Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. Какие же задачи при этом встают перед ним? И что способствует развитию творческих способностей исполнителя, стимулирует формирование его музыкального вкуса, профессионального мастерства?...

Скачать:

Предварительный просмотр:

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. Какие же задачи при этом встают перед ним ? И что способствует развитию творческих способностей исполнителя, стимулирует формирование его музыкального вкуса, профессионального мастерства ?

Исполнять значит творить ; от исполнителя зависит, оживит он музыкальное произведение, одухотворит его или омертвит, принизит. Как этого достичь ? Путем глубокого проникновения в содержания произведения и воплощения музыкального содержания на основе художественного образа. Воссоздание содержания произведения предполагает верность авторскому тексту, понимание идейной направленности сочинения, эмоциональную насыщенность (музыкальное искусство воздействует на эмоциональную сферу человеческого восприятия).

Создание художественного образа невозможно без учета своеобразия исторической эпохи, в которую было создано произведение ; его жанровых особенностей, национальных черт мировоззрения композитора, характера использования выразительных средств музыки, то есть всего того, что мы называем стилевыми особенностями или чертами. Все перечисленные черты стиля необходимо учитывать в работе над музыкальным произведением. Они определяют саму сущность работы ; в основу которой положено всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание. Все это тесно связано с понятием интерпретация.

Интерпретация - (от латинского interpretatio- разьяснение, истолкование)-процесс звуковой реализации нотного текста. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. До начала 19века искусство интерпретации было тесно связано с композиторским творчеством: как правило, композиторы сами исполняли свои сочинения. Развитие интерпретации обусловлено активизацией концертной деятельности.

Как самостоятельное искусство интерпретация приобретает особое значение 20-30х годов 19века. В исполнительской практике утверждается новый тип музыканта-интерпретатора - исполнителя произведений других композиторов. Паралельно существуют традиции авторского исполнительства. Тонкими интерпретаторами произведений других авторов были Ф. Лист, А.Г.Рубинштейн, С.В.Рахманинов. Со второй половины 19 века складывается теория музыкальной интерпретации (изучает многообразие исполнительских школ, эстетитеские принципы интерпретации, технологические проблемы исполнительства),которая к началу 20 века становится одной из областей музыковедения. Существенный вклад в развитие отечественной теории интерпретации внесли Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, С.Я.Фейнберг и другие.

Чем привлекла меня эта тема ?

Я работаю руководителем оркестра русских народных инструментов. И перед репетициями возникают вопросы ; как наиболее ярче раскрыть художественный образ и передать информацию произведения к какому бы времени оно не принадлежало? Какими средствами и приемами художественной выразительности?

В противном случае в результате исполнения получится нечто бесформенное, расплывчатое, неопределенное. Конечно дирижер вынужден решать эти вопросы вместе с оркестрантами, потому- что они вместе участвуют в этом сложном процессе работы над художественным образом произведения.

Дети сталкиваются с интерпретацией не только в оркестре, но и на каждом уроке в музыкальной школе даже сами того не подозревая. Конечно, первыми учителями в этой увлекательной работе являются их старшие наставники. Они стараются воспитать и развить в них собственный, независимый характер исполнения музыкального исполнения и в то же время уметь раскрыть приблизиться к внутреннему характеру произведения. Но для меня ближе, интересней фигура дирижера.

С.В.Рахманинов, Е.Ф. Светланов, Ф.И. Федосеев, В.Б.Дударова ; я назвала лишь несколько российских фамилий, которыми мы можем гордиться и которые прекрасно доказали что профессия дирижера увлекательна, почетна. Возникает вопрос, как, и в результате чего они достигли той неподражаемойсти в интерпретации музыкальных произведений?

"Дирижером не рождаются, его необходимо воспитывать"- говорил известный педагог и дирижер Илья Александрович Мусин.

Современное дирижирование, требует от руководителя оркестра широкой образованности, основательной музыкально-теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей музыкальной памяти,активной целенаправленной воли.

Перевод- точно такой же процесс интерпретации словесного текста, как исполнение музыки-текста нотного. Гарантии достоверности здесь не существует. Особенно необходимо понимать язык композитора, когда имеешь дело с музыкой, в которой доминируют романтические настроения и образы. Даже самому искушённому переводчику понадобиться множество вспомогательных слов, чтобы должным образом передать смысл употребленных в оригинальном тексте выражений.

"Смены эпох неслучайно несут с собой как бы новую жизнь гениальным творениям, делают их вновь актуальными, хотя им суждено жить столетиями. И задача дирижера, во всей полноте донести до публики их актуальность, ни в коей мере не искажая при этом ни их внутреннего строя, ни авторского замысла. Необходимо поэтому уметь отличать характеристики, определяющие сущность произведения- его структуру, колорит, смысловое содержание- от тех, в которых отражена его внешняя связь с эпохой". Подобные различия более очевидны в сочинениях, предназначенных для сцены и представляющих интерпретатору большую свободу действий. Но для, чтобы донести до современного слушателя живую трепетность и изначальное очарование музыкальной композиции прошлого, нам необходимо полностью сознавать, какие именно особенности делали её современной для той эпохи когда она была создана.

То, что дирижер обязан быть выразителем идеи композитора, отнюдь не новая концепция. В трактате, Иоанна Маттесона "Совершенный капельмейстер", изданном в 1739году, мы находим замечательное изложение сути дилемы дирижер-композитор: "Наитруднейшая задача, уготованная исполнителю чего-то творения, воистину заключается в потребности направить всю силу своего ума на

то, чтобы уяснить себе своеобычную сущность чужих мыслей. Кому неведомо, как создатель музыки играл бы ее сам живодейственность и красоту, и часто выходит так, что сочинитель, будет ему таковое услышать, и вовсе не узнает свою пиесу".

Подобно рода свидетельства, проливающие свет на то, что им казалось неприемлимым особенно впечатляют, когда они доносят до нас слова композиторов, которые сами были дирижерами. И это естественно ; они более строги к другим дирижерам, чем те из коллег, кто либо вовсе не берётся за палочку, либо делает это лишь изредка. И этому есть подтверждение- слова Густава Малера: "Сколь много проходит времени, какой нужно приобрести всеобъемлющий опыт, какую зрелость, пока не научишься, все исполнять просто и естественно, так, как это написано ; не добавлять и не приносить от себя ничего лишнего, обо большее, в конечном счете, оборачивается меньшим...?

Интересный случай в своей книге "Беседы о дирижерском ремесле" описывает Борис Эммануилович Хайкин- Сидя за рулем машины, я допустил какое-то нарушение. Меня остановил инспектор, со словами "Придется познакомиться", он попросил мой документы. Прочтя фамилию, спросил : Это что же, композитор?", Я ответил : "Да, дирижер" (Я не сказал : "нет, дирижер", так как это могло осложнить наш диалог : возражать и перечить в таких случаях не рекомендовано). Он с недоумением на меня посмотрел. "Я же говорю : композитор".

Автоинспектор обошёлся со мной великодушно, я поехал дальше и подумал : так ли он не прав, считая эти два понятия тождественными?

Какова же роль исполнителя-интерпретатора музыкальных произведений? Каким должно быть исполнение - объективным или субъективным? Может ли исполнение одновременно быть и объективным и субъективным и как вы в таком случае допустимые соотношения этих понятий между собой?

Известный пианист И.Гофман писал : "Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а то, в свою очередь, зависит от скрупулезно точного чтения". Значит о верном характере исполнения свидетельствует, прежде всего осмысленная интерпретация, строго соответствующая авторскому тексту "Нотный текст-богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания- сопроводительное письмо к завещанию",-говорил композитор и пианист С.Фейнберг. Однако существует не только текст, но и подтекст произведения. Замечательный пианист К.Игумнов полагал, что "добрую половину" исполнитель должен привносить в текст еще и от себя, то есть должен приближаться к внутреннему характеру произведения, раскрывать его подтекст. Легендарный Г.Нейгауз всё время напоминал о необходимости постоянно вникать в настроение исполняемого произведения, ибо именно в этом настроении, не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность художественного образа. Из всего выше сказанного следует вывод, что под точным выполнением текста композитора нужно подразумевать не формальное его воспроизведение, а осмысленный творческий "перевод" записи-схемы в реальные звуковые образы.

