерьер , если они использованы для характеристики героя. Собственно, портрет-то всегда так или иначе связан с раскрытием характера, а вот интерьер и особенно пейзаж в ряде случаев могут быть самодостаточными и не рассматриваться как прием создания характера героя. С классическим рядом «пейзаж+портрет+интерьер+поведение» (включая речевое поведение) мы сталкиваемся, например, в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, где все знаменитые образы помещиков «сделаны» по этой схеме. Там говорящие пейзажи, говорящие портреты, говорящие интерьеры (вспомним хотя бы плюшкинскую кучу) и весьма выразительное речевое поведение. Особенность построения диалога еще и в том, что Чичиков всякий раз принимает манеру разговора собеседника, начинает говорить с ним на его языке. С одной стороны, это создает комический эффект, с другой, что гораздо важнее – это характеризует самого Чичикова как человека проницательного, хорошо чувствующего собеседника, но одновременно выгадливого и расчетливого.

Если в общем виде попытаться очертить логику развития пейзажа, портрета и интерьера, то можно заметить, что на смену развернутому описанию приходит лаконичная деталь. Современные писатели, как правило, не создают развернутых портретов, пейзажей и интерьеров, предпочитая «говорящие» детали. Художественное воздействие детали хорошо чувствовали уже писатели XVIII – XIX веков, но там детали часто чередовались с развернутыми описаниями. Современная литература вообще избегает подробностей, вычленяя лишь какие-то фрагменты. Этот прием часто называют «предпочтением крупного плана». Писатель не дает подробный портрет, сосредоточившись лишь на какой-то выразительной примете (вспомним знаменитую дергающуюся верхнюю губку с усиками у жены Андрея Болконского или выпирающие уши Каренина).

В-третьих , классическим приемом создания характера в литературе нового времени являетсявнутренний монолог , то есть изображение мыслей героя. Исторически этот прием очень поздний, литература до XVIII века изображала героя в действии, в речевом поведении, но не в мышлении. Относительным исключением можно считать лирику и отчасти драматургию, где герой часто произносил «мысли вслух» – монолог, обращенный к зрителю или вообще не имеющий ясного адресата. Вспомним знаменитое «Быть или не быть» Гамлета. Однако это относительное исключение, потому что речь идет скорее о разговоре с самим собой, чем о процессе мышления как таковом. Изобразитьреальный процесс мышления средствами языка очень сложно, поскольку человеческий язык для этого не очень приспособлен. Языком гораздо легче передать то,что человек делает , чем то,что он при этом мыслит и чувствует . Однако литература новейшего времени активно ищет способы передачи чувств и мыслей героя. Здесь много находок и много промахов. В частности, предпринимались и предпринимаются попытки отказаться от пунктуации, от грамматических норм и т.п., чтобы создать иллюзию «настоящего мышления». Это все равно иллюзия, хотя подобные приемы могут быть очень выразительными.

Кроме того, анализируя «построенность» характера, следует помнить о системе оценок , то есть о том, как оценивают героя другие персонажи и сам рассказчик. Практически любой герой существует в зеркале оценок, и важно понимать, кто и почему его так оценивает. Человеку, начинающему серьезное изучение литературы, следует помнить, чтооценка повествователя далеко не всегда может считаться отношением автора к герою, даже если повествователь кажется в чем-то похожим на автора. Повествователь тоже находится «внутри» произведения, в каком-то смысле он один из героев. Поэтому так называемые «авторские оценки» должны быть учтены, но далеко не всегда они выражают отношение самого писателя. Скажем, писатель можетиграть роль простачка и создать повествователя под эту роль. Повествователь может оценивать героев прямолинейно и неглубоко, а общее впечатление будет совсем иным. В современном литературоведении есть терминимплицитный автор – то есть тот психологический портрет автора, который складывается после прочтения его произведения и, следовательно,создается писателем для этого произведения . Так вот, у одного и того же писателя имплицитные авторы могут быть очень непохожими. Скажем, многие забавные рассказы Антоши Чехонте (например, полный беспечного юмора «Календарь») с точки зрения психологического портрета автора совсем непохожи на «Палату № 6». Все это написано Чеховым, но это очень разные лики. Иимплицитный автор «Палаты № 6» совсем по-другому взглянул бы на героев «Лошадиной фамилии». Об этом молодому филологу следует помнить. Проблема единства авторского сознания – сложнейшая проблема филологии и психологии творчества, ее нельзя упрощать суждениями типа: «Толстой относится к своему герою таким-то образом, поскольку на странице, допустим, 41, он оценивает его так-то». Вполне возможно, что тот же Толстой в другом месте или в другое время или даже на других страницах этого же произведения напишет совсем иначе. Если, например, мы доверимсякаждой оценке, данной Евгению Онегину, мы окажемся в совершенном лабиринте.

Анализ особенностей построения сюжета

В главе «Сюжет» мы достаточно подробно останавливались на разных методиках сюжетного анализа. Нет смысла повторяться. Однако стоит акцентировать внимание на том, что композиция сюжета – это не просто вычленение элементов, схем или анализ сюжетно-фабульных несовпадений. Принципиально понять связь и неслучайность сюжетных линий. А это задача совершенно другого уровня сложности. Важно за бесконечным разнообразием событий и судеб почувствоватьих логику . В художественном тексте логика так или иначе присутствует всегда, даже когда внешне все кажется цепью случайностей. Вспомним, например, роман «Отцы и дети» И. С. Тургенева. Совершенно не случайно, что логика судьбы Евгения Базарова удивительным образом напоминает логику судьбы его главного оппонента – Павла Кирсанова: блестящий старт – роковая любовь – крушение. В мире Тургенева, где любовь является самым сложным и в то же время самым решающим испытанием личности, подобная схожесть судеб может свидетельствовать, хотя и косвенным образом, что позиция автора заметно отличается и от базаровской, и от точки зрения его главного оппонента. Поэтому, анализируя композицию сюжета, всегда следует обращать внимание на взаимоотражения и пересечения сюжетных линий.

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именнона пороге ? Бахтин считал, чтохронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно какустойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое времяавантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно, не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открылапсихологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принциписторизма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуемпо-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умираютв разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же времяони же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемыймноговариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.

См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Анализ смены "точек зрения"

«Точка зрения» – одно из опорных понятий современного учения о композиции. Сразу стоит предостеречь отхарактернейшей ошибки неопытных филологов: понимать термин «точка зрения» в бытовом значении, дескать, у каждого автора и персонажа своя точка зрения на жизнь. Это часто приходится слышать от студентов, но к науке это не имеет отношения. Как термин литературоведения «точка зрения» впервые появилась в конце ХIХ века в эссе известного американского писателя Генри Джеймса об искусстве прозы. Строго научным этот термин сделал уже упоминавшийся нами английский литературовед Перси Лаббок.

«Точка зрения» – сложное и объемное понятие, выявляющее способы авторского присутствия в тексте. Фактически речь идет о тщательном анализе монтажа текста и о попытках увидеть в этом монтаже свою логику и присутствие автора. Один из крупнейших современных специалистов по этой проблематике, Б. А. Успенский, полагает, что анализ смены точек зрения эффективен по отношению к тем произведениям, где план выражения не равен плану содержания, то есть все сказанное или представленное имеет вторые, третьи и т. д. смысловые пласты. Например, в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Утес» речь, разумеется, идет не об утесе и тучке. Там же, где планы выражения и содержания неразделимы или вовсе идентичны, анализ точек зрения не срабатывает. Например, в ювелирном искусстве или в абстрактной живописи.

В первом приближении можно сказать, что «точка зрения» имеет как минимум два спектра значений: во-первых, это пространственная локализация , то есть определение того места, откуда ведется повествование.Если сравнить писателя с кинооператором, то можно сказать, что в данном случае нас будет интересовать, где находилась кинокамера: близко, далеко, сверху или снизу и так далее. Тот же самый фрагмент действительности будет выглядеть очень по-разному в зависимости от смены точки зрения. Второй спектр значений – это так называемаясубъектная локализация , то есть нас будет интересовать,чьим сознанием увидена сцена. Обобщая многочисленные наблюдения, Перси Лаббок выделял два основных типа повествования:панорамный (когда автор прямо проявляетсвое сознание) исценический (речь не идет о драматургии, имеется в виду, что сознание автора «спрятано» в героях, автор открыто себя не проявляет). По мнению Лаббока и его последователей (Н. Фридман, К. Брукс и др.), сценический способ эстетически предпочтительнее, так как ничего не навязывает, а лишь показывает. Такая позиция, впрочем, может быть оспорена, поскольку классические «панорамные» тексты Л. Н. Толстого, например, обладают колоссальным эстетическим потенциалом воздействия.

Современные исследования, ориентированные на методику анализа смены точек зрения, убеждают, что она позволяет по-новому увидеть даже, казалось бы, известные тексты. Кроме того, такой анализ очень полезен в учебном смысле, так как не позволяет «вольностей» обращения с текстом, заставляет студента быть внимательным и осторожным.

Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 10.

Анализ лирической композиции

Композиция лирического произведения имеет целый ряд своих отличительных особенностей. Там сохраняет смысл большинство выделенных нами ракурсов (за исключением сюжетного анализа, который к лирическому произведению чаще всего неприменим), но вместе с тем лирическое произведение имеет и свою специфику. Во-первых, лирика часто имеет строфическое строение, то есть текст разбит на строфы, что сразу сказывается на всей структуре; во-вторых, важно понимать законы ритмической композиции, о чем будет вестись речь в главе «Стиховедение»; в-третьих, в лирике есть много особенностей образной композиции. Лирические образы строятся и группируются не совсем так, как эпические и драматические. Подробный разговор об этом пока преждевременен, так как понимание строения стихотворения приходит только с практикой. Для начала лучше внимательно прочитать образцы анализов. В распоряжении современных студентов есть хороший сборник «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985), целиком посвященный проблемам лирической композиции. К этой книге мы и отсылаем заинтересованных читателей.

Анализ одного стихотворения: Межвузовский сборник / под ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1985.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бах-тин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003. Глава 6. «Художественное время и художественное пространство в литературном произведении».

Кожинов В. В. Композиция // Краткая литературная энциклопе-дия. Т. 3. М., 1966. С. 694–696.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литера-туры. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 86–112.

Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 137–153.

Роднянская И. Б. Художественное время и художественное про-странство // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 487–489.

Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедиче-ский справочник. М., 1996. С. 17–20, 61–81, 154–157.

Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Темы 12, 13, 16–20, 29.)

Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

Федотов О. И. Основы теории литературы. Часть 1. М., 2003. С. 253–255.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. (Глава 4. «Литера-турное произведение».)

Целостность художественного произведения достигается различными средствами. В ряду этих средств важная роль принадлежит композиции и сюжету.

Композиция (от лат. componere - составлять, соединять) - построение произведения, соотношение всех его элементов, создающее целостную картину жизни и способствующее выражению идейного содержания. В композиции различают внешние элементы - деление на части, главы, и внутренние -группировка и расстановка образов. Создавая произведение, писатель тщательно продумывает композицию, место и взаимосвязь образов и других элементов, стремясь придать материалу наибольшую идейно-художественную выразительность. Композиция бывает простой и сложной. Так, рассказ А.Чехова «Ионыч» имеет простую композицию. Он состоит из пяти небольших глав (внешние элементы) и несложной внутренней системы образов. В центре изображения - Дмитрий Старцев, которому противостоит группа образов местных обывателей Туркиных. Совсем иной выглядит композиция романа-эпопеи Л.Толстого «Война и мир». Он состоит из четырех частей, каждая часть делится на много глав, значительное место занимают философские ь размышления автора. Таковы внешние элементы композиции. Очень сложной является группировка и расстановка образов-персонажей, которых свыше 550. Выдающееся мастерство писателя проявилось в том, что при всей сложности материала он скомпанован наиболее целесообразно и подчинен раскрытию главной идеи: народ-решающая сила истории.

В научной литературе иногда употребляются термины архитектоника, структура как синонимы слова композиция.

Сюжет (от фр. sujet - предмет) - система событий художественного произведения, раскрывающая характеры героев и способствующая наиболее полному выражению идейного содержания. Система событий - единство, развивающееся во времени, а движущей силой сюжета является конфликт. Конфликты бывают разные: социальные, любовные, психологические, бытовые, военные и другие. Герой, как правило, вступает в противоречие с общественной средой, с другими людьми, с самим собой. В произведении обычно бывает несколько конфликтов. В рассказе Л.Чехова «Ионыч» конфликт героя со средой совмещается с любовным. Яркий пример психологическою конфликта - «Гамлет» Шекспира. Самый распространенный вид конфликта - социальный. Для обозначения социального конфликта литературоведы нередко пользуются термином коллизия, а любовного - интрига.

Сюжет состоит из ряда элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки, эпилога.

Экспозиция - первоначальные сведения о действующих лицах, которые мотивируют их поведение в условиях возникшего конфликта. В рассказе «Ионыч» это приезд Старцева, описание «самой образованной» в городе семьи Туркиных.

Завязка - событие, которое кладет начало развитию действия, конфликту. В рассказе «Ионыч» знакомство Старцева с семьей Туркиных.

После завязки начинается развитие действия, высшей точкой которого является кульминация В рассказе Л.Чехова - объяснение Старцева в любви, отказ Кати.

Развязка - событ ие, снимающее конфликт. В рассказе «Ионыч» -разрыв отношений Старцева с Туркиными.

Эпилог - сведения о событиях, последовавших после развязки. Иногда. автор сам заключительную часть повествования называет эпилогом. В рассказе Л.Чехова имеются сведения о судьбах героев, которые можно отнести к эпилогу.

В большом художественном произведении, как правило, много сюжетных линий и каждая из них. развиваясь, переплетается с другими. Отдельные элементы сюжета могут быть общими. Определить классическую схему бывает сложно.

Движение сюжета в художественном произведении происходит одновременно во времени и пространстве. Для обозначения взаимосвязи временных и пространственных отношений М.Бахтин предложил термин хронотоп . Художественное время не является прямым отражением реального времени, а возникает путем монтажа определенных представлений о реальном времени. Реальное время движется необратимо и только в одном направлении - от прошлого к будущему, а художественное время может тормозиться, останавливаться и двигаться в обратном направлении. Возвращение к изображению прошлого называется ретроспекцией . Художественное время представляет собой сложное сплетение времен повествователя и героев, а нередко сложное наслоение времен разных исторических эпох («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). Оно может быть закрытым, замкнутым в самом себе, и открытым, включенным в поток исторического времени. Пример первого «Ионыч» Л.Чехова, второго -«Тихий Дон» М.Шолохова.

Параллельно с термином сюжет существует термин фабула , которые обычно употребляются как синонимы. Между тем некоторые теоретики считают их неадекватными, настаивая на их самостоятельном значении. Фабула, по их мнению, система событий в причинно-временной последовательности, а сюжет - система событий в авторском изложении. Так, сюжет романа И.Гончарова «Обломов» начинается с описания жизни взрослого героя, живущего в Петербурге вместе со своим слугой Захаром в доме на Гороховой улице. Фабула предполагает изложение событий жизни Обломова. начиная с детства (глава «Сон Обломова»).

Сюжет мы определяем как систему, цепь событий. Во многих случаях писатель, помимо рассказа о событиях, вводит описания природы, бытовые картины, лирические отступления, размышления, географические или исторические справки. Их принято называть внесюжетными элементами.

Следует отметить, что существуют различные принципы организации сюжета. Иногда события развиваются последовательно, в хронологическом порядке, иногда с ретроспективными отступлениями, происходит накладка времен. Довольно часто встречается прием обрамления сюжета сюжет в сюжете. Яркий пример - «Судьба человека» Шолохова. В нем автор рассказывает о своей встрече с шофером у переправы разлившейся реки. В ожидании парома Соколов рассказал о своей трудной жизни, о пребывании в немецком плену, потере семьи. В конце автор распрощался с этим человеком и задумался о его судьбе. Главный, основной рассказ Андрея Соколова взят в рамку рассказа автора. Такой прием и называется обрамлением.

Очень своеобразны сюжет и композиция лирических произведений. Автор изображает в них не события, а мысли и переживания. Единство и целостность лирического произведения обеспечивает тот основной лирический мотив, носителем которого является лирический герой. Композиция стихотворения подчинена раскрытию мысли-чувства. «Лирическое развертывание темы, - пишет известный теоретик литературы Б.Томашевский, - напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов, ... а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы» . Типичным является, но его мнению, трехчастное построение лирических стихотворений, когда в первой части дается тема, во второй она развивается путем боковых мотивов, а третья эмоциональное заключение. В качестве примера можно привести стихотворение А.Пушкина « К Чаадаеву».

1-я часть Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман.

2-я часть Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой...

3-я часть Товарищ, верь! Взойдет она

Звезда пленительного счастья...

Лирическое развитие темы бывает двух типов: дедуктивный –от общего к частному и индуктивный – от частного к общему. Первый - в приведенном стихотворении А.Пушкина, второй в стихотворении К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...».

В некоторых лирических произведениях есть сюжет: «Железная дорога» И.Некрасова, баллады, песни. Их называют сюжетной лирикой .

Изобразительные детали служат воспроизведению конкрет­но-чувственных подробностей мира персонажей, созданного твор­ческим воображением художника и непосредственно воплощающего идейное содержание произведения. Термин «изобразительные де­тали» признается не всеми теоретиками (используются также термины «тематические» или «предметные» детали), но все согласны в том, что художник воссоздает подробности внешнего облика и речи героев, их внутреннего мира, окружающей обстановки с целью выразить свою мысль. Однако, принимая это положение, нельзя трактовать его излишне прямолинейно и думать, что каж­дая деталь (цвет глаз, жесты, одежда, описание местности и т. д.) непосредственно связана с целевой установкой автора и имеет вполне определенный однозначный смысл. Если бы это было так, произведение утратило бы свою художественную специфику и ста­ло бы тенденциозно-иллюстративным.

Изобразительные детали способствуют тому, чтобы мир пер­сонажей предстал перед внутренним взором читателя во всей своей жизненной полнокровности, в звуках, красках, объемах, запахах, в пространственной и временной протяженности. Не имея возможности передать все подробности рисуемой картины, писа­тель воспроизводит лишь некоторые из них, стремясь дать толчок воображению читателя и заставить его дорисовать недостающие черты с помощью собственной фантазии. Не «увидев», не предста­вив себе «живых» персонажей, читатель не сможет с ними сопе­реживать, и его эстетическое восприятие произведения будет не­полноценным.

Изобразительные детали позволяют художнику пластично, зримо воссоздать жизнь персонажей, раскрыть через отдельные подробности их характеры. Вместе с тем они передают оценочное отношение автора к изображаемой действительности, создают эмо­циональную атмосферу повествования. Так, перечитывая массовые сцены в повести «Тарас Бульба», можно убедиться, что разрознен­ные, казалось бы, реплики и высказывания запорожцев помогают нам «услышать» многоголосую толпу казаков, а разнообразные портретные и бытовые детали - зримо представить ее. При этом постепенно проясняется героический склад народных характеров, сложившихся в условиях дикой вольницы и опоэтизированных Гоголем. Вместе с тем многие подробности комичны, вызывают улыбку, создают юмористический тон повествования (особенно в сценах мирной жизни). Изобразительные детали выполняют здесь, как и в большинстве произведений, изобразительную, характери­зующую и экспрессивную функции.

В драме изобразительные детали передаются не словесными, а иными средствами (нет описания внешнего облика героев, их поступков, обстановки, ибо на сцене действуют актеры и есть де­корации). Речевая же характеристика персонажей приобретает особую значимость.

В лирике изобразительные детали подчинены задаче воссозда­ния переживания в его развитии, движении, противоречивости. Они здесь служат приметами того события, которое вызвало пе­реживание, но выполняют в основном роль психологической ха­рактеристики лирического героя. При этом сохраняется также их экспрессивная роль; переживание передается как возвышенно-ро­мантическое, героическое, трагическое или же в сниженных, на­пример, иронических тонах.

Сюжет также относится к сфере изобразительной детализа­ции, но выделяется своим динамическим характером. В эпических к драматических произведениях это поступки персонажей и изобра­жаемые события. Поступки персонажей, составляющие сюжет, разнообразны - это разного рода действия, высказывания, пережи­вания и раздумья героев. В сюжете наиболее непосредственно и действенно раскрывается характер персонажа, действующего лица. Однако важно понять, что поступки персонажей раскрывают так­же авторское понимание типического характера и авторскую оцен­ку. Заставляя героя поступать тем или иным образом, художник вызывает у читателя определенное оценочное отношение не толь­ко к герою, но к целому типу людей, которых тот представляет. Так, заставляя вымышленного своего героя убить на дуэли друга во имя светских предрассудков, Пушкин вызывает у читателя чув­ство осуждения и заставляет размышлять о непоследовательности Онегина, о противоречивости его характера. В этом - экспрессив­ная роль сюжета.

Сюжет движется за счет возникновения, развития, разрешения разнообразных конфликтов между персонажами произведения. Конфликты могут иметь частный характер (ссора Онегина с Ленским), а могут быть моментом, частью социально-исторических конфликтов, возникших в самой исторической действительности (война, революция, общественное движение). Изображением сю­жетных конфликтов писатель в наибольшей степени обращает вни­мание на проблематику произведения. Но было бы неверно на основании этого отождествлять указанные понятия (тенденция к такому отождествлению есть в учебнике Абрамовича, разд. 2, гл. 2). Проблематика - это ведущая сторона идейного содержания, а сюжетный конфликт - элемент формы. Столь же неверно отожде­ствлять сюжет с содержанием (как это распространено в разго­ворном языке). Поэтому не получила признания терминология Тимофеева, предложившего называть сюжет в совокупности со все­ми остальными подробностями изображаемой жизни «непосред­ственным содержанием» («Основы теории литературы», ч. 2, гл. 1, 2, 3).

Вопрос о сюжете в лирике решается по-разному. Не подлежит, однако, сомнению, что применять этот термин к лирике можно только с большими оговорками, обозначая им канву тех событий, которые «просвечивают» сквозь лирическое переживание героя и мотивируют его. Иногда же этим термином обозначают само дви­жение лирического переживания.

Композиция изобразительных, в том числе и сюжетных дета­лей, - это их расположение в тексте. Используя антитезы, повто­ры, параллелизмы, изменяя темп и хронологическую последователь­ность событий в повествовании, устанавливая между событиями хроникальные и причинно-временные связи, художник добивается такой их взаимосвязи, которая расширяет и углубляет их смысл. Во всех учебных пособиях достаточно полно определены компози­ционные приемы повествования, введение рассказчика, обрамле­ние, вводные эпизоды, основные моменты в развитии действия, разнообразные мотивировки сюжетных эпизодов. Расхождение между порядком сюжетных событий и порядком повествования о них в произведении заставляет говорить о таком выразительном средстве, как фабула. Следует учитывать, что распространена и иная терминология, когда сюжетом называют собственно компози­ционный прием перестановки событий (Абрамович, Кожинов и др.).

Чтобы овладеть материалом этого раздела, рекомендуем само­стоятельно проанализировать изобразительные детали, сюжет и их композицию в каком-либо эпическом или драматическом произ­ведении. Надо обратить внимание на то, как развитие действия служит развитию художественной мысли-введению новых тем, углублению проблемных мотивов, постепенному раскрытию харак­теров персонажей и авторского отношения к ним. Каждая новая сюжетная сцена или описание подготовлены, мотивированы всем предыдущим изображением, но не повторяют его, а развивают, дополняют и углубляют. Указанные компоненты формы наиболее непосредственно связаны с художественным содержанием и зави­сят от него. Поэтому они неповторимы так же, как и содержание каждого произведения.

Ввиду этого студенту необходимо познакомиться с теми тео­риями, которые игнорируют тесную связь сюжетно-изобразительной сферы формы с содержанием. Это в первую очередь так назы­ваемая компаративистская теория, которая основывалась на сравнительно-историческом изучении литератур мира, но неверно ис­толковывала результаты такого изучения. Компаративисты обра­щали главное внимание на влияние литератур друг на друга. Но они не учитывали, что влияние обусловлено сходством или разли­чием общественных отношений в соответствующих странах, а ис­ходили из имманентных, т. е. внутренних, совершенно будто бы автономных законов развития литературы. Поэтому компарати­висты писали об «устойчивых мотивах», об «исстари завещанных образах» литературы, а также о «бродячих сюжетах», не различая сюжет и его схему. Характеристика этой теории есть и в учебнике под ред. Г.Н.Поспелова и у Г.Л.Абрамовича.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ (м. 2)

1. Литературное произведение как целостное единство.

2. Тема художественного произведения и её особенности.

3. Идея художественного произведения и её особенности.

4. Композиция художественного произведения. Внешние и внутренние элементы.

5. Сюжет литературного произведения. Понятие о конфликте. Элементы сюжета. Внесюжетные элементы. Сюжет и фабула.

6. Какова роль сюжета в раскрытии идейного содержания про­изведения?

7. Что такое композиция сюжета? В чем отличие повествова­ния от описания? Что такое внесюжетные эпизоды и лирические от­ступления?

8. В чём функция пейзажа, бытовой обстановки, портрета и речевой характеристики персонажа в произведении?

9. Особенности сюжета лирических произведений.

10. Пространственно-временная организация произведения. Понятие о хронотопе.

ЛИТЕРАТУРА

Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М., 1972.

Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Изд.6. - М., 1975.

Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец/. М., 2000. - С. 11 -20,

209-219, 228-239, 245-251.

Галич О. та iн. Tеopiя літератури. К., 2001. -С. 83-115.

Гетьманець М.Ф. Сучасинй словник лггературознавчих терм1нів. - Харків, 2003.

МОДУЛЬ ТРЕТИЙ

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, — это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, «система соединения знаков, элементов произведения». Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно «подают» читателю воссозданную предметность и словесную «плоть». Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.

Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять. Слову «композиция» в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как «конструкция», «диспозиция», «компоновка», «организация», «план».

Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Это, утверждает П.В. Палиевский, — «дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое Ее цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи».

К сказанному добавим, что совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения. Об этом (вслед за кинорежиссером С.М. Эйзенштейном) настойчиво говорят А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, опираясь на предложенный ими термин «прием выразительности». По мысли этих ученых, искусство (в том числе словесное) «являет мир сквозь призму приемов выразительности», которые управляют реакциями читателя, подчиняют его себе, а тем самым — творческой воле автора. Этих приемов выразительности немного, и их можно систематизировать, составить своего рода алфавит. Опыты систематизации композиционных средств как «приемов выразительности», на сегодняшний день еще предварительные, весьма перспективны.

Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т. е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения — это способы «подачи» изображенного, а также речевых единиц.

Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией. «Выразительный эффект, — отмечает теоретик музыки, — обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели». Так же обстоит дело и в литературе. Композиционные средства здесь составляют своего рода систему, к «слагаемым» (элементам) которой мы и обратимся.

КОМПОЗИЦИЯ

Состав и последовательность расположения эпизодов , частей и элементов литературного произведения, а также взаимосвязь между отдельными художественными образами.

Так, в стихотворении М. Ю. Лермонтова "Как часто, пестрою толпою окружен..." основу композиции составляет противопоставление (см. Антитеза) между бездушным светом и воспоминаниями лирического героя о "дивном царстве"; в романе Л. Н. Толстого "Война и мир" — противоречие между ложным и истинным; в "Ионыче" А. П. Чехова — процесс духовной деградации главного героя и т.п.

В эпических, драматических и отчасти в лироэпических произведениях основной частью композиции является сюжет. Такая композиция включает в себя обязательные сюжетно-композиционные элементы (завязка, развитие действия, кульминация и развязка) и дополнительные (экспозиция, пролог, эпилог), а также так называемые внесюжетные элементы композиции (вставные эпизоды, авторские отступления и описания).

При этом композиционное оформление сюжета бывает различным.

Сюжетная композиция может быть:

- последовательной (события развиваются в хронологической последовательности),

- обратной (события даны читателю в обратной хронологической последовательности),

- ретроспективной (последовательно излагающиеся события соединяются с отступлениями в прошлое) и т. д. (См. также Фабула.)

В эпических и лиро-эпических произведениях важную роль в композиции играют внесюжетные элементы: авторские отступления, описания, вводные (вставные) эпизоды. Соотношение сюжетных и внесюжетных элементов составляет существенную особенность композиции произведения, которую надо обязательно отмечать. Так, для композиции поэм М. Ю. Лермонтова "Песня про купца Калашникова" и "Мцыри" характерно преобладание сюжетных элементов, а для "Евгения Онегина" А. С. Пушкина, "Мертвых душ" Н. В. Гоголя, "Кому на Руси жить хорошо" Н. А. Некрасова показательно значительное количество внесюжетных элементов.

Важную роль в композиции играет система персонажей, а также система образов (например, последовательность образов в стихотворении А. С. Пушкина "Пророк", выражающая процесс духовного становления поэта; или взаимодействие таких символических деталей-образов, как крест, топор, Евангелие, воскресение Лазаря и т. п. в романе Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание").

Для композиции эпического произведения важную роль играет организация повествования: так, в романе М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" вначале повествование ведет простоватый, но наблюдательный Максим Максимыч, затем "автор", публикующий "дневник Печорина ", человек одного с ним круга, и наконец, сам
Печорин. Это позволяет автору раскрыть характер героя, идя от внешнего к внутреннему.

В композицию произведения также могут входить сны ("Преступление и наказание", "Война и мир" Л. Н. Толстого), письма ("Евгений Онегин ", "Герой нашего времени"), жанровые включения, например, песни ("Евгений Онегин", "Кому на Руси жить хорошо"), повесть (в "Мертвых душах" — "Повесть о Капитане Копейкине").

Любое литературное творение - это художественное целое. Таким целым может быть не только одно произведение (стихотворение, рассказ, роман…), но и литературный цикл, то есть группа поэтических или прозаических произведений, объединенных общим героем, общими идеями, проблемами и т.д., даже общим местом действия (например, цикл повестей Н.Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Повести Белкина" А.Пушкина; роман М.Лермонтова "Герой нашего времени" - тоже цикл отдельных новелл, объединенных общим героем - Печориным). Любое художественное целое - это, по существу, единый творческий организм, имеющий свою особую структуру. Как и в человеческом организме, в котором все самостоятельные органы неразрывно связаны друг с другом, в литературном произведении все элементы так же и самостоятельны, и взаимосвязаны. Система этих элементов и принципы их взаимосвязи и называются КОМПОЗИЦИЕЙ:

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. Сompositio, сочинение, составление) - построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом.

К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия "издателей" (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни (например, Сон Обломова в романе Гончарова "Обломов", письмо Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне в романе Пушкина "Евгений Онегин", песня "Солнце всходит и заходит…" в драме Горького "На дне"); все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.

действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной (этот прием применил Н.Чернышевский в романе "Что делать?");

автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.; такой прием встречается как в поэзии (к нему часто прибегали Пушкин, Тютчев, А.Блок в "Стихах о Прекрасной даме"), так и в прозе ("Темные аллеи" И.Бунина; "Песня о Соколе", "Старуха Изергиль" М.Горького);

автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования (например, рассказ автора о Павле Петровиче Кирсанове в романе Тургенева "Отцы и дети"); нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться "рассказ в рассказе" (исповедь Мармеладова и письмо Пульхерии Александровны в "Преступлении и наказании"; глава 13 "Явление героя" в "Мастере и Маргарите"; "После бала" Толстого, "Ася" Тургенева, "Крыжовник" Чехова);

нередко организатором композиции выступает художественный образ, например, дорога в поэме Гоголя "Мертвые души"; обратите внимание на схему авторского повествования: приезд Чичикова в город NN - дорога в Маниловку - усадьба Манилова - дорога - приезд к Коробочке - дорога - трактир, встреча с Ноздревым - дорога - приезд к Ноздреву - дорога - и т.д.; важно, что и заканчивается первый том именно дорогой; так образ становится ведущим структурообразующим элементом произведения;

автор может предпослать основному действию экспозицию, каковой будет, например, вся первая глава в романе "Евгений Онегин", а может начать действие сразу, резко, "без разгона", как это делает Достоевский в романе "Преступление и наказание" или Булгаков в "Мастере и Маргарите";

композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной, как, например, в поэме А. Блока "Двенадцать"; зеркальная композиция нередко сочетается с обрамлением (такой принцип композиции характерен для многих стихотворений М.Цветаевой, В.Маяковского и др.; прочтите, например, стихотворение Маяковского "Из улицы в улицу");

нередко автор использует прием композиционного "разрыва" событий: обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии; например, его используют Достоевский в "Преступлении и наказании" и Булгаков в "Белой гвардии" и "Мастере и Маргарите". Такой прием очень любят авторы авантюрных и детективных произведений или произведений, где роль интриги очень велика.

Композиция - это аспект формы литературного произведения, но через особенности формы выражается его содержание. Композиция произведения является важным способом воплощения авторской идеи. Прочитайте самостоятельно стихотворение А.Блока "Незнакомка" полностью, иначе наши рассуждения будут вам непонятны. Обратите внимание на первую и седьмую строфы, вслушиваясь в их звучание:

1-я строфа
По вечеРам над РестоРанами

ГоРячий воздух дик и глух,

И пРавит окРиками пьяными

Весенний и тлетвоРный дух.

7-я строфа

И кАждый вечер, в чАс нАзнАчеННый

(Иль это только снится мне?),

Девичий стАн, шелкАми схвАчеННый,

В тумАННом движется окне.

Резко и дисгармонично звучит первая строфа - из-за обилия [р], которое будет, как и другие дисгармоничные звуки, повторяться и в следующих строфах вплоть до шестой. Иначе и нельзя, ведь Блок здесь рисует картину отвратительной обывательской пошлости, "страшного мира", в котором мается душа Поэта. Так представлена первая часть стихотворения. Седьмая строфа знаменует переход в новый мир - Мечты и Гармонии, и начало второй части стихотворения. Этот переход плавен, сопровождающие его звуки приятны и мягки: [а:], [нн]. Так в построении стихотворения и с помощью приема так называемой звукописи Блок выразил свое представление о противопоставленности двух миров - гармонии и дисгармонии.

Композиция произведения может быть тематической, при которой главным становится выявление отношений между центральными образами произведения. Этот тип композиции больше характерен лирике. Различают три вида такой композиции:

последовательная, представляющая собой логическое рассуждение, переход от одной мысли к другой и последующий вывод в финале произведения ("Цицерон", "Silentium", "Природа - сфинкс, и тем она верней…" Тютчева);

развитие и трансформация центрального образа: центральный образ рассматривается автором с различных сторон, раскрываются его яркие черты и характеристики; такая композиция предполагает постепенное нарастание эмоционального напряжения и кульминацию переживаний, которая нередко приходится на финал произведения ("Море" Жуковского, "Я пришел к тебе с приветом…" Фета);

сопоставление 2-х образов, вступивших в художественное взаимодействие ("Незнакомка" Блока); такая композиция строится на приеме антитезы, или противопоставления.

---