Дата публикации: 05 марта 2002 г.
Начинающие группы обращают мало внимания на одну важную вещь - на аранжировку. Если у вас интересный музыкальный материал, то хорошая аранжировка подчеркнёт его достоинства. Если же ваши мелодии не слишком выразительные, то вы сможете разнообразить их при помощи аранжировки.
Ч Современные технологии дают возможность использовать любые тембры, звуки и шумы. Огромное количество звуков можно скачать из Интернета. Какие звуки можно добавлять в аранжировки? Практически любые,- главное, чтобы это делалось со вкусом и смыслом. В альбоме The Alan Parson"s Project "Tales Of Mystery And Imaginations..." звучит настоящая "живая" гроза. В песне The Beatles "Good Morning" слышны звуки, издаваемые разными животными. Эти звуки подобраны со смыслом. Знаете ли вы, как? Ответ - в конце этой статьи.
Во всех стилях - свои приёмы аранжировки и свои заигранные штампы. Рассказать обо всём подробно невозможно. Что нужно сделать до того, как создавать аранжировку:
Написать текст песни и мелодию.
Подобрать подходящую тональность. Она выбирается, в первую очередь, для удобства вокалиста, во вторую -для удобства основного солирующего инструмента. Для гитары, например, не так много удобных тональностей.
Сделать гармонизацию мелодии. Другими словами, подобрать аккордовую последовательность. Использование одних и тех же последовательностей аккордов - беда многих начинающих авторов. Есть способы изменить и разнообразить гармонию. Эти способы - методы аккордовых замен, вспомогательные аккорды и т.д. - давно известны и описаны в учебниках (начинать изучение аранжировок лучше с джазовых книг, поскольку джаз, по сути,- колыбель импровизации и самоценных аранжировок. Вам помогут такие книги, как Д.Хэрли "Джаз-рок. Аранжировка для клавишных", В.Манилов, В.Молотков "Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре", А.Г.Рогачёв "Системный курс гармонии джаза" и др.) - Выбрать подходящий размер. В рок- и поп-песнях обычно двудольные размеры (4/4, 2/4), реже - трёхдольные (6/8, 12/8). Очень редко-более сложные размеры. Композиция "Money" Pink Floyd из альбома "Dark Side Of The Moon" - та, где во вступлении звучит кассовый аппарат - в своей первой части написана в размере 7/4.
Определиться со структурой песни. Структура, скорее всего, будет зависеть от длины и характера текста.
Допустим, ваша песня выглядит так:
1 куплет-припев-2 куплет-припев-3 куплет-припев-4 куплет-припев-припев.
Что можно сделать? Добавить вступление и коду. Вступление может быть 2-4 такта из припева и 2 такта ударных перед первым куплетом. Можно соединить 1 и 2 куплет воедино, убрав припев между ними. Перед 4-м куплетом можно сделать модуляцию на один тон вверх. Перед модуляцией неплохо прозвучит соло ударных, 2-4 такта вполне достаточно. Первую половину в предпоследнем припеве можно спеть хором "a capella", то есть без аккомпанемента.
Важен также темп песни. Для диско характерен темп 112...137 ударов в минуту, хаус и гранж-130...145, джангл-165...175, хард-кор-170...175. Во многих стилях нет такого жёсткого ограничения - техно, к примеру, может быть от 80 до 500 ударов в минуту.
Вы, как аранжировщик-сами себе судья. Ваше право решать, как добавить блеска в вашу песню. Если вы рассчитываете на коммерческий успех, самый простой способ - духовые и/или струнные в аранжировке. Первооткрыватели этого вида аранжировок в рок-музыке - The Beatles. В песне "Eleanor Rigby" звучат только струнные (4 скрипки, 2 альта, 2 виолончели) и вокал. Автор аранжировки - Джордж Мартин. В "Yesterday" - струнные и гитара. The Beatles так же первыми из рок-музыкантов привлекли для записи симфонический оркестр (песня "A Day In The Life"), меллотрон ("Flying"), синтезаторы (альбом "Abbey Road").
Простейший способ добавить духовые - соло саксофона в середине песни. Вашим друзьям и родственникам это понравится. Но есть одно "но". Если в других случаях вы сможете использовать синтезатор или компьютер, то здесь понадобится живой саксофонист. Можете заранее записать соло нотами. Все духовики, струнники и клавишники хорошо читают ноты (гитаристов это не касается). Если вы найдёте джазового саксофониста, он сыграет вам лучше, чем вы сами хотели бы.
Хороший способ добавить мощь и динамику в песню - записать полноценную духовую секцию . Её состав может быть различный:
Два инструмента (например, труба и тромбон; два саксофона)
Три инструмента (кларнет, труба, тромбон-типичный состав диксиленда, хорош для стилизаций под ретро; две трубы и тромбон; труба, саксофон, тромбон; три саксофона -"chorus" саксофонов)
Четыре (две трубы и два тромбона; труба, тромбон, кларнет, саксофон)
Возможны и другие варианты. В песне The Beatles "Honey Pie" звучат 5 саксофонов и 2 кларнета, в "Savoy Truffle" -6 саксофонов. Партии всех инструментов нужно продумать и записать нотами, даже если вы делаете аранжировку в компьютере. Духовым можно поручить проведение мелодии аккордами или в полифоническом изложении (очень мощно звучит мелодия в октаву), выдержанные педальные ноты, короткие острые аккорды (особенно с альтерациями), голоса и подголоски.
Если вы будете записывать живых музыкантов, учтите, что духовые звучат не так, как записано в нотах. При использовании синтезаторов эти проблемы не возникают. Чем меньше духовые будут использованы в аккомпанементе, тем мощнее они прозвучат в кульминации. Соблюдайте баланс духовых с другими инструментами, особенно со струнными. Хорошие примеры использования духовой секции-песни В.Высоцкого с ансамблем "Мелодия" (аранжировки Г.Гараняна), последние альбомы The Beatles, записи группы Blood, Sweet & Tears .
Ещё один способ украсить аранжировку-добавить струнную группу . Здесь снова можно использовать синтезаторы и компьютер. Струнным можно поручить те же функции, что и духовым: проведение мелодии, педальные ноты. Очень эффектно звучат у струнных быстрые пассажи и арпеджио. В стиле "диско" скрипкам можно отдать короткие фразы с острым ритмом. Этот приём уже стал характерным. В кульминации скрипки могут играть выдержанную педальную ноту в самом верхнем регистре. При использовании струнных также важен их баланс с другими инструментами. Примеры использования струнной группы - альбомы The Beatles, записи Electric Light Orchestra .
Если вы - гитарная группа, вы можете легко разнообразить гитарную аранжировку .
Например, две гитары играют аккомпанемент аккордами. Поручите им аккорды в разных позициях. Одну гитару можно использовать с каподастром или с другим строем. Кит Ричардс (Rolling Stones ) играет в строе ре-соль-ре-соль-си-ре (от шестой струны к первой). Многие разновидности открытого строя используются в блюзе и в народной музыке (англо-кельтской, например). У Rolling Stones часто звучат три гитары одновременно, и они не мешают друг другу. Одна гитара играет короткие одгоголосные фразы и помещена в центре стереопанорамы. Две другие разведены по каналам и играют ритмический рисунок аккордами. Одна из гитар (Ричардс) настроена нетрадиционно. Ритмический рисунок всех партий разный. Поэтому они не забивают друг друга, аранжировка плотная и насыщенная. В своих гитарных аранжировках вы можете использовать игру слайдом (особенно в блюзе), 12-струнную гитару. Много информации на эту тему можно найти на сайте .
Очень важно учитывать баланс гитар и клавишных . Их функции в аранжировке сходные и играют они в одном регистре. Если аранжировка очень насыщенная, то иногда лучше пожертвовать менее значимой партией.
Если вы не играете на акустических инструментах, то их звучание можно имитировать разными способами. Это разнообразит вашу аранжировку. Яркое, мощное звучание электроники (в кульминации) чередуйте с приглушённым (в аккомпанементе). Используйте старые аналоговые синтезаторы. Аналоговый звук снова в моде на Западе. Аналоговый синтезатор позволит вам получить необычные тембры и шумы. Вам что-нибудь говорят названия: дилруба, тампура, свара-мандала? Я тоже не знаю, что это. Но это всё звучит в песне The Beatles "Within You Without You".
Никто не заставляет вас записывать симфонический оркестр. Но если вы на своей демо-записи сделаете грамотную аранжировку, то это вызовет к вам большее уважение. Существует ошибочное мнение, что все недостатки записи можно исправить при сведении. Неправда. Чем серьёзнее вы отнесётесь к созданию аранжировки и к записи, тем меньше ошибок вам придётся исправлять при сведении. И тем меньше неласковых слов вы услышите от звукорежиссёра. Работа аранжировщика заключается в том, чтобы из огромного числа хороших вариантов выбрать один наилучший.
Напоследок посоветую хорошие учебники по аранжировке:
В.Молотков . Аранжировка для гитары.
Г.Гаранян . Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей.
Г.П.Дмитриев . Ударные инструменты. Трактовка и современное состояние.
Н.Римский-Корсаков . Принципы оркестровки. (эта книга до сих пор переиздаётся в США как учебник для музыкальных колледжей. Даже американцы не считают зазорным учиться у наших классиков). И другие.
P.S. Обещанный ответ: в песне "Good Morning" Леннон предложил записать звуки животных так, чтобы каждое последующее могло съесть или напугать предыдущее. То есть звери как бы гонятся друг за другом.
Преврати свои музыкальные идеи в крепко сбитое целое!
Сделать хорошую аранжировку почти также важно, как написать хорошую музыку. Сделаешь хорошо — получишь хит, построенный своими руками, сделаешь плохо — получишь просто разрозненную кучу идей.
Вот 14 пунктов , каждый из которых поможет сделать аранжировку лучше:
1. Учимся у экспертов
.
Слушай свои любимые треки и старайся разобраться в их аранжировках — чем же они берут, что заставляет их работать. Чем больше слушаешь, тем больше ухватываешь «фишек». Часто их можно применить у себя.
Кстати, у меня давно крутится мысль собирать все вот такие находки в некий словарик
, возможно, с примерами музыкальных фрагментов
. Вопрос лишь в том как, в какой среде, удобней этот сделать.
2. Будем критичны к своим работам
.
Да, все понятно, когда ты только что сделал аранжировку, ты полон эмоций и впечатлений и горд собой. Но (хотя бы не каждый раз), попробуй найти в своей аранжировке части, которые не работают
. И, если найдешь, безжалостно выброси
. Да, в ближайшей перспективе этот процесс несколько замедляет работу и даже немного отбрасывает назад. Но зато в долговременной перспективе твои аранжировки становятся лучше.
3.Изучаем теорию музыки
.
Даже небольшой кусочек знания
может дать тебе целое новое направление (О, это да, не раз проверено на себе!). Это не всегда слишком скучно или научно (Здесь я не совсем соглашусь с автором. Видел очень много русских учебников, изложенным ужасно заумным, запутанным языком. В то же время, есть масса англоязычных статей, где все подается просто, понятно и технологично. К счастью, в последние годы ситуация меняется в лучшую сторону).
Изучив новую страничку теории музыки
, начинаешь лучше понимать что в твоей аранжировке работает, а что — нет. Часто можно сказать что-то определенное заранее, даже без прослушивания самой вещи.
4. Пробуем использовать чистый вокал
.
В песне вокал — это король (или королева). Вокал — точка фокуса всей пьесы. Правда ведь? Так почему бы не выделить его предельно, максимально? Например, в начале или в конце
песни оставить только вокал
. Эффект может быть на самом деле мощным.
Хороший пример — начало песни «Waiting For The Rain» у Roxette.
Скачать и послушать пример, MP3-zip, 548KB
В начале, в течение целых 20 секунд — только вокал, правда обработанный «телефонным эффектом» и звучащий на фоне электропиано. Потом потихоньку, по одному, начинают добавляться инструменты, словно музыканты выходят на сцену. Но все равно музыка звучит не в полную силу. А «взрывается» она на втором куплете, где звучат уже все инструменты в полную силу. Этот прием хорошо описан в следующем пункте. Слушается очень эффектно. (Ну, в данном случае — мягче, с учетом того, что аранжировка в целом несколько минималистична).
5. Используем пространство с умом
.
Попробуй оставить в аранжировке место, особенно в куплете. Вовсе необязательно, чтобы инструменты, играющие аккорды, звучали везде. Порой можно отключить все, кроме ударных, вокала
(или инструментальной мелодии) и, возможно, баса. Это будет очень эффектно, особенно сильно эффект проявляется, когда в припеве вступают все
остальные инструменты. Что замечательно иллюстрирует тот же пример из Roxette.
(Здесь я тоже не совсем согласен с автором — если это не вступление или кода, все-таки, хотя бы один пад
я бы оставил, иначе музыка рассыпается. Или уж это должен быть действительно стоящий вокал! Кстати, о падах см. п. 10)
6. Делаем припевы разными
.
Совсем . Здесь предлагается еще один способ: чисто средствами аранжировки.
Понятная цель многократного повтора припева
— чтобы он запомнился. Но простое повторение может быть скучным. Одно из решений — немного менять состав инструментов
в некоторых из припевов, меняя динамику
или включая и выключая отдельные инструменты в разных повторениях припева. Так мы добавляем немного разнообразия.
Замечательная иллюстрация этого способа слышна в песне Земфиры «Доказано».
Скачать и послушать пример, MP3-zip, 466KB
В конечных припевах здесь использованы даже немного разные стили и акценты. Зато, после такой смены, повтор привычного припева слушается опять по-новому.
В приведенном фрагменте Земфира поет припев три раза подряд. Но это не звучит скучно, потому что, хотя она поет их одинаково, при втором повторении группа сменила ритм и даже стиль, а потом вернулась к прежнему.
Еще один интересный момент: соло-гитара, возникшая на втором повторе как бы «прорастает» в третий и этим придает ему немного иную окраску.
7. Избегаем нахлестов
.
Обрати внимание на места аранжировки, где пересекаются мелодия и сопровождающие партии. Если у нас звучит вокал или мелодия, надо дать им место (принцип «освободи регистр!» — мы еще поговорим о нем в п.14). Если одновременно звучит соло-гитара или синтезатор в том же диапазоне и с тем же ритмом
, что и мелодия, то как раз получается нахлест.
8. Пробуем необычные инструменты
.
Если у тебя в песнях все время одни и те же старые звуки, от этого устаешь. Надо либо сменить привычные синтезаторы
, либо попробовать что-то совсем другое, может быть даже дикое. Можно даже сделать сэмплы
из немузыкальных звуков. На самом деле, годится буквально все, что издает шум. 🙂 И шумы вовсе не обязаны быть благозвучными. Это — весьма творческая задача: добиться музыкальности даже из такого материала. Но задача, как правило, разрешимая, даже если не брать экзотические случаи вроде пьесы, вся секция ударных которой построена из звуков, издаваемых человеком — чихания, кашля, чмоканья и т.п.
9. Слои
.
Простейший способ сделать микс более жирным
— взять несколько инструментов
, играющих одну и ту же партию. Или даже несколько одинаковых инструментов, играющих одно и то же. Здесь есть определенные тонкости при сведении и панорамировании. Мы как-нибудь рассмотрим их поподробней.
10. Используем пады
.
Пады звучат мягко, протяжно. Обычно они не привлекают внимания слушателей, но придают аранжировке настроение и некоторую глубину. Если песня звучит слишком невыразительно, «тонко», и не получается понять в чем дело, иногда решением становится пад
. Знатоки говорят, что есть хороший способ установить правильную громкость пада: надо уловить уровень, при котором пад на фоне прочей музыки почти не слышен и еще немного его убавить. Да, все верно, идеальный пад в итоге не должен быть слышен
. Его задача — действовать на подсознание. Его как бы и нет. Но попробуй его совсем отключить и сразу музыка становится беднее.
11. Осознаем ритм
.
Можно жестко синхронизировать
все инструменты, заставив их играть в одном ритме. А можно дать им играть разные ритмы
. Как ни реши, решение это должно быть осознанным. Если совсем не обращать внимания на ритм, аранжировка будет небрежной и разболтанной.
12. Осознаем ожидания слушателей
.
Когда строишь аранжировку, иногда лучше всего сделать все традиционно и закончить песню большим припевом. Это — то, чего люди ждут
, и, может быть, хотят услышать. В то же время, иногда можно бросить вызов привычным условностям
и отчудить «что-нибудь эдакое» — и это будет здорово. Главное, опять же, сделать все не случайно, а осознанно.
13. Делаем свой оригинальный начальный отсчет
.
Жестокая правда
состоит в том, что большинство слушателей весьма нетерпеливы и часто судят о треке по первым нескольким секундам
. Начальный счет — это не только ритм перед тем, как начнется мелодия или вокал, это очень важная часть, со своими собственными правилами. Так что потрать немного времени и сделай ее безупречной.
14. Думаем о регистрах
.
Регистр определяет насколько высоко или низко звучит та или иная партия. Иногда даже есть возможность смещать всю партию меньше, чем на целую октаву (например, на гитаре можно играть те же аккорды в другой позиции). Правила тут есть и довольно тонкие. Но в целом, если все инструменты звучат в одном регистре, получается либо скучно, либо полная мешанина, из-за того, что звук слишком плотный. Лучше разнести партии по разным регистрам
. А еще хорошо использовать разные регистры по мере того, как идет песня.
Тема сегодняшней статьи — структура и приемы аранжировки (англ. arrangement). Ни для кого не секрет, что слово аранжировка зачастую вызывает страх и ужас у студентов и студенток начальных курсов всех музыкальных вузов страны. И немудрено – ведь эта исключительно творческая наука требует титанических усилий, постоянного саморазвития. Но прежде всего – исключительно творческого подхода к делу, неподдельной любви к музыке .
Часто случается так, что некоторые любимые ваши фрагменты, или очень длительная и напряженная часть аранжировки оказывается совершенно ненужной, и ее приходится вычеркивать ради успеха общей картины композиции. ТопЗвук
В нашей статье мы постарались разобраться с некоторыми особенностями, приемами в аранжировке, а также понять ее структуру создания. Эта профессия не стоит на месте; то, что было актуально всего 10-20 лет назад, сегодня в техническом плане – в вопросах именно процесса работы – кардинально изменилось.
Цены на услуги звукозаписи |
||
|---|---|---|
| Услуга | Способ оплаты | Стоимость |
| Запись голоса | Почасовая | 750 руб/час |
| Сведение и мастеринг | Почасовая | 750 руб |
| RAP под минус | Фиксированная | 3000 руб |
| RAP под минус "Премиум" (с доп. эффектами) | Фиксированная | 4000 руб |
| Песня под минус "Лайт" (1 ч. записи + обработка без тюнинга) | Фиксированная | 3000 руб |
| Песня под минус "Премиум" (1 ч. записи + обработка и глубокий тюнинг) | Фиксированная | 5000 руб. |
Традиционные инструменты
Вот несколько основных приемов аранжировки с обычными стандартными музыкальными инструментами.
Обычно саксофоны или трубы, но также и гитары (так называемые транспонирующие инструменты) пишут сначала в ключе До. Необходимо писать их в том же диапазоне, где происходит их реальное звучание.
Все любят пользоваться штрихами, динамическими обозначениями, такими как форте, крещендо, пиано и т.п. В современных шаблонах, как правило, их не указывают, так что все эти элементы – целиком и полностью зависят от вашей персональной фантазии .
Примеры портфолио с аранжировкой (РОК, ПОП, РЭП)
TZПример 1. РОК
Группа "Провода" - песня "Глубоко"
Пример 2. РОК
Группа "Hellya" - песня "Coco"
Пример 3. ПОП
Группа «The Produkt$» - песня «I Have a Dream»
Пример 4. ПОП
Песня «Цепляйся». Аранжировка под ключ
Пример 5. РЭП
Песня «Дай мне». Аранжировка + сведение
Пример 6. РЭП
Песня «Сорванец». Аранжировка + сведение
Сложно следить за соответствием с реальным диапазоном инструмента, на который писалась нотная партия. Особенно тяжело бывает разобраться по первому времени с басом, гитарой и прочим. Но не беда, опытный музыкант на месте сможет “подправить”.
Слышали про General MIDI? Всегда можно применять свои собственные, записанные самостоятельно звуки, но, надо сказать, все синтезаторы, имеют личный банк стандартных звуков. Как правило, подбор тембров основывается именно на них.
Особенности ударных инструментов
Записывают звуки барабанов простыми нотами. Для этого вы должны разобраться в GM (General MIDI) стандарте. Простое правило работы с этим форматом — барабаны стараются писать на пару октав выше их обычной высоты, если партия читается просто.
Отметим, что большая часть современных стилей включает в себя много ударных инструментов . Их будут записывать на нескольких нотоносцах. Далее их транспонируют в удобную тональность, уменьшая число ненужных знаков, и удобный для музыканта диапазон (то есть 1-2 октавы). Также не забывайте про перевод нот для настоящего барабанщика в его профессиональный «язык».
Посмотрите видео. Отличный пример того, как записываются барабаны с помощью MIDI. Сигналы передаются из контроллера (в данном случае — электронные барабаны) в компьютер и уже в секвенсоре на них «навешиваются» и настраиваются нужные звуки. В качестве контроллера можно использовать обычную midi-клавиатуру с традиционными клавишами или пэдами (также подойдет даже недорогой синтезатор, имеющий midi-выход).
Ударные условно принято подразделять всего на 5 групп. К основной относят все размеры барабанов. А еще томы, позволяющие видеть основную линию ударных, и вся дополнительная работа палочками по частям барабана. Следующая важная группа – педали, как закрытые, так и открытые. Эту группу называют хай-хэт. В латиноамериканской музыке отдельно рассматриваются третьей общностью работа конгов, бонгов, тимбалес. Еще есть в ударных инструменты с так называемыми мягкой и острой атаками. К первым относят шейкеры и маракасы, а вторые – треугольники, клавес.
О записи барабанов и ударных инструментов можно почитать в нашей статье.
Разбираемся в структуре аранжировки
Для начала займитесь созданием и прорисовкой структуры . На этом этапе важно определиться с точным количеством тактов для всех частей. Сколько будет куплетов, припевов, какая будет кода, а каким гитарное соло. Вам для этого понадобится нотный или обычный лист, просто разметьте его тактами, при соблюдении структуры песни.
Следующий шаг – подбор тембров, которые вы задействуете в своей аранжировке. Сейчас нужно определиться с функциями каждого, кто из них будет соло, а кто аккомпанемент.
Третий этап – возьмите за основу какой-нибудь книжный шаблон, а лучше – тот, который вы придумали сами, и займитесь основной кропотливой задачей – напишите к ним ноты.
Как правило, шаблон должен выглядеть доступно и просто, поэтому он лежит в До-мажоре (это упрощает работу с материалом из-за отсутствия ключей альтерации на нотном стане) и имеет длины по 1-2 такта. Вам останется только переделать под необходимые вам тональности и уложить в требуемое число тактов. Так получается нотное произведение. Возможно, у некоторых инструментов таким образом станет слишком много пустых тактов. Это нормально, ведь в отличие от классической аранжировки – упрощения чужого произведения, сейчас мы говорим об истинном творчестве. Не беда, если позже вам захочется что-то добавить, поэтому чтобы не запутываться, рекомендуем записывать пустые такты. В общем, на этом этапе вы должны подготовить индивидуальные нотные партии для всех ваших инструментов .
После проведения титанической работы стоит позволить небольшой перерыв, а затем начинается новый виток не менее глубокого творчества. Соберите черновик всей партитуры песни. Запомните, не нужно жалеть о нотных бумагах, записывайте все пустые такты, если вы конечно не пишите чистовик для студии, для издательства или, скажем, оркестра. Сэкономив пару нотных листиков, бывает, композитор потом теряет часы и дни для воссоздания нужной ему картины.
Дальше – в секвенсор устройства, на котором вы работаете, будь то синтезатор или компьютер, вам предстоит занести все партии, треки. Не стоит долго корпеть над отдельными партиями, а лучше сделать эту работу максимально быстро. Почему, спросите вы. Просто, пройдет время, и вы сможете всегда к ним вернуться, если хотите их изменить. Обидно, но действительно часто случается и так, что некоторые любимые ваши фрагменты, или очень длительная и напряженная часть аранжировки оказывается совершенно ненужной, и ее приходится вычеркивать ради успеха общей картины композиции .
Финальная часть
Теперь пора прослушать готовую запись, сделать это внимательно, а потом решить, стоит ли заниматься над ее улучшением или оставить шедевр в таком виде. Внимание, вот этот этап – действительно очень интересный, самый ответственный во всей работе. Теперь вам нужно будет поработать над корректировкой тембров в готовых работах. Скорее всего, придется двигать часть фрагментов на октаву вниз или вверх. Запишите снова неудачные фрагменты или партии. Попытайтесь “оживить” солирующие партии
На этом практически вы подошли к финалу. Теперь, если есть возможность и желание, добавляйте реверберацию или прочие элементы звуковой обработки. А также подкорректируйте баланс громкости каждой музыкальной единицы в вашем ансамбле .
Всё! Напоследок только наберите Элтону Джону, скажите певцу, что все у вас готово. Пускай скорее забирает ваши труды, конечно, если вам их отдавать не жалко.
Да… Есть такая тема, о которой можно говорить много и долго, и в конце разговора не сдвинуться с места ни на шаг. Вопрос «как нужно делать аранжировку» ставит в безнадежный тупик. Начинаешь сам себя спрашивать – ну как объяснить человеку, как это нужно делать, если для работы над аранжировкой требуется не просто компьютер с кучей софта, и даже не студия, набитая синтезаторами и обработкой. Для этого требуется нечто другое – вкус, знания, слух, музыкальный багаж, опыт… Ну, конечно, приличное помещение, адекватный контроль и качественная среда для записи тоже важны.
Так что навряд ли я в последующие несколько десятков абзацев и несколько тысяч слов смогу досконально описать алгоритм создания аранжировки. Тем более – не смогу дать однозначных рекомендаций о том, что нужно сделать, чтобы Ваша аранжировка сразу же зазвучала на всех радиостанциях. Но кое-что я все-таки смогу рассказать. И это позволит Вам избежать наиболее распространенных ошибок. Ну, знаете, как в пословице – чисто не там, где моют, а там, где не мусорят. Примерно об этом и пойдет речь – в большей степени не о том, что делать, а о том, чего не делать .
Итак, самые распространенные проблемы, с которыми приходится сталкиваться, а соответственно и решать их, среднестатистическому аранжировщику.
Для начала – надо четко уяснить, что аранжировка – это не произведение. Это обрамление для произведения , способ его подать. Поэтому необходимо задуматься – а соответствует ли содержание той форме, которую Вы собираетесь ему придать? Например, берете песню в жанре шансон и пытаетесь сделать из нее диско. Возможно, конечно, в результате у Вас получится нечто а-ля диско, однако для любителей шансона это будет пощечиной, а поклонники танцевальных жанров, скорее всего, просто пропустят Ваш перл мимо ушей и внимания.
Выбирайте тот жанр, в котором песня будет слушаться максимально аутентично и гармонично. Не нужно русскую хороводную песню пытаться выдать за босса-нову, не стоит из хеви-метала лепить колыбельную. Не, если Ваша цель – эксперименты – то, безусловно, флаг Вам в руки. Но здесь речь пойдет о более-менее стандартном, «академическом» подходе.
Затем – поймите, стоит ли выбранный материал того, чтобы тратить на него дни и ночи напролет, пытаясь вылизать его до «предхитового» состояния. Обратите внимание на исходные данные. Хорош ли текст? Интересна ли музыка? Если в тексте куча ошибок, шаблонов, ляпов – скорее всего, даже с самой хорошей аранжировкой итоговый результат будет у многих вызывать негатив. Если музыкальный посыл бедный и неинтересный – можно, конечно, поупражняться в гармонических заменах, переписать большую часть мелодических линий и так далее, но вопрос – а стоит ли? Может проще взяться за что-то другое или придумать новую песню с нуля ?
Безусловно, если речь идет о выполнении коммерческого заказа на аранжировку – тут придется мириться. И биться головой об стену, пытаясь навести глянец и вытащить клещами хит из грустной серой звуко-буквенной массы. Возможно даже, Вам удастся сделать хит из плохой песни, но никогда не получится ее сделать хорошей. А значит, песенка «отпоет свое» на радио и на корпоративах, и будет благополучна забыта. Если вопрос упирается в деньги – да и бог с ней. А если все же имеет место творческий подход – становится печально…
Много – не значит хорошо
Одна из главных проблем любого аранжировщика – неважно, опытного или начинающего – сложность взглянуть на свою работу незамыленным, свежим взглядом . Вернее, ухом. Мы придумываем партию, доводим ее до состояния идеала на наш взгляд, а затем начинаем придумывать что-то еще. А первая партия крутится, крутится, крутится, и со временем мы к ней так привыкаем, что начинаем забывать, что она есть. Придумываем еще и еще партии. И к каждой из них привыкаем. И все нам кажется, что аранжировка звучит бедно, что наше мастерство так и не раскрыто, мы можем круче, интересней, масштабнее! И никто не оценит нашей гениальности, если мы не добавим еще один инструмент вот сюда и еще два-три вот сюда.
В один момент наступает осознание, что музыке уже нечем дышать. Мы впихнули в нее столько идей, звуков, партий и голосов, что стало непонятно, что из этого всего – музыка. Начинаем вспоминать – вот, в самом начале я придумал «гениальный ход», а где же он? А, ну вот, его перекрыл другой «великолепный пассаж» или он затерялся среди вот этих двух «замечательных секвенций» или среди ста сорока трех голосов «умопомрачительного хорала». И это еще хорошо, если это осознание все-таки наступает. Потому что в большинстве случаев без вмешательства извне аранжировщик так и не понимает, что слушать «это» нельзя.
И что же теперь делать? Надо от чего-то избавляться… Но от чего? И это хорошо, и это здорово, обидно и жалко, да и времени столько потрачено…
Не заставляйте его напрягать слух в попытках разобрать, что же там такое где-то звучит. Не старайтесь заполнить каждую паузу каким-нибудь звуком. Если сомневаетесь в необходимости партии – значит она точно не нужна. В конце концов, дайте послушать паре-тройке друзей Вашу промежуточную работу, и попросите их покритиковать. И обязательно сами бейте себя по рукам.
Продавайте задорого
Частенько бывает и так – мы придумали интересный по нашему мнению ход, или надизайнили очень красивый звук на синтезаторе. Вставили его после второй строчки. Прослушали – очень хорошо. И думаем – а вдруг кто-то не расслышит этот ход или звук? Добавим его еще разок после третьей строчки, ну и для закрепления после четвертой. И вообще – раз в куплете он так «впирает» – может его и в припеве впихнуть? Ну, хотя бы пару раз? А потом в проигрыше, во вступлении, в коде…
И так – не с одним звуком, а со многими. Что получаем в результате? Тот самородок, который мы нашли, оказался куском гранита, и точно такие же валяются под ногами везде и всегда, и за ними лень наклоняться…
Очень важно подчеркнуть самые удачные моменты аранжировки. Донести их до слушателя. Но также важно не пичкать его морковной кашицей на завтрак, обед и ужин семь дней в неделю.
Итак, совет третий. Продавайте мало, но дорого . Повторите Ваш удачный ход в другом куплете, а лучше через куплет. Пусть слушатель поставит песню еще раз сначала, только ради того чтобы снова услышать именно этот момент.
Привлекайте внимание
Человеческий слух – это часть сложного механизма, часть нервной системы. Это не просто ушные раковины с отверстиями, которые улавливают пульсацию баса и транслируют конечностям ритмичные команды «Дергаться!» (а многим, кстати, и неритмичные).
Задача аранжировщика – стимулировать внимание слушателя , не дать ему заскучать, периодически подкидывать деликатесные звуковые вкрапления, благодаря которым он не переключит песню.
Человеческая психика устроена таким образом – внимание держится от 15 до 30 секунд на одном объекте, а затем возникает привыкание, и мозг начинает искать новые впечатления и ощущения. Зная это – пользуйтесь. У Вас масса средств выразительности: гармония, ритм, темп, тембральные решения, динамические акценты и спады, мелодические подголоски, спецэффекты, пространственная обработка, модуляция (как в музыкально-теоретическом смысле, так и в саунд-дизайнерском) и так далее. Напугайте слушателя, рассмешите его, или придумайте что-то свое. Ваша задача – его внимание.
Но тут важно не переборщить! Не нужно делать из музыки мозаику, если, конечно, перед Вами не поставлена именно такая техническая задача.
В общем, совет четвертый. Не отправляйтесь в пустыню с баночкой колы в надежде, что через пару барханов на пути Вам встретиться ларек. Короче говоря, продумайте элементы для стимулирования внимания на протяжении всей песни, чтобы слушатель не уснул от скуки.
Избегайте клише
Когда-то давно, занимаясь в рамках курса композиции у замечательного преподавателя и композитора Медюляновой Полины Викторовны, я услышал от нее отличную фразу, которую запомнил навсегда. Я много чего сказанного ей запомнил, но эта фраза врезалась в сознание. «Когда композитору нечего сказать, он использует хроматическую гамму или уменьшенный септаккорд». В этой фразе сосредоточены вкус и музыкальная мудрость. И, конечно, она подразумевает не только сами по себе примитивные средства выразительности, каковыми являются перечисленные элементы, но и множество других шаблонных примочек. Эти примочки могут иметь отношение как к композиции, так и к аранжировке, поскольку аранжировка практически в обязательном порядке включает в себя композиторское начало.
Немного поясню. Некоторые шаблонные элементы бывают весьма кстати, когда стоит конкретная задача, и ее надо выполнить в короткие сроки. К примеру, просят композитора написать «слезливую песню про любовь» – тут же к месту приходится «золотая секвенция », стандартный гармонический оборот (пример – Dm–G–C–F–Hm♭5–E7–Am). В таких случаях шаблоны помогают удовлетворить всех – заказчик счастлив («какой же гениальный композитор!»), композитор сыт.
Но все-таки это, скорее, частный случай, хотя и довольно распространенный. А нередко музыкант, придумавший песню, сам же хочет и аранжировать ее, а значит относится к этому процессу не как к ремеслу, а как к творчеству. Но творчество тоже должно иметь строгие рамки, и если уж в этих рамках нарушаются какие-то правила, то эти нарушения должны быть осознанными и оправданными . Так что, придется взять за правило – избегать шаблонов и клише, чтобы не попасть под обстрел коллег-музыкантов, готовых сравнить Вас с любыми поющими трусами на ТВ.
Итак, какие могут быть клише в аранжировке? Их немало. Кое-что, возможно, Вас и самих уже не раз раздражало в «хитах» на радио. Например, произносимые патетическим шепотом последние 3-4 слова песни. Да, да, работа с голосом – это тоже аранжировка. И если каждый аранжировщик будет перед заключительным аккордом всегда делать остановку с паузой (стоп-тайм), заполненной слащавым шепотком – об этом скоро начнут рассказывать шутники из камеди-клаба.
Еще пример шаблона – использование «эффекта Шер » на голосе. Когда-то в конце 90-х певица Шер исполнила отличную песню Believe, и многие слушатели были в восторге от того, как местами был обработан ее голос. С тех пор даже самый замшелый провинциальный продюсер считает своим долгом впихнуть подобный эффект в любую песню, считая, видимо, это признаком хитовости и мастерства. По сути, эта обработка голоса – не что иное как побочный эффект тюнинга вокала, и во многих случаях он является скорее браком. Но ничего не поделаешь – мода есть мода, и по всем музыкальным каналам в каждом клипе мы видим и слышим певцов с «изломами» на связках, издающих странные утробные звуки вместо пения. Причем теперь, спустя полтора десятка лет, этот эффект появляется не эпизодически. Иногда на включенном «жестком» тюнинге поется вся песня.
Другой возможный шаблон – модуляция . Речь о тональной модуляции в данном случае. Почти всегда модуляция – это признание собственной несостоятельности как аранжировщика. Когда аранжировщик понимает, что песня идет к концу, а идей по развитию и подведению к кульминации нет – он использует избитый, проверенный прием. А что? Очень здорово! Скопировать один куплет и припев, а потом раз – и поднять все на полтона или тон. Делов на 15 секунд. Только все, почему-то, забывают, что модуляция – это средство выразительности , которая требует такого же внимательного подхода, как и придумывание мелодии, разработка ритм-секции или .
Есть единичные примеры творческого использования модуляции в популярной музыке.
Элла Фитцджеральд , исполняя Mack The Knife – на протяжении песни постоянно шагала по тональностям вверх и вверх. Смысл этого – не в аранжировочном приеме, а в способе продемонстрировать вокальные способности самой великой певицы.
Аналогично нередко поступал Фредди Меркюри в песнях Queen и в своем сольном творчестве. Всю песню выть по верхам – некрасиво, но и недюжинные возможности вокала тоже грех держать в узде. Поэтому в песнях часто использовалась модуляция, причем даже не на полтона или тон, а и на более широкие интервалы. Очень хороший пример – песня Дэйва Кларка Time, которую исполнил Меркюри. Написанная для мюзикла, песня учитывала особенности вокала певца, и, начавшись в Соль-мажоре, к концу масштабно звучит в До, поднявшись на кварту. Естественно, помимо самого перехода в другую тональность, были применены и другие способы подчеркнуть напряженное движение к кульминации – отыгрыши, насыщение хоровыми партиями, оркестровые тутти и так далее.
Ставшая суперпопулярной благодаря другому мюзиклу песня Belle – еще один пример великолепного владения техникой модуляции и тонкого композиторского вкуса. Риккардо Коччанте , безусловно, мастер своего дела, раз в несколько тактов уводит тональность на малую терцию вверх, замыкая тональный план в тот самый уменьшенный септаккорд, который теперь уже звучит ох как небанально.
Ну, кстати, нельзя не вспомнить и наших соотечественников – песня «Чистые Пруды» Давида Тухманова , ставшая популярной в исполнении Игоря Талькова . Начавшись в C#m, затем, вроде бы примитивно, переходит в Dm. И не было бы тут ничего примечательного, если бы в самом конце, во время грустного и драматического соло аккордеона вдруг не возникла тревожная пауза и тональность не вернулась бы обратно в C#m. Как это сделано – Вы можете найти и послушать эту запись. Это просто шедеврально.
С модуляцией примерно понятно. Не стоит ее делать, если она не нужна . Она должна решать художественные задачи, но ни в коем случае не быть самоцелью.
Хроматические гаммы, уменьшенные септаккорды, стоп-тайм с шепотом – со всем этим тоже нужно быть крайне внимательным.
Про некоторые другие клише я также писал в статье про . Текст также является частью песни, и работа над текстом, над его ритмикой, над певучестью – это та же аранжировка. Возможно, для кого-то указанная статья также будет полезна.
В общем, совет пятый. Зеркала бесполезны в комнате, где нет света . Используйте доступные средства выразительности только тогда, когда они оправданы. Каждый раз спрашивайте себя – «зачем я это делаю?».
Основные принципы
И еще немного о том, каких основных принципов стоит придерживаться при работе над аранжировкой.
Принцип контрастов
Принцип контрастности лежит в основе любого вида искусства. Живопись, литература, музыка, кино – везде есть контрастные линии . Натюрморт – яркие фрукты на монотонном фоне. В фильмах и в романах – положительные и отрицательные герои, лирика и острота сюжета. Так и в музыке – про контрасты нельзя забывать.
Куплет разряженный, припев забойный. У певицы низкий тембр голоса? Добавьте тоненький высокий сольный звук в паузах между фразами. Ритм-секция? В куплете хай-хет – в припеве райд, в куплете сайд-стик – в припеве малый с рим-шотом.
Принцип развития
Не забывайте про Золотое Сечение , принципы которого наиболее четко сформулировал еще Леонардо да Винчи в своем Витрувианском Человеке. Чтобы понять, как принцип золотого сечения реализуется в музыке – необязательно изучать творчество да Винчи (хотя, с точки зрения всесторонней развитости – весьма полезно). Достаточно понять, что эта самая точка находится примерно в третьей четверти Вашего опуса. Примерно к этому моменту Вы должны сделать все, чтобы подвести развитие к апогею. Именно в этой части чаще всего наступает кульминация , за которой следует спад длительностью примерно в четверть произведения.
Также не забывайте про постепенное развитие от куплета к куплету. Причем развитие – это совсем не обязательно уплотнение ткани или добавление других инструментов. Возможно, Вы найдете свой собственный способ развития.
Иногда развитие может быть почти незаметным. Ну, допустим, добавили одну барабанную сбивку, или немного побольше дали дилея или ревербератора на вокале. Или спецэффект какой-то разовый запустили. В общем – сделали какой-то шаг с места.
Часто аранжировщики применяют «голое» фортепиано или гитару в качестве аккомпанемента в первом куплете, добавляют бас и барабаны во втором, гитару с овердрайвом или синтезаторы в припеве, и так далее. Это тоже своего рода шаблон, но это, если можно так сказать, классика, а классика, как известно, не устаревает. Правда, это не значит, что каждая аранжировка у Вас должна строиться именно так.
Один из ярчайших примеров работы над развитием музыкального произведения – песня группы Queen под названием I Want It All . Я довольно часто привожу примеры из творчества этой группы – во-первых, из-за своей большой любви к их музыке, а во-вторых – по причине уникальной ее сбалансированности. Не даром это «классический рок» – в нем соблюдаются практически все законы классической музыки. Однако, как Вы уже заметили, я не выкладываю их записи, чтобы не нарушать права авторов. Каждый сам для себя может решить, где и как их можно послушать, я лишь даю наводки. Очень рекомендую внимательно послушать обозначенную композицию. Пример гениальной драматургии, выстроенной всего лишь на трех-четырех аккордах с незначительными отклонениями. Там и смена ритмов, и плавное насыщение куплетов, и применение различной фактуры аккомпанемента, и мощные драматичные гитарные соло, и качественная проработка коды, великолепная средняя часть, и хоралы, в общем – сама аранжировка это произведение искусства.
Стройность формы
Кроме того, не забывайте про музыкальную форму. Про «третью часть», про «бриджи» (об этом я писал в уже упомянутой статье про текст песни). Не забывайте, что иногда после бурного развития хочется чего-то расслабленного, отвлеченного.
Изучите, почитайте в интернете, какие бывают формы музыкальных произведений. Студентов музыкальных учебных заведений учат этому по толстенной книге «Анализ музыкальных произведений » Мазеля и Цуккермана. Если найдете и осилите – будет большой плюс. Но если даже нет – поинтересуйтесь хотя бы у поисковиков об основных типах музыкальных форм. Наиболее частые формы в популярной музыке – песенная (ААБА ), куплетно-припевная (АБАБ ), иногда применяется также форма рондо (АБАВАГ или БАВАГА ) или простая периодичная форма (ААА ). Также опытные композиторы и аранжировщики применяют развитую форму, где помимо куплета и припева есть связующая часть – бридж (АБВАБВ ). Вряд ли Вам сразу захочется овладеть приемами сонатной формы , однако если Вы все-таки вникнете в вопрос – это может оказаться довольно полезным знанием.
Это только так кажется, что форма имеет небольшое значение для слушателя. На самом деле, это очень мощное средство психоакустического воздействия на подсознание. С помощью чередования частей Вы вводите слушателя в некое состояние транса, увлекая и удерживая его внимание. Слишком затянутая или слишком короткая какая-то из частей может выбить из нужного состояния, отвлечь и заставить потерять к музыке интерес.
В случае с формой – не нужно ничего изобретать. Музыкальные умы столетиями выкристаллизовывали «рабочие» схемы, которыми мы теперь можем просто пользоваться. Эти схемы воздействуют, прежде всего, на подсознание, поэтому сознательно вряд ли кто-то обвинит Вас в плагиате. Наоборот – если кто-то назвал Ваше произведение стройным по форме – можете быть уверены, Вы услышали весьма лестный отзыв профессионала.
Инструментовка
Основы инструментовки лежат в другой музыкальной науке – в контрапункте . Раньше, когда не было такого разнообразия инструментов, чаще всего в роли оркестра (которого, кстати, тоже еще не существовало в классическом понимании) выступал либо один орган, либо хор, либо, к примеру, клавесин. И партии часто разделялись не по инструментам, а по голосам, по регистрам. Есть верхний голос, средний, нижний… Чаще всего голосов было четыре – по принципу хорала (два женских голоса – сопрано и альт, и два мужских – тенор и бас). Затем стали появляться инвенции и фуги, с более сложными мелодическими рисунками, и, соответственно, часто с меньшим количеством голосов (два или три).
Естественно, когда на органе играются примерно одним и тем же звуком разные голоса – необходимо обеспечить читаемость этих голосов. Соответственно, партии выстраивались по определенным законам (строгое письмо), которые гарантировали, что каждый голос будет восприниматься индивидуально.
Сейчас, когда музыкальные средства стали крайне доступными, развращенные данным обстоятельством аранжировщики часто допускают беспредел в своих творениях. Ограничений по ресурсам нет – внутренний тормоз тоже отключается. Итог – перегруженная, перенасыщенная аранжировка.
В основе любой инструментовки должны быть элементы контрапункта. Одновременно должны звучать следующие голоса (желательно – не более!):
— сольный инструмент (вокал, гитара, синтезатор);
— гармонический инструмент (фортепиано , струнные, гитара, или их аккуратная комбинация);
— ритм (барабаны, перкуссия, );
— бас (основа аранжировки, фундамент);
— противосложение (подголоски, заполнения, дополнительная сольная партия).
К этому можно добавить, разве что, разные спецэффекты, и то – надо держать себя в руках, чтобы не переборщить. Подголоски не должны забивать вокал, они должны его оттенять. Инструменты гармонической группы не должны между собой биться ни по партиям, ни по регистрам.
Какие-то из перечисленных элементов могут иногда отсутствовать. Эпизодически можно вкраплять и дополнительные партии – но основная ткань не должна быть перегруженной .
Выражаясь фигурально – если красивую женщину всю увесить золотом – она не то что не станет еще лучше, она рискует рухнуть, переломать ноги и задохнуться. То же и с музыкой. Украсьте ее цепочкой, колечком и сережками, причешите, оденьте, обуйте. И будет красиво. А если сплошные украшения – коллапс.
Взгляд звукорежиссера
Не забывайте о том, что песня не отправляется сразу же на радио после завершения Вами работы над аранжировкой. На эту аранжировку еще предстоит записать голос , сделать сведение и мастеринг . Так что, работая над аранжировкой, думайте о тех, кто сменит Вас на посту.
Если вокалисту будет сложно петь – хорошего исполнения не получится. Певцы – народ хрупкий, чуть что – на нервы, переживают, ничего не выходит… Если аранжировка не дает исполнителю дышать – это плохая аранжировка. Певцу должно быть комфортно. Тогда он и споет красиво и с душой. Тогда и аранжировка Ваша будет слушаться легче и приятней.
Если инженеру сведения на записи будет чересчур сложно укладывать Ваши партии в микс – можете попрощаться с половиной своих находок, он их просто вырежет. Потому что хорошо сведенное меньшее количество партий – лучше, чем плохо сведенная батарея звуков. Каждый аранжировщик должен иметь хотя бы какое-то представление о процессе сведения. Чтобы придумывая партии – заботиться о том, какая их ждет дальнейшая судьба.
Вспомним про соответствие формы и содержания. Хорошая песня хорошо аранжируется. Хорошая аранжировка хорошо сводится. Хороший продукт легко слушается. Рецепт, как видите, простой. Все должно быть хорошо.
Подходите творчески
В общем, как я и говорил – в конце длинного разговора об аранжировке можно прийти к выводу, что с места ты никуда и не сдвинулся. По сути, я не сказал ничего нового или секретного, каждый прочитавший эту статью наверняка не раз ловил себя на мысли – «а я и так это знал !». Да, все описанное – логично и просто. Но в этой простоте сложность представляет иногда необходимость собрать все тезисы воедино, подойти к процессу осмысленно и выдать предсказуемый результат.
Надеюсь, мне все-таки удалось некоторым образом систематизировать всю нужную информацию. Ну, а главный совет, который можно дать любому аранжировщику – слушайте хорошую музыку, впитывайте ее в себя, а по возможности – анализируйте. И тогда никакие правила и законы не будут Вас отвлекать от творчества.
Отдельно хочу поблагодарить подписчиков этого блога , да и просто читателей. Меня очень радует, что каждый день в среднем 4-5 сотен человек заглядывают сюда, ну и то, что количество подписчиков всего за несколько месяцев уже приближается к сотне . Буду стараться раскрывать как можно больше интересных и актуальных музыкальных тем. Надеюсь, ряды читателей будут множиться. Еще раз всем спасибо. Ну, а если Вы еще не подписались – можно сделать это прямо сейчас .
Кстати, всех, кто интересуется звуком и синтезаторами, я также хочу пригласить в свою профильную
09.06.2013 в 03:14
Привет всем аранжировщикам и битмейкерам!:) Я расскажу о том, как можно сделать правильный звук инструментала с самых первых этапов его создания. Хочу сразу предупредить, что никаких правил тут не будет - каждый создаёт аранжировку и сводит её по-своему, и это очень хорошо. Я лишь делюсь своими некоторыми наблюдениями, которые любой прочитавший может себе взять на заметку. В этой статье я ориентируюсь на современный звук.
Подбор инструментов в аранжировке для дальнейшего сведения. Советы.
Многие начинающие музыканты полагают, что качество звучания микса зависит от его сведения и мастеринга, и совсем не подозревают, что работа над выразительностью и отчётливостью каждого инструмента начинается с самого начала создания минуса (или полноценной композиции). Каждый инструмент в миксе должен играть свою роль - ритмическую, мелодическую, аккомпанемирующую, придание динамики и т.д. Если никакой конкретной роли инструмент/звук не играет, то он в миксе не нужен. Каждый инструмент "сидит" в определённом диапазоне частот, точнее, определённые частоты каждого инструмента его и характеризуют в миксе как тот или иной инструмент. Очень важно не забывать про это.
Уже на этапе создания минуса при подборе какого-либо инструмента аранжировщик должен задумываться, не мешает ли он другим инструментам в частном плане, а если мешает, возможно ли это исправить на этапе сведения, не испортя всю прелесть его звучания. Солирующие инструменты (соло-партии пиано, духовых, скрипичных, синтетических инструментов и т.д.), играющие разные мелодии, должны звучать в разных октавах, иначе неизбежна неразбериха. Исправлять такую "кашу" на этапе сведения подрезанием частот - значит портить звук инструмента (-ов).
Итак, начнём с бочки и баса.
Бочка (kick).
К этому инструменту нужно подходить с особой ответственностью, потому что её характер, звучание задают "фирменность" инструментала. Хорошо звучащая пара "бочка-бас" - это 50% успеха микса. Можно сначала подобрать бочку, затем к ней подбирать бас, а можно наоборот.
Бочка в любой современной музыке имеет "вкусную" частотную часть в низах - 50-100гц. У некоторых бочек это настолько выразительно, что они даже имеют слышимую тональность. В этом случае нужно также работать с её высотой, чтобы она звучала "в ноту" с басом. Или просто подрезать очень узкой полосой эквалайзера ту частоту, которая отвечает за её принадлежность к какой-то ноте. Но если вам не нужна "тональная" бочка, то лучше сразу поискать другую, нежели подрезать эту частоту.
Если бочка имеет выраженную сабовую часть, например, в 70гц, то саб-басу следует звучать в 50-60гц или 80-90гц - на это ориентироваться следует уже при выборе бочки. Именно бочки, а не баса, т.к. сабовая часть баса любого тембра будет звучать на одной и той же частоте, т.к. у инструментала есть конкретная тональность, независимая от подбора инструментов.
Будьте осторожны при лееринге бочек - они могут звучать в противофазе. Низкочастотную основу следует оставлять только от одной бочки, срезая её у второй (это решит и проблему противофазы, и конфликт тональностей).
Бас (bass).
Сферический бас имеет 3 составляющие - саб, мид и высокие обертоны. Всё это может содержать один звук, но многие аранжировщики (включая меня) чаще всего составляют бас из отдельного саба (40-100гц) и мида (100-300гц, а также он и содержит высокие частоты). Но мид-бас актуален только в том миксе, где нет других инструментов, звучащих в этом диапазоне (контрабас, низкая виолончель, низкие октавы пиано, гитарные риффы и т.д.). Если такие инструменты есть, то следует повнимательней отнестись к выбору баса, т.к. его 100-300гц могут повредить их восприятию. Если же в аранжировке будет низкий бас (саб), но не будет никаких низких инструментов, то в диапазоне этих 100-300гц может возникнуть "пустота". Тогда, как хорошо был бы ни сделан и ни сведён микс, какие бы интересные мелодии бы в нём ни были, у слушателя будет возникать навязчивая мысль - "чего-то не хватает", при том чего именно - никакой слушатель не сможет ответить. В этом случае необязательно возиться с самим басом, пусть остаётся какой есть, а можно например этот частотный диапазон "забить" игрой, например, на низких октавах на виолончели. Стрингс, любой синтетический пресет - неважно, наша задача - просто заполнить эту пустоту в нижней середине. Главное, чтобы этот "заполняющий" инструмент не помешал с одной стороны низкому басу, а с другой - инструментам на более высоких частотах:).
Сведение бочки и баса.
Итак, когда подходящая бочка с басом были подобраны, нужно довести звучание этой пары до хорошего профита. Любая бочка имеет низкочастотный пинок в диапазоне 90-120гц. Эту частоту необходимо найти узкой полосой эквалайзера, а потом её же глубоко срезать такой же узкой полосой у баса. Можно её даже приподнять у бочки, чтобы усилить этот пинок. Т.к. срез очень узкий, то бас от этого среза не пострадает, зато бочка будет бить более отчётливо. Зачастую даже после этого бочке не хватает отчётливости, тогда добавляем ей атаку любым звуковым дизайнером или компрессором. Я бы порекомендовал именно первый вариант, т.к. все шоты бочек в современных интернетах по умолчанию уже достаточно "прижаты" компрессором. Пример плагина - SPL Transient Designer
.
Уже на этапе сведения бочки с басом можно повесить на мастер-секцию басовый сатуратор (например waves rbass
) и выставить в нём частоту, согласно тональности вашей композиции, исходя из небольшой таблицы:
c = 66 Гц,
d = 74.25 Гц,
e = 82.5 Гц,
f = 88 Гц,
g = 49,5 или 99 Гц (самая неудобная, с точки зрения звукорежиссёра, тональность)
a = 55 Гц,
b = 61,875 Гц. Все кратные числа также подходят, как можно заметить.
Если используется waves rbass
, то в нём по умолчанию очень большой уровень сатурации, поэтому ручку intensity
опускаем до вменяемого предела. Именно сейчас вешать этот плагин следует потому, что остальные инструменты микса нужно обрабатывать уже учитывая эту сатурацию. Некоторые звукорежиссёры предпочитают не вешать подобные плагины на мастер-секцию, объясняя это тем, что эта обработка будет действовать и на те инструменты, которым это не нужно. Но запомните, если инструмент вообще не имеет низких частот (или если их срезать напрочь), то они и не будут "сатурироваться".
Если используется несколько тембров баса, то их тоже необходимо обработать, чтобы они звучали полноценно и не мешали друг другу. Но прежде, чем это делать, убедитесь, что каждый из этих басов действительно выполняет важную роль, исходя из частот. Один из них будет отвечать за сабовую часть, у всех остальных следует её щедро подрезать (включая и все низко звучащие инструменты). Мид-бас я могу посоветовать обработать каким-нибудь ламповым "утеплителем". Только этот процесс очень тонкий, и общими клише тут не отделаешься, поэтому всё зависит от вашего "звукового вкуса":). Если композиция динамичная, то синтетический мид-бас также можно обработать любым овердрайвом (плагин, который делает зубчики пилы более острыми - например, Voxengo Tube Amp
) - это сделает звучание баса более современным. Хотя злоупотреблять этим не стоит, т.к. может получиться слишком "грязно". Далее, у любого мид-баса есть довольно интересно звучащие частоты в районе 1-3кгц, можно попробовать поискать их и чуть приподнять полосой средней ширины. Если мид-басов несколько и они синтетические, то их все необходимо "прижать" общим компрессором (я бы рекомендовал несложный waves rvox
).
Если всё сделано верно, то на данном этапе мы имеем хорошо бьющую бочку со вкусным басом.
Подбор других инструментов.
Весь дальнейший подбор инструментов в минусе зависит от задумки аранжировщика. Следует сразу представить, что мы хотим поместить в нижнюю и верхнюю середину, в область высоких частот. Вся дальнейшая обработка полностью зависит от характера игры на каком-либо инструменте и его роли в миксе. Помните, слушатель внимательно слушает только диапазон примерно 300гц-4кгц, остальные частоты как бы аккомпанемируют тому, что он слушает. Ниже 300гц - басы, которые создают кач. Выше 4кгц - верхи, которые создают эффект близости, живости. Поэтому не стоит в эти частоты помещать такие инструменты и мелодии на них, во что слушатель по вашей задумке должен вслушиваться и вникать. Исключение - импровизация на бас-инструменте, например, в джазе - возможна только при отсутствии других инструментов, играющих на более высоких частотах (не считая барабанов).
Игра на любом инструменте на нижних октавах целесообразна только в случае, если бас-инструмент концентрируется только в самых нижних частотах (до 100гц), а выше имеет только необязательные обертоны, которые всегда можно подрезать. Также, у всех инструментов, кроме бочки и баса, необходимо значительно подрезать низы.
Если в инструментале задумывается лидирующий инструмент, то в те частоты, которых он концентрируется, следует не "сажать" другие инструменты. Проще говоря, на каждой октаве в идеале должен быть только один инструмент. Однако это не относится к фоновым аккомпанемирующим инструментам - пады, стринги и т.д., потому что у них всегда можно будет подрезать даже их основную частоту. На восприятие микса это повлияет слабо, т.к. слушатель их не слушает, слушатель их просто слышит.
Крайние верхи (от 8кгц).
Первое, что отличает плохое качество аудио от хорошего - характер звучания крайних верхов. Их должно хватать, но они не должны быть навязчивы, иначе слушатель воспримет это как резь (и правильно сделает). Я анализировал качественное аудио западных исполнителей и могу сказать, что практически всегда в этих частотах звучат только барабаны, никаких инструментов. Это: малый барабан (snare), хэты (hat), шейкеры (shaker), треугольник (triangle), другая высокочастотная перкуссия. Барабаны, звучащие на таких верхах, не должны быть тягучими (это будет резать уши), они должны быть короткими и чёткими. Если подбирается хэт, то чем он выше звучит, тем короче должен быть. Что касается коротенькой и редко бьющей высокочастной перкуссии - такие инструменты очень любят, когда их раскидывают по панораме, даже очень сильно. Коротенький звук треугольника, иногда звучащий из правой колонки - уже классика жанра любых композиций в медленном темпе:).
Расчёт на голос.
Необходимо помнить, что аранжировка для песни и полноценная музыкальная композиция, не подразумевающая голос - совершенно разные вещи. Голос - такой же инструмент, требующий для выразительного звучания частотную "яму" под себя.
Если минус создаётся под голос конкретного человека, целесообразно проанализировать его голос на тембральность, оставив в минусе соответствующий диапазон частот пустым. Если голос высокий, значит, поменьше сосредотачиваем инструменты на высоких октавах, при этом щедро забивая зону середины и нижней середины. В случае низкого голоса как раз нижнюю середину оставляем пустой. Бывает, что отличный по качеству фирмовый минус никак не сочетается с голосом не менее отличного вокалиста, и никаким сведением это не исправить.
Пара слов об эквализации.
По интернету блуждает клише, что в плюс работать эквалайзером нельзя. Почему же, очень даже можно. Но бессмысленно поднимать те частоты какого-либо инструмента, которых в нём нет или ничтожно мало. Появится только гул или режущие уши призвуки. Работа в плюс эквалайзером - это подъём только доминантных частот инструмента, которых просто чуть не хватает в миксе или которые надо получше выделить. Однако, если требуется выделить какую-то частоту, то сначала следует попробовать подрезать обертона, и только если это не приводит к хорошему результату, поднимать нужную.
Сведение - это не создание западного качества из какофонии, это всего лишь корректировочная обработка для лучшего звучания. Поэтому хорошо звучащий микс - это, прежде всего, очень тонко настроенный слуховой аппарат аранжировщика для грамотного подбора инструментов и звуков в миксе.
(с) Егор Quartz Music Мищинов
http://vk.com/egor_quartz