Конечно, когда хочет дирижер, должны хотеть все; когда он приказывает, все должны повиноваться. Немыслимо играть неточно, небрежно, лениво. Из каждой партитуры нужно извлечь самое потаённое и сокровенное, из каждого оркестранта своими требованиями и сверхтребованиями выжать до последней капли всё его индивидуальное мастерство и навязать ему фанатизм, подъем сил, напряжение воли, какое он никогда не испытывал. Подобное насилие над чужой волей не может, разумеется, протекать мирно и спокойно, поэтому всем известно, что дирижер должен быть с бурным, упрямым характером, способным к самоконтролю. Подобная отработанность, неизбежно предполагает упорную, ожесточенную, фанатическую борьбу за совершенство. К сожалению столь редки в жизни человека незабываемые часы исполнительского искусства.

Битва за совершенство у поэтов, композиторов, художников, музыкантов обычно протекает в стенах мастерской, и только по их наброскам и черновикам можно в лучшем случае лишь смутно угадывать священное таинство творчества... Произведение любого мастера должно быть чётко отработано в уме дирижера- отработано ритмически и пластически в наималейших оттенках задолго до того, как он подойдёт к пульту ; репетиция не процесс созидания, а лишь приближение к внутреннему замыслу, и когда оркестранты только приступают к творческой работе, у дирижера она уже давно закончена. Раскрывая партитуру на первой репетиции, он знает, чего хочет: теперь задача- заставить музыкантов беспрекословно подчиниться своей воле, дабы предотвратить еще не осуществленный прообраз, законченный замысел в оркестровое исполнение, музыкальную идею- в реальные звуки и сделать законом для всего оркестра то недостижимое совершенство, которое он один слышит внутренним слухом.

Вершина мастерства достигается только там, где самое трудное воспринимается как самое естественное, где совершенное кажется само собой разумеющимся. В своей чудесной книге «Искусство дирижирования» Вагнер писал: «Только оркестранты способны судить, хорошо вы дирижируете или плохо» он не ошибся. Никто не критикует дирижера более строго, чем музыканты, с которыми он работает Оркестранты и певцы, считающие себя непременно авторитетными судьями, обычно не слишком благосклонно оценивают музыкальные вкусы и характер дирижера. Они ставя под сомнение его способность раскрывать замысел, смеются над его требованиями, передразнивают жесты и манеры. Ни один дирижер не спасается от сурового, подчас коварного экзамена производимого музыкантами, которыми он управляет (за редким исключением).Очень немногие дирижёры остаются вне критики.

Титанический труд, предприятие почти невыполнимое- различнейшие натуры и таланты должны с фонографической точностью прочувствовать и воспроизвести замысел одного- единственного человека. Добиваясь четкости выражения, дирижёр должен быть предельно выразительным, предельно раскрыть всю силу убеждения; богатство телодвижений, дар жестикуляции. Даже совершенно чуждый музыке человек должен угадать по жестам дирижера, чего он хочет и требует, когда отбивает такт когда заклинающе раскидывает руки или пламенно прижимает их к груди, добиваясь большой экспрессивности, когда пластически, зримо воссоздаёт рисунок идеального звучания. И здесь открываются неограниченные возможности средств убеждения; просьба, заклинание, мольба, требование словами и жестами, отсчитывание тактов, напевание, перевоплощение в каждый отдельный инструмент, если этот инструмент нужно подстегнуть.

Внушающие воздействия являются важнейшим компонентом в структуре управляющей деятельности дирижёра. Ведь дирижёр управляет не инструментами, а действиями играющих на них людей. Поэтому важное, порой решающее значение приобретает фактор воздействия на психику непосредственных исполнителей. Оркестр по-разному может реагировать на импульсы дирижёра: помогать проведению его творческой линии, быть нейтральным и даже оказывать явное или скрытое сопротивление. Во всех этих проявлениях основной пружиной являются лидеры коллектива: концертмейстеры, солисты, особо авторитетные музыканты. В большей степени от зависит творческая отдача музыкантов на концерте и репетициях.

Практика подтверждает, что все крупные дирижёры на определённом этапе профессиональной мудрости значительно сокращают амплитуду своих движений своих движений. (Малер, Штраус, Тосканини, Мравинский). Здесь дело совсем не в том, что с возрастом их силы естественно слабеют. Просто накопив богатейший художественный опыт, они на практике убеждались, что главное в искусстве дирижёра лежит отнюдь не в физических действиях, а в психологических факторах и умениях, среди которых внушающие воздействия занимают главенствующее положение.

Основой психологических воздействий дирижёра является волевой импульс который должен обладать энергетическим зарядом, то есть быть эмоционально насыщенным и целеустремленным. Яркий, эмоциональный посыл всегда способен преодолеть инертность коллектива, возбудить душевный отклик, заразить исполнителей и публику нужным настроением. Воля- «Это своего рода упрямство. Дирижёру необходимо быть убежденным в правильности своей концепции и не заражаться тем звучанием, которое предполагает оркестр. Он должен совершенно точно представить в процессе домашней подготовки, что и как будет звучать, и добиваться от оркестра соответствия своему представлению. Этим самым подлинные дирижёры отличаются от мнимых, которые могут довольно ловко обеспечивать совместное исполнение». (Кирилл Петрович Кондрашин сов. дирижёр- Мир дирижёра. стр.8)

Стиль дирижёра, должен быть стилем тех композиторов, которых он исполняет. Стиль- это единство основных идейно-художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве композитора, исполнителя, приёмы способы, методы работы.

Любое музыкальное произведение, к какому бы времени оно ни принадлежало, содержит в себе ту или иную информацию, которая исходит от автора.Эта информация не замкнута сама в себе а сообщается дирижёру в процессе работы над произведением. При восприятии исполнителей авторской информации происходит утрата части её. Какова доля утрат зависит всецело от уровня интеллектуальной, общетеоретической и специальной подготовки дирижёра, от уровня владения так называемым «чувством стиля». Дирижёр может вплотную приблизиться к пониманию авторской информации, но полностью овладеть ей он не может, так как автор-это одно, а исполнитель- другое. Это разные творческие личности. Между ними всегда будет определенное расстояние.

В то же время авторская информация побуждает исполнителя мыслить, представлять, находить ассоциации, рождает эмоции. В результате сверх содержащейся в произведении авторской информации рождается дополнительная информация дирижёра, которая в конечном итоге, определяет дирижёрский стиль. Исполнительская информация влияет на авторскую, сужает или расширяет её, дополняет, трансформирует, то есть происходит переосмысление музыкального произведения в результате чего и создается художественный образ. Переосмысление авторской информации ни в коем случае не должно привести к искажёнию авторского замысла. Действия дирижёра ограничены характерными особенностями исполняемого произведения. Подлинное исполнительское соотворчество возможно лишь тогда, когда авторская информация находит ответные чувства у дирижёра.

С течением времени изменяется восприятие музыки, условия, инструменты. Отсюда что-то теряется, утрачивается из авторской информации, что-то приобретается. Изменяется и исполнительская информация, однако это процесс закономерный и он способствует выявлению ранее неизвестных художественных черт произведения, что говорит о глубине замысла истинно талантливого произведения. Поэтому в основу работы над музыкальным произведением должно быть положено всестороннее его изучение. Это позволит углубиться в образную сферу, поддержать интерес исполнителя к произведению и, наконец, понять, авторский замысел..

Важнейшей отправной точкой на этом большом и сложном пути является эпоха, в которую создано то или иное произведение. Композиторы как бы говорят в разное время на разных языках, воплощают разные идеалы, отражают свойственные тому или иному времени стороны жизни, философские и эстетические взгляды, концепции. Соответственно этому используются и выразительные средства. Необходимо понять, почему в ту или иную эпоху возник именно этот стиль, связать его с личностью композитора, который является «продуктом» эпохи, принадлежит определённой социальной группе, национальности, поставить музыкальное произведение в эти условия и установить в каком отношении оно находится с создателем и временем.

Возьмём взаимосвязь эпохи и обозначения движения (темпа). В различные эпохи обозначения темпа трактовались по-разному. В доклассический период темпы «Allegro», «Andante», «Adagio», например обозначали не скорость движения, а характер музыки. Allegro Скарлатти медленнее (или сдержаннее), чем Allegro у классиков, в то же время Allegro Моцарта медленнее (сдержаннее) Allegro в современном его понимании. Andante Моцарта подвижнее. Нежели мы понимаем его сейчас. То же можно сказать и про взаимосвязь музыкальной эпохи с динамикой и артикуляцией. Конечно присутствующий авторитет, позволяет спорить где-то с динамическими указаниями, по-новому воспринимать piano, pianissimo, forte, fortissimo.

Но не нужно своевольничать; вместо forte играть piano. Великий Артуро Тосканини говорил: - «Зачем искать, когда все написано?». В нотах есть всё, композитор никогда не скрывает своих намерений, они всегда ясно выражены на нотной бумаге...» То, что написано композитором, для него являлось святыней. Это был его принцип интерпретации музыки. Тосканини никогда не выходил за границы требований автора.

Ноты, акценты, динамические знаки были подобны приказам, которым он следовал с абсолютным уважением, обязан был повиноваться. Маэстро Антонио Вотто, восемь лет работавший с Тосканини в «Ла Скала» вторым дирижером подтверждает это: «Его уважение к произведениям искусства было настолько сильным, что он старался исполнить партитуру предельно точно. Однако каждое его выступление было новым воспроизведением партитуры по сравнению с тем, как она обычно исполнялась в то время, и поэтому его исполнение казалось чем-то дотоле неслыханным. Конечно все кричали о чуде, о волшебстве. Но ничего волшебного в этом не было: он точно воспроизводил то, что было указано в партитуре, и старался сделать это наилучшим образом, избегая каких-либо пропусков и купюр. В этом и заключалась причина живости его интерпретации, темпы которых оказывались порой несколько более подвижны, чем те, какие мы обычно слышали».

Можно сказать- это образец идеального дирижера; синтез музыкальных способностей с моральными качествами; иными словами, единство техники, природы и человеческого чувства. Невозможно полностью быть преданным тексту автора, если при этом не хватает моральной силы и смирения, если нет мужества, заставлять всех отдавать максимум необходимого для отличного исполнения произведения.

Не многие способны из высокомерных, тщеславных дирижеров, превратиться в скромных, простых людей. Это зависит от характера. Тут мало одного желания. Потому- что свой характер, в сущности, мы носим всю жизнь, как черепаха панцирь. Кто думает, что композиторы ошибаются и их нужно поправлять, очень самонадеян. Они не всегда достаточно представляют «границы дозволенного» и степень своей ответственности перед композитором. Нужно снова изучать, изучать, чтобы понимать лучше. Ведь они написали музыку не для того, чтобы дирижёр кривлялся перед оркестром. Он должен раскрыть их такими, какие они есть, приблизить к ним оркестр как можно теснее. Дирижёр должен исполнять. Вольности в исполнении, хоть и не так часто, но встречаются. Неполный состав оркестра, свобода предоставленная певцам, которые могут где угодно вставлять неуместные ферматы,- это своеволие до невероятности искажает музыку. Музыка- эта структура тональная, звуковая, с точно установленными законами мелодии, ритма и гармонии.

Но нельзя, да и невозможно стереотипизировать музыкальную речь. Какая-нибудь небольшая разница все же будет возникать. Это естественно и свойственно творящей душе артиста. В этой неповторимости состояния души и заключается вся прелесть живого общения с оркестром в процессе выступления. Интерпретация не может быть зафиксирована с механической точностью, ибо, в конце концов, это разрушило бы очарование от слушания произведения. Оно превратилось бы в архивный экспонат.

Значение ритма в музыкальном исполнении основополагающее также как необходимость поиска чистоты тембровых звучаний, организация динамики произведения и, конечно, вера в средства, способные передать музыку, то есть условный нотный текст, традиционные инструменты и конечно музыкантов-исполнителей.

Попробую проанализировать секрет успеха интерпретации. Первое - это умение анализировать партитуру, нельзя произвести синтез, если не удаётся проделать анализ: синтез прямое следствие анализа. Достижение ясности всех элементов музыкального произведения- процесс очень сложный и долгий. Каждая тема должна прослушаться в сплошной лавине звуков. Дальше слияние двух или нескольких мелодий, одновременное их исполнение, рельеф. Скрытый в полифонии звучаний, и все предстаёт ясным, простым и очевидным.

Дирижёр должен прекрасно знать инструменты, их возможности, границы, ясно представлять уже мысленно тембр, окраску звука, стройность звучания различных групп инструментов и требовать от оркестра выявить в звучании всё, что он «прочёл» в тексте. Написанном композитором. Партитура как объект творческого познания по сути дела неисчерпаема. Она даёт возможность бесчисленного количества исполнительских трактовок, не нарушающих целостности авторского текста. При этом интерпретатор следует за тем, что находится в поле зрения его восприятия и интенсивно ищет в произведении те черты, которые творчески ему наиболее близки и необходимы.

Один известный дирижёр, к сожалению не помню кто именно, говорил: «Если тебе надо перечитать партитуру двести раз, сделай это, но не утверждай: « Почти хорошо», потому что в музыке никогда не может быть «почти хорошо».Или совершенство, или ничто».При этом неоценимую роль играет интуиция, которая помогает схватывать музыкальные характеристики, улавливает эффект, который получится в результате. Это чувство формы, то есть раскрытие драматургии произведения, определения темпов, соотношения фрагментов - всё это основано на каких-то врождённых свойствах. Большое значение придавал развитию «чувства паузы» Кирилл Петрович Кондрашин. «Пауза подчеркивает драматургию, разграничивает психологические противопоставления, настораживает и исполнителей и слушателей. Я имею ввиду генеральную паузу (fermato), и маленькую оттяжку внутри такта. Иногда авторы довольно подробно отмечают такие остановки, иногда нет, но и в этом случае дирижёр не обязан играть всё «подряд». Ощущение драматургии должно подсказать ему ненаписанные цезуры, а чувство меры помочь найти точно, сколько должна длиться пауза. Самый большой комплимент в моей жизни я получил от Стравинского, который, прослушав в Нью-Йорке «Петрушку» под моим управлением, сказал мне: «Вы отлично чувствуете паузы». А ведь я делал их во многих местах и там, где не указано».

Интересное исследование провёл французский искусствовед Лемер. Взяв записи исполнения Девятой симфонии Бетховена в трактовке восьми крупнейших дирижёров, он обнаружил парадоксальное, на первый взгляд, явление. Оказалось, что временная разница между исполнением симфоний Тосканини и Фуртвенглером достигает более 10 минут. В то же время Караян на 3 минуты быстрее, чем Тосканини. Провёл скерцо. Что же это доказывает? Ровным счётом ничего. Вряд ли кто-нибудь, исходя из подобных сугубо, формальных показателей, всерьёз возьмётся определить «преимущество трактовки того или иного выдающегося мастера.

Важно, прежде всего, определить подлинное значение нот и пометок. Если написано allegro con brio или cantabile, долг дирижёра гарантировать строгое соблюдение этих указаний, уметь ясно объяснить, передать оркестру или певцам волю композитора, а уж потом, если что-то не получается, искать необходимые изменения. НО вообще-то говоря, что понимать под изменением текста? Нюансы? По существу, это даже не изменение-это особенность прочтения. «Дирижёр имеет право, даже, больше того, он обязан корректировать нюансировку, то есть вертикаль партитур». Совершенно естественно, что ведущие инструменты должны играть громче, второстепенное звучание должно быть как-то затушёвано. Если знаешь, как распределить звучность в процессе исполнения, корректируешь руками - это реализуется и без записи в нотах. То же касается и агогики- строения фразы, тяготения её к кульминации.

В упоминавшемся диалоге Платона «Ион» было установлено, что исполнитель поэтического текста – рапсод в определённой степени является его интерпретатором и критиком. В самом деле: от того, как исполняется литературное произведение, во многом будет зависеть восприятие аудитории – люди станут ориентироваться на то, как актёр интонирует произнесение текста: от подъёмов и повышений, пауз, тембра, громкости и других акустических приёмов, особенно, если перед глазами нет графического аналога, – зачастую зависит наше эмоциональное, интеллектуальное и коллективное (рядом – другие слушатели со своими реакциями) отношение к произведению искусства.

Беседуя с Сократом, Ион витийствует о том, что он может не только воспроизводить эпические поэмы Гомера, но и истолковывать их смысл (говорить о Гомере). Но прибегая к индивидуальной трактовке, он неизбежно привносит в них свои собственные, не предусмотренные автором акценты, а как следствие – утрачивает изначальные семантические нюансы. Это своеволие отразится и в его исполнительской манере. Перетолковывая Гомера, он невольно, вероятно, не сознавая этой ответственной роли, превращается в соавтора, занимается сотворчеством.

Так же, как зрительное, визуализированное восприятие текста (тип бумаги, гарнитура и кегль шрифта, поля, отступы, отбивки и иллюстрации) влияет на читателя, так и звуковая оболочка литературного произведения составляет существенный пласт психологической реакции на произведение искусства. Об этом, в частности, писал Александр Афанасьевич ПОТЕБНЯ (1835–1891) в трактате «Мысль и язык» (1862): «При создании слова, а равно и в процессе речи и понимания, происходящем по одним законам с созданием, полученное уже впечатление подвергается новым изменениям, как бы вторично воспринимается, то есть, одним словом, апперципируется ». По мысли учёного, слово, воспринятое человеком, рождает в его сознании аналогичный образ, который вступает во взаимодействие с тем, что он услышал.

Устное произнесение текста зависит от его произнесения, темпа речи, нюансировки, темпа речи и, в конечном счёте – от личного обаяния исполнителя. Вступая в контакт с аудиторией он отчасти становится критиком, который стремится донести до её сознания свою собственную трактовку.

В отечественном искусстве художественного чтения было немало талантливых людей, читавших со сцены или перед микрофоном одни и те же художественные тексты. Выдающимися мастерами этого дела по праву считаются И. Андроников, А. Грибов, И. Ильинский, В. Качалов, Я. Смоленский и др. В наши дни искусство исполнения литературных произведений приобрело особое значение и, можно смело сказать, переживает второе рождение. В связи с развитием аудиокниг возникла потребность в артистах, умеющих наиболее доходчиво донести авторское слово до слуха современной публики, главным образом, молодёжной. Любители этой формы знакомства с литературой обмениваются впечатлениями, определяют лучших чтецов, составляют рейтинги. В интернете можно найти немало форумов, на которых обсуждаются те или иные достоинства и недостатки исполнителей.

Однако стихи, прочитанные С. Юрским, звучали и воспринимались совсем не так, как это делал М. Козаков , а В. Гвоздицкий предлагал иную версию поэтических шедевров по сравнению сА. Кутеповым . Но одно дело, когда мы сравниваем трактовки талантливых декламаторов, а другое, когда к делу подключаются люди, не обладающие большим дарованием.

Иными словами, когда мы слышим бездарного чтеца, то даже талантливое произведение в его устах может показаться нам малоинтересным: утратит многие достоинства, которые были ему изначально присущи. И наоборот – стихи среднего уровня, прочитанные с большим выражением и чувством, способны произвести сильное впечатление. Кстати говоря, именно в этой плоскости пролегает парадокс, что в большинстве случаев ни поэты (они чересчур увлекаются музыкальной стороной своих творений), ни актёры (в их исполнении смысл и сценическая интерпретация превалируют надо всем остальным) не демонстрируют умения доносить до нас всю красоту и глубину художественного произведения. Лучше всего это удаётся критикам и литературоведам, которые в состоянии сохранить и гармонично соединить звуковые, семантические, интеллектуальные и эмоциональные пласты текста. Разумеется, при условии, если исполнитель обладает нормальной дикцией, правильно артикулирует слова и фразы: косноязычная, неразборчивая речь никому не приносит успеха. Грибоедовская заповедь – читать «не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой», – залог того, что ты будешь услышан и правильно понят.

Музыкальная интерпретация как результат взаимодействия нотного текста, исполнительских традиций и творческой воли исполнителя.

Авторская информация побуждает исполнителя мыслить, представлять, находить ассоциации, рождает эмоции. Исполнительская информация влияет на авторскую, сужает или расширяет её, дополняет, трансформирует, то есть происходит переосмысление музыкального произведения в результате чего и создается художественный образ. Переосмысление авторской информации ни в коем случае не должно привести к искажению авторского замысла. Подлинное исполнительское сотворчество возможно лишь тогда, когда авторская информация находит ответные чувства у исполнителя.

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. Какие же задачи при этом встают перед ним? И что способствует развитию творческих способностей исполнителя, стимулирует формирование его музыкального вкуса, профессионального мастерства?

Исполнять значит творить путем глубокого проникновения в содержания произведения и воплощения музыкального содержания на основе художественного образа. Воссоздание содержания произведения предполагает верность авторскому тексту, понимание идейной направленности сочинения, эмоциональную насыщенность (музыкальное искусство воздействует на эмоциональную сферу человеческого восприятия).

Создание художественного образа невозможно без учета своеобразия исторической эпохи, в которую было создано произведение; его жанровых особенностей, национальных черт мировоззрения композитора, характера использования выразительных средств музыки, то есть всего того, что мы называем стилевыми особенностями или чертами.

Интерпретация - (от латинского interpretatio- разьяснение, истолкование) - процесс звуковой реализации нотного текста. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. До начала 19века искусство интерпретации было тесно связано с композиторским творчеством: как правило, композиторы сами исполняли свои сочинения. Развитие интерпретации обусловлено активизацией концертной деятельности.

Как самостоятельное искусство интерпретация приобретает особое значение 20-30х годов 19века. В исполнительской практике утверждается новый тип музыканта-интерпретатора - исполнителя произведений других композиторов. Параллельно существуют традиции авторского исполнительства. Тонкими интерпретаторами произведений других авторов были Ф. Лист, А.Г.Рубинштейн, С.В.Рахманинов. Со второй половины 19 века складывается теория музыкальной интерпретации (изучает многообразие исполнительских школ, эстетитеские принципы интерпретации, технологические проблемы исполнительства),которая к началу 20 века становится одной из областей музыковедения. Существенный вклад в развитие отечественной теории интерпретации внесли Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, С.Я.Фейнберг и другие.

Объективное и субъективное, интуитивное и рациональное в музыкальном исполнительстве. Творческая природа исполнительства.

Известный пианист И.Гофман писал: "Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а то, в свою очередь, зависит от скрупулезно точного чтения". Значит о верном характере исполнения свидетельствует, прежде всего осмысленная интерпретация, строго соответствующая авторскому тексту "Нотный текст-богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания- сопроводительное письмо к завещанию",-говорил композитор и пианист С.Фейнберг. Однако существует не только текст, но и подтекст произведения. Замечательный пианист К.Игумнов полагал, что "добрую половину" исполнитель должен привносить в текст еще и от себя, то есть должен приближаться к внутреннему характеру произведения, раскрывать его подтекст. Легендарный Г.Нейгауз всё время напоминал о необходимости постоянно вникать в настроение исполняемого произведения, ибо именно в этом настроении, не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность художественного образа. Из всего выше сказанного следует вывод, что под точным выполнением текста композитора нужно подразумевать не формальное его воспроизведение, а осмысленный творческий "перевод" записи-схемы в реальные звуковые образы.

Понимание и трактовка как диалектически взаимосвязанные стороны интерпретации. Порождение новых смыслов как результат интерпретации. Специфика художественной интерпретации, интуитивное постижение объекта интерпретации (вживание, синергетика).

Роль семантического и эстетического анализа произведения для исполнительской интерпретации

Преднамеренность и непреднамеренность в музыкальной интерпретации

Отметим, что музыкальное исполнительство – это прежде всего процессуально-динамический момент. Это значит, что закономерно претворение музыкального образа на сцене, при котором происходят некоторые частные изменения интерпретации музыкального образа. Исследователи говорят о вариантности воспроизведений музыки одним исполнителем или о сочетании вариативных и инвариантных элементов.

Интерпретационный процесс может быть представлен в виде взаимодействия двух противоречивых начал – преднамеренного (как средоточия устойчивого в процессе) и непреднамеренного (как средоточия изменчивого в процессе). Эти два крупных и сложных пласта составляют структуру процесса. Развертывание данной структуры во времени, совокупность и связь её элементов образуют движущуюся звуковую целостность, которая, собственно, и является интерпретационным процессом.

Преднамеренное начало есть обобщенное выражение заданности в процессе. К преднамеренным относятся элементы, качественные параметры которых запрограммированы музыкантом до начала исполнительских действий и которые он предполагает реализовать в предстоящем процессе. В совокупности эти элементы образуют сознательно планируемую часть исполнительской интерпретации и составляют количественную доминанту процесса. Их отличительные признаки: внутренняя мотивированность, определённость и семантическая значимость. В той или иной мере преднамеренность охватывает все уровни структуры замысла. Преднамеренное начало несёт печать индивидуального художественного сознания артиста, является знаком его творческой уникальности.

Интерпретационный процесс не сводится к последовательно реализуемой преднамеренности. В свои права вступает непреднамеренное начало , неизбежно присутствующее в актах объективации и имеющее принципиально иную природу. Непреднамеренное начало – динамическая составляющая процесса, элементы которой возникают самопроизвольно, выступают в виде отклонений от заданного исходным замыслом курса и образуют «бытийное поле» неопределённости. Этот компонент, отражая иррациональный аспект исполнительского творчества, становится носителем самой возможности непредсказуемого, самопорождающегося изменения образа-замысла. Непреднамеренное начало включает в себя элементы разного характера. Если рассматривать их в содержательно-смысловой плоскости, то возникает необходимость деления непреднамеренных элементов на два подвида: семантический и асемантический.

Семантический (импровизационный) вид объединяет группу привходящих элементов, наделенных художественно-выразительным смыслом. Являясь творческим продуктом «свободной» (незаданной) активности бессознательного, результатом сиюминутной «деятельности» интуиции, воображения, фантазии и внутренних движений чувств, именуемых обычно художественным переживанием, они образуют художественно-продуктивный слой непреднамеренного начала. Их признаки: непреднамеренность, новизна и семантическая значимость, причём последнее составляет основу единства и родства импровизационных и преднамеренных элементов, восходящих к одному источнику – звуковому образу. Непреднамеренное начало включает в себя импровизационность, но не сводится к ней.

Асемантический (хаотический) вид объединяет группу непреднамеренных элементов, появление которых вызвано не художественными факторами, а «сбоем» в деятельности. Происхождение этих элементов связано с нарушениями в технологической и регулятивной сферах исполнения. Они выступают в виде исполнительских ошибок, дефектов и моментов дезорганизации процесса. Асемантические элементы наносят ущерб задуманному, не дают «предметного» семантического результата, а лишь привносят в процесс более или менее существенные разрушения, поэтому составляют художественно-непродуктивный слой непреднамеренного начала. Учитывая исключительно нецелесообразный, однозначно деструктивный уровень функционирования этой составляющей, её можно назвать «хаотической».

Вопрос адекватности исполнительской интерпретации музыкального произведения.

Музыкант должен не только освоить текст, его главная задача - понять замысел композитора, воссоздать его музыкальные образы, воплощённые в музыкальном произведении, и отобрать выразительные средства для наиболее точной их передачи.

А.Франс писал: «Понимать совершенное произведение искусства значит, в общем, заново создавать его в своём внутреннем мире». К.С.Станиславский говорил, что только «глубокое проникновение актёра в авторскую идею, вживание в воплощаемый на сцене образ, когда актёр живёт, чувствует и мыслит одинаково с ролью, только тогда его действия могут привести к сценическому успеху».

Итальянский пианист Ф. Бузони высказывался на этот счёт следующим образом:«Это почти сверхчеловеческая задача - откинуть собственные чувства для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых разных индивидуальностей и отсюда изучать их творение». Очень тонко подметил творческую сущность исполнительского искусства русский критик В.Г. Белинский:«Актёр дополняет своею игрою идею автора, и в этом - то дополнении состоит его творчество».Та же самая логика действует и в музыкально - исполнительском искусстве.

А.Н. Серов известный русский композитор и музыкальный критик писал: «Роль - хотя бы из Шекспировской пьесы, музыка - хотя бы самого Бетховена, в отношении к гениальному исполнению, только эскиз, очерк; краски, полная жизнь произведения рождается только под обаятельной властью исполнителя».

Например, популярнейший первый концерт для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского, приобрёл широкую известность, только 4 года спустя после первого исполнения, когда его гениально исполнил Н. Рубинштейн. Та же история произошла со скрипичным концертом П. Чайковского, который только после исполнения его Л. Ауэром занял подобающее место в концертном репертуаре скрипачей.

Эти примеры показывают творческий характер исполнительской деятельности, которая представляет собой не простой, формальный перевод авторского текста в звучание, а творческое его исполнение. Психологическую сущность интерпретации очень точно выразил А.Н. Серов: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силой своего таланта освещают изнутри, посветляют, влагают туда целый мир ощущений из своей собственной души».

Интерпретация не сводится к профессиональным достоинствам и мастерству исполнителя. Она есть выражение всех сторон личности, и связана с мировоззрением, идейной направленностью, общей культурой, разносторонними знаниями и складом мышления, составляющими внутреннее содержание личности.

Общественная, нравственная и профессиональная ответственность исполнителя возросла с конца XVIII - середины XIX века, когда исполнительское искусство отделилось от композиторского. Судьба произведения во многом стала зависеть от исполнителя.

А. Рубинштейн:«Мне совершенно непостижимо,что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если ононе производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передаватьсмысл объекта (сочинения) - долги закон для исполнителя, но каждый делает это по - своему,то есть субъективно; и мыслимо ли иначе? Если передача сочинения должна быть объективна,то только одна манера была бы правильна, и все исполнители должны были бы ей подражать; чемже становились бы исполнители? Обезьянами? Разве существует одно только исполнение ролиГамлета, или короля Лира и др.? Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение».

Формирование художественно-исполнительской идеи и ее реализация

В вопросах интерпретации, исключительное значение принадлежит воображению - психическому процессу складывания образа будущей деятельности, или создание нового в форме общей идеи, или более конкретного представления конечного продукта деятельности. Воображение - это всегда мысленное построение программы последующей деятельности, опережающее материально воплощённую её форму. Различают воссоздающее и творческое воображение. Творческое - это создание новых представлений и образов. Воссоздающее это построение образов на основе нотного текста и т.д. Воссоздающее воображение - психологическая основа создания музыкально - исполнительской интерпретации.

Два типа исполнителя - эмоционального типа (приверженцы «искусства переживания») и артисты интеллектуального типа (театральное искусство, Станиславский).

Существуют исполнители синтетического типа. Замечательное сочетание этих двух начал обнаруживается в деятельности С.В. Рахманинова, и П. Казальса, А. Тосканини и Я. Хейфица, Д. Ойстраха и С. Рихтера, Л. Когана и Э. Гилельса, Е. Светланова и В. Федосеева. Их отличает глубокое проникновение в содержание музыкального произведения, блестящ е единство содержания и формы, интересная, оригинальная интерпретация и великолепное техническое мастерство. Этот тип характерен равновесием между эмоциональным и интеллектуальным началом, которое сознательно регулируется.

Различные аспекты интерпретации: 1. истолкование исполнителем авторского замысла; 2. историческое наследование; 3. межкультурные и внутрикультурные отношения. Аутентичное исполнение, погружение в историко-культурный контекст.

В основу работы над музыкальным произведением должно быть положено всестороннее его изучение. Это позволит углубиться в образную сферу, поддержать интерес исполнителя к произведению и, наконец, понять, авторский замысел..

Важнейшей отправной точкой на этом большом и сложном пути является эпоха, в которую создано то или иное произведение. Композиторы как бы говорят в разное время на разных языках, воплощают разные идеалы, отражают свойственные тому или иному времени стороны жизни, философские и эстетические взгляды, концепции. Соответственно этому используются и выразительные средства. Необходимо понять, почему в ту или иную эпоху возник именно этот стиль, связать его с личностью композитора, который является «продуктом» эпохи, принадлежит определённой социальной группе, национальности, поставить музыкальное произведение в эти условия и установить в каком отношении оно находится с создателем и временем.

Возьмём взаимосвязь эпохи и обозначения движения (темпа). В различные эпохи обозначения темпа трактовались по-разному. В доклассический период темпы «Allegro», «Andante», «Adagio», например обозначали не скорость движения, а характер музыки. Allegro Скарлатти медленнее (или сдержаннее), чем Allegro у классиков, в то же время Allegro Моцарта медленнее (сдержаннее) Allegro в современном его понимании. Andante Моцарта подвижнее. Нежели мы понимаем его сейчас. То же можно сказать и про взаимосвязь музыкальной эпохи с динамикой и артикуляцией. Конечно присутствующий авторитет, позволяет спорить где-то с динамическими указаниями, по-новому воспринимать piano, pianissimo, forte, fortissimo.

Звукозапись

Первыми устройствами для записи и воспроизведения звука были механические музыкальные инструменты. Они могли воспроизводить мелодии, но не способны были записывать произвольные звуки, такие как человеческий голос. Автоматическое воспроизведение музыки известно ещё с IX века, когда братья Бану Муса около 875 года изобрели наиболее старинный из известных механических инструментов - гидравлический или «водный орган», который автоматически проигрывал сменные цилиндры. Цилиндр с выступающими «кулачками» на поверхности оставался основным средством для механического воспроизведения музыки до второй половины XIX века. В эпоху возрождения был создан целый ряд различных механических музыкальных инструментов, воспроизводящих в нужный момент ту или иную мелодию: шарманок, музыкальных шкатулок, ящиков, табакерок.

В 1857 году де Мартинвилль изобрёл фоноавтограф . Устройство состояло из акустического конуса и вибрирующей мембраны, соединённой с иглой. Игла соприкасалась с поверхностью вращаемого вручную стеклянного цилиндра, покрытого сажей. Звуковые колебания, проходя через конус, заставляли мембрану вибрировать, передавая колебания игле, которая прочерчивала в слое сажи форму звуковых колебаний. Однако назначение этого устройства было чисто экспериментальным - оно не могло воспроизводить сделанную запись.

В 1877 году Томас Эдисон изобрёл фонограф, который уже мог воспроизводить свою запись. Звук записывается на носителе в форме дорожки, глубина которой пропорциональна громкости звука. Звуковая дорожка фонографа размещается по цилиндрической спирали на сменном вращающемся барабане. При воспроизведении игла, двигающаяся по канавке, передаёт колебания на упругую мембрану, которая излучает звук.

Эдисон Томас Альва (1847-1931), американский изобретатель и предприниматель. Автор более 1000 изобретений в области электротехники и средств связи. Изобрел первый в мире аппарат звукозаписи - фонограф, усовершенствовал лампу накаливания, телеграф и телефон, построил в 1882 году первую в мире электростанцию.

В первом фонографе металлический валик вращался с помощью рукоятки, с каждым оборотом перемещаясь в осевом направлении за счет винтовой резьбы на ведущем вале. На валик накладывалась оловянная фольга (станиоль). К ней прикасалась стальная игла, связанная с мембраной из пергамента. К мембране был прикреплен металлический конусный рупор. При записи и воспроизведении звука валик приходилось вращать вручную со скоростью 1 оборот в минуту. При вращении валика в отсутствие звука игла выдавливала на фольге спиральную канавку (или бороздку) постоянной глубины. Когда же мембрана колебалась, игла вдавливалась в олово в соответствии с воспринимаемым звуком, создавая канавку переменной глубины. Так был изобретен способ "глубинной записи".

При первом испытании своего аппарата Эдисон плотно натянул фольгу на цилиндр, подвел иглу к поверхности цилиндра, осторожно начал вращать ручку и пропел в рупор первую строфу детской песенки "У Мери была овечка". Затем отвел иглу, рукояткой вернул цилиндр в исходное положение, вложил иглу в прочерченную канавку и вновь стал вращать цилиндр. И из рупора тихо, но разборчиво прозвучала детская песенка.

В 1885 году американский изобретатель Чарльз Тейнтер (1854-1940) разработал графофон - фонограф с ножным приводом (как у ножной швейной машинки) - и заменил оловянные листы валиков восковой массой. Эдисон купил патент Тейнтера, и для записи вместо валиков с фольгой стали применять съемные восковые валики. Шаг звуковой бороздки был около 3 мм, поэтому время записи на один валик было очень мало.

В практически неизменном виде фонограф просуществовал несколько десятков лет. Как аппарат для записи музыкальных произведений он перестал выпускаться в конце первого десятилетия XX века, но еще практически 15 лет использовался в качестве диктофона. Валики к нему выпускались вплоть до 1929 г.

Через 10 лет, в 1887 году изобретатель граммофона Э. Берлинер заменил валики дисками, с которых можно изготовить копии - металлические матрицы. С их помощью прессовались хорошо знакомые нам граммофонные пластинки (рис. 4 а.). Одна матрица давала возможность напечатать целый тираж - не менее 500 пластинок. В этом состояло главное преимущество грампластинок Берлинера по сравнению с восковыми валиками Эдисона, которые нельзя было тиражировать. В отличие от фонографа Эдисона, Берлинер для записи звука разработал один аппарат - рекордер, а для воспроизведения звука другой - граммофон.

Вместо глубинной записи была использована поперечная, т.е. игла оставляла извилистый след постоянной глубины. Впоследствии мембрана была заменена высокочувствительными микрофонами, преобразующими звуковые колебания в электрические, и электронными усилителями. 1888 – год изобретения Берлингером грампластинки и грамзаписи.

До 1896 г. диск приходилось вращать вручную, и это было главным препятствием широкому распространению граммофонов. Эмиль Берлинер объявил конкурс на пружинный двигатель - недорогой, технологичный, надежный и мощный. И такой двигатель сконструировал механик Элдридж Джонсон, пришедший в компанию Берлинера. С 1896 по 1900 гг. было произведено около 25000 таких двигателей. Только тогда граммофон Берлинера получил широкое распространение.

Первые пластинки были односторонними. В 1903 году впервые был выпущен 12-дюймовый диск с записью на двух сторонах.

В 1898 году датский инженер Вольдемар Паульсен (1869-1942) изобрел аппарат для магнитной записи звука на стальной проволоке. В дальнейшем Паульсен изобрел способ магнитной записи на вращающийся стальной диск, где информация записывалась по спирали перемещающейся магнитной головкой. В 1927 году Ф. Пфлеймер разработал технологию изготовления магнитной ленты на немагнитной основе. На базе этой разработки в 1935 году немецкие электротехническая фирма "AEG" и химическая фирма "IG Farbenindustri" продемонстрировали на Германской радиовыставке магнитную ленту на пластмассовой основе, покрытой железным порошком. Освоенная в промышленном производстве, она стоила в 5 раз дешевле стальной, была гораздо легче, а главное, позволяла соединять куски простым склеиванием. Для использования новой магнитной ленты был разработан новый звукозаписывающий прибор, получивший фирменное название "Magnetofon". Магнитная лента пригодна для многократной записи звука. Число таких записей практически не ограничено. Оно определяется только механической прочностью нового носителя информации - магнитной ленты. Первый двухдорожечный магнитофон выпустила немецкая фирма AEG в 1957 году, а в 1959 году эта фирма выпустила первый четырехдорожечный магнитофон.

Выпускник Ленинградской консерватории Андрей Борейко с 90-х годов, скорее, заграничный дирижер, чем наш. Он плотно работает по всему земному шару, но не скрывает, что пока еще находится в поиске своего идеального оркестра. Во второй половине августа у Борейко запланирован ряд концертов в Белоруссии, Украине, Польше, Италии и Германии с I, CULTURE Orchestra , объединяющим музыкантов из Польши и стран Восточного партнерства. Роман Юсипей встретился с дирижером на его нынешнем основном месте работы - в Брюсселе, где тот возглавляет Национальный оркестр Бельгии.

Андрей Викторович, порой кажется, что многие атрибуты, с которыми до сих пор по инерции ассоциируется профессия дирижера, сегодня на деле бесследно исчезли. Так ли это?

Думаю, вы правы. Я еще застал 80-е и 90-е годы прошлого столетия, когда главный дирижер коллектива мог проводить свою независимую репертуарную политику, решать, кто приедет и что будет играть, кому заказывать сочинения. Это давало определенные возможности, которых больше не существует. Сегодня подавляющим большинством оркестров, в том числе лучших, руководят не их главные дирижеры, а, скорее, менеджеры. Есть исключения - несколько коллективов, где дирижер, являясь художественным руководителем, имеет больше прав. Многие (и это неудивительно) такие оркестры находятся не в развитых западных странах, а в государствах, которые не так давно познали вкус демократии или вовсе от нее далеки.

В Европе и особенно в США за последние 30 лет очень изменились взаимоотношения между дирижером и музыкантами оркестра. Они стали более демократичными и ровными. Уровень оркестрантов за эти годы вырос во много раз, чего, к сожалению, нельзя сказать об уровне дирижеров.

Мы с вами сейчас прошли мимо готовящихся к репетиции оркестрантов. Вы обратили внимание на маленькую деталь? У музыкантов здесь не принято первыми здороваться со своим дирижером. Если бы сюда, например, приехал какой-нибудь маэстро, работавший в России в конце прошлого века, и обратил внимание на то, что его «не замечают», он бы этого не понял… В России и сегодня дирижеры пока еще считают себя людьми, принадлежащими к высшей касте. Вернее, им позволяют это. Я помню, что, когда работал в оркестре Ульяновской филармонии, там была должность «костюмер». Женщина, отвечавшая за идеальное состояние дирижерского облачения. Когда переехал в Европу, с удивлением обнаружил, что здесь в оркестрах такой должности нет. Разумеется, привык, но поначалу это казалось чуть ли не проявлением недостаточного уважения.

Истинное уважение музыкантов к дирижеру (а особенно - к своему главному дирижеру) проявляется не в том, как они с ним здороваются и как заглядывают в глаза, а в признании его авторитета, знаний, умений, подготовленности, вкуса и, как следствие, в признании права ими руководить.

Я сейчас читаю замечательную книгу про Кливлендский оркестр тех времен, когда им управлял Джордж Селл. У большинства артистов, оставивших воспоминания об этом дирижере, к нему довольно сложное отношение. С одной стороны, его боготворили как музыканта. С другой, терпеть не могли как человека. Они пишут: «Мы его боялись, потому что в его руках была практически неограниченная власть. Он решал все, в том числе вопрос, какой длины носки мы должны носить, имеем ли мы право во время гастролей появиться на улице в рубашках без галстуков, что нам есть и пить перед концертом и после него».

Замечательная оттуда история. Приходит к Селлу музыкант из оркестра и говорит: «Не могли бы вы мне повысить зарплату? У меня родился ребенок». Дирижер повысил. Через некоторое время у музыканта родился второй ребенок, и он опять пришел к боссу. Тот поморщился, но добавил снова. Когда на свет появился еще один и оркестрант пришел к маэстро в третий раз, Селл произнес бессмертную фразу: «Have you ever tried to f… just for the pleasure?» («Вы никогда не пробовали заниматься любовью просто для удовольствия?» - Ред. ) Немыслимо, не правда ли? Какой дирижер сегодня может себе позволить так разговаривать со своим музыкантом?

Не самым приятным человеком в общении был Отто Клемперер, то же известно и о Серджу Челибидаке. Но им многое прощалось за их истинный талант. Этих дирижеров до сих пор вспоминают с колоссальной благодарностью, потому что они были профессионалами высочайшей пробы, и это не подвергалось сомнению. Возвращаясь к Джорджу Селлу: можно утверждать, что именно он вывел Кливлендский оркестр из провинциального в пятерку лучших коллективов мира. О нем по-прежнему говорят: это оркестр, у которого есть свой звук. Уже о Венском филармоническом так говорят нечасто. О Берлинском филармоническом и подавно. Селл сделал очень многое. Но сделал потому, что у него была такая возможность.

- Что лишает вас этих возможностей?

Увы, и я, и почти все мои нынешние коллеги вынуждены постоянно балансировать между тем, что мы хотим, и тем, чего от нас требуют менеджеры. Им надо продавать билеты - их работа оценивается именно по этому критерию. Они - хозяйственники. Но ведь искусство, особенно классическая музыка, симфонический оркестр - это же не фирма по продаже пылесосов! Главная функция оркестров не в развлечении публики. Мы обязаны образовывать, развивать вкус, искать дороги к сердцам и душам.

Сегодняшняя реальность мне настолько неблизка, что я все больше предпочитаю работу гастролирующего дирижера. Я приезжаю лишь на неделю или две, чтобы поработать с каким-то уже известным мне оркестром, зато могу сам выбирать репертуар, солиста и планировать количество репетиций. Пусть это будет one night stand , но принесет удовольствие всем участникам процесса.

Поэтому молодежные коллективы, сотрудничать с которыми я всегда любил и люблю, для меня приоритетнее, чем долгосрочный контракт с каким-нибудь знаменитым коллективом, где у меня не будет необходимой свободы действий. Почему, например, Гидону Кремеру так дорога его «Кремерата Балтика»? Он создал ее двадцать лет назад, к своему 50-летию, и тогда еще, наверное, не догадывался, насколько этот проект станет для него важным. Этот источник живой воды, которого у многих из нас нет, Гидон сотворил для себя сам. С этим оркестром он может всегда чувствовать себя истинным музыкантом, творцом, мыслителем, Учителем.

Да, можно всю жизнь играть востребованный репертуар, и, если ты заработал себе имя, тебя будут приглашать вновь и вновь. Но развиваться, открывать новые горизонты, сохранять свободу принятия неожиданных, пусть иногда и рискованных, решений, оставаясь всю жизнь только исполнителем, мало кому удавалось. Кто-то начинал преподавать, кто-то - писать книги. У Мстислава Ростроповича были дирижирование, общественные проекты. У Гидона Кремера есть его оркестр. Что-то обязательно должно быть.

У музыкантов здесь не принято первыми здороваться со своим дирижером.

Неужели индустрия академической музыки сейчас так уж зависит от продажи билетов? Ведущую роль здесь, кажется, играют государственные дотации и спонсорская поддержка…

Объем государственных дотаций на классическую музыку в мире за последние 20-25 лет отнюдь не увеличился. Во многих странах он, наоборот, серьезно сократился: министерства культуры давно не считают своим долгом покрывать убытки и выравнивать бюджеты. Количество оркестров сокращается, число музыкантов, работающих в них, очень трудно сохранять неизменным. Финансовые потрясения и кризисы последних лет усугубляют и без того сложную ситуацию. Считать, что симфонический оркестр сам на себя заработает, - иллюзия. Коллективов, способных на это, во всем мире не больше, чем пальцев на руках...

Рынок все увереннее диктует свои законы. Не выйдет запланированного маркетингового результата - у тебя заберут и то, что было. Поэтому спонсорская модель содержания оркестра в Европе сегодня более распространена, и ее роль намного важнее, чем в конце 1990-х. Все отчаянно ищут выход из сложившегося status quo . Каждый по-своему. Одно очевидно: будущее классической музыки зависит от нынешнего поколения музыкантов. Именно за это новое поколение надо бороться.

Мой оркестр во Флориде финансируется большим количеством состоятельных людей. Наши спонсоры говорят, что помогают нам потому, что оркестр развивается, к нам приезжают ведущие солисты мира, у нас очень высокая посещаемость. Эти люди хотят вкладывать деньги в успешный проект. Так что именно успех определяет размер финансирования: как в американской, чисто спонсорской, модели, так и в европейской, пока что больше зависящей от дотаций.

Задайте себе вопрос: допустим, вы - очень богатый человек и готовы помочь какому-то оркестру. Выберете ли вы коллектив, на выступления которого ходят, который регулярно упоминается в медиа, успешный, знаменитый - или оркестр, может быть, очень достойный, перспективный, молодой, но о котором никто толком не знает и который находится не в столице, а в провинции? Естественно, вы захотите, чтобы ваша инвестиция сразу же, а не в перспективе, была связана с успехом.

Правда, в России есть замечательное исключение: посмотрите, что сейчас происходит вокруг, бесспорно, талантливого и очень изобретательного дирижера Теодора Курентзиса и его оркестра MusicAeterna . Пермь, где он руководит Дягилевским фестивалем, за несколько лет стала распознаваемым городом на музыкальной карте Европы и мира. Теперь и крупные спонсоры в Москве не могут не заметить, что Курентзис и его проекты - это бренд. Это модно, смело, это привлекает даже тех, кого классическая музыка не интересовала раньше никогда. Вокруг его концертов ажиотаж, цены на билеты немыслимые, успех очевиден. А бизнес любит успех, и, как следствие, MusicAeterna имеет возможность творить дальше и придумывать что-то новое.

- Теодор Курентзис в скором времени возглавит Симфонический оркестр Юго-Западного радио Германии в Штутгарте. Кирилл Петренко - Берлинский филармонический. Владимир Юровский - Rundfunk-Sinfonieorchester в Берлине же. Кажется, немецкая фраза 70-летней давности - «Русские идут!» - вновь становится актуальной...

Дополню перечень последних русских «завоеваний»: Александр Ведерников назначен главным дирижером Royal Danish Opera (Королевской Датской оперы) в Копенгагене, Дмитрий Лисс стал шефом нового Philharmonie Zuidnederland (Южно-Голландского филармонического оркестра). Кроме того, Василий Петренко очень успешно выступает в Ливерпуле и в Осло, а главный дирижер Большого театра Туган Сохиев уже почти десять лет возглавляет оркестр в Тулузе... Да, дирижеры из России, с русским образованием востребованы, и спрос на них растет, что не может не радовать. Еще лет 15 назад такого не было. А на подходе уже и молодое поколение!

Знаете, когда Евгений Федорович Светланов стал главным дирижером Симфонического оркестра в Гааге, а Кирилл Петрович Кондрашин мог занять ту же должность в Амстердаме, никто не говорил о том, что «русская мафия» завоевывает мир. К тому же слово «русский» в упомянутом вами контексте можно употребить крайне условно. Вы назвали трех очень разных музыкантов, из которых, собственно говоря, самый «русский» - это грек Теодор Курентзис. Мне кажется, именно он в наибольшей степени ассоциируется с нынешней Россией, где учился, делал первые шаги и стал широко известен не только любителям классической музыки.

Да, Владимир Юровский прекрасно говорит по-русски, и годы, проведенные им в России, - очень важная часть его жизни. Но, мне кажется, более весомую роль в его развитии как музыканта сыграло образование в Германии. Он настоящий bi-national conductor . Что касается Кирилла Петренко, помню его еще по Омску, где я дирижировал в конце 1980-х, а Гарри Петренко, его отец, был концертмейстером Омского симфонического оркестра. Как-то после концерта он мне сказал, что его сын очень интересуется дирижированием. Кто бы мог подумать, что пройдет не так много лет - и он станет главным дирижером Берлинской филармонии! Первым за всю историю этого коллектива руководителем, родившимся в России... Но все-таки Кирилл уехал из России в том же возрасте, что и Владимир Юровский. И на формирование этих творческих личностей Европа - прежде всего, Германия и Австрия - повлияла очень сильно.

Считают ли они себя русскими дирижерами? Не знаю, не спрашивал. Для меня это не важно. Главное - их высочайший профессиональный уровень. Перед нами - бесспорно, талантливые люди в расцвете сил, которые делают блестящие карьеры и исполняют самый разнообразный репертуар: как симфонический, так и оперный; как классический, так и современный.

Джордж Селл произнес бессмертную фразу: «Have you ever tried to f… just for the pleasure?»

- И выдвигают идеи, которые вызывают порой очень бурную и противоречивую реакцию в музыкальном сообществе…

Действительно, сколько у того же Курентзиса поклонников, столько и ненавистников, не принимающих его имидж бунтаря, склонность к эпатажу, облик enfant terrible . Но я рад, что у него сейчас появился замечательный оркестр в Штутгарте, с которым и мне довелось несколько лет поработать и записать ряд дисков.

Это его первый крупный западный оркестр, а некоторые особенности работы дирижера на Западе и в России существенно различаются. Так, например, репетировать по ночам, задерживаться на дополнительные репетиции, играть стоя, как это делают струнники в оркестре Теодора, - все это очень непривычно для профессионалов в Германии. Мне крайне интересно, что получится из этого союза, но, что бы ни получилось, скучно не будет никому. Почитайте его интервью: маэстро Курентзис считает, что настало время играть классическую музыку совсем по-другому, и он уверен, что знает, как это делать. И многих людей, которые устали от бесконечной череды похожих друг на друга исполнений, этот бунтарский подход к Бетховену, Чайковскому или Малеру очень привлекает. Меня, правда, несколько смущает эта абсолютная уверенность Теодора в том, что он «знает, как надо» (вспомним Галича), но не чувствовать его харизмы и энергетики невозможно.

Главное достоинство Владимира Юровского - его совершенно фантастическая подготовка, эрудиция, умение объяснять, рассказывать о музыке. И бесстрашие - что меня в нем очень подкупает. Бесстрашие играть непопулярный репертуар с известными оркестрами в крупных городах. В Лондоне, например, полно высокопрофессиональных коллективов. Но Юровскому удалось сделать так, чтобы на концерты его оркестра приходили люди, которым интересно послушать и Раскатова, и Канчели, и Губайдулину, и совсем молодых русских авторов…

Знаю, что Владимир Юровский отказывался, и не раз, от предложений очень серьезных оркестров. Как мне кажется, делал он это ради того, чтобы проводить больше времени со своими музыкантами в Лондоне и Москве. Сейчас он стал еще главным дирижером Rundfunk-Sinfonieorchester в Берлине. Абонементы и фестивали Юровского в Москве очень интересны, это всегда яркая программа и оригинальная интерпретация материала. Дирижер не боится выходить на авансцену и разговаривать с публикой. И его слушают с большим интересом и вниманием. Залы полны! Я несколько раз работал с Госоркестром с тех пор, как Владимир Юровский стал его главным дирижером и художественным руководителем, и вижу, что этот коллектив все время развивается. Я говорю не столько о мастерстве - Государственный симфонический оркестр имени Светланова всегда славился прекрасными музыкантами, - сколько о восприимчивости, готовности к совместному музицированию.

Все мои знакомые, знающие Кирилла Петренко, говорят, что он принадлежит к редчайшему сегодня типу дирижеров. Он лучше не поедет дирижировать Чикагским симфоническим оркестром, но проведет больше времени с партитурой оперы, которой ему предстоит дирижировать через три месяца. Скромный человек, он постоянно работает и почти не дает интервью. Мои друзья, работавшие с Петренко в Байройте, рассказывали, что он знает партитуру настолько глубоко и серьезно, что может дать заметную фору многим другим видным представителям дирижерской гильдии. Очень рад всем его успехам.

Только что истек срок вашего пребывания на посту главного дирижера Национального оркестра Бельгии. Почему вы не стали продлевать контракт?

По условиям договора, вопрос о продлении надо было решать два года назад. В тот момент официально, на высоком политическом уровнебыло объявлено, что Национальный оркестр Бельгии через пять-семь лет будет объединен с оркестром брюссельского оперного театра La Monnaie . То есть речь шла о фактической ликвидации НОБа, коллектива с 80-летней историей. Вместе с оркестрантами мы собирали подписи, выступали перед публикой, просили поддержки. Но нам было отчетливо сказано, что все это бесполезно - вопрос уже решен. Я был категорическим противником такого шага. Из двух хороших оркестров, механически соединив их, нельзя создать один очень хороший. Можно только навредить каждому.

Мне не хотелось быть свидетелем кончины коллектива, которому я отдал несколько лет жизни. Поэтому решил, что надо уходить, так как продолжение борьбы все больше походило на сражение известного персонажа с ветряными мельницами. К июлю нынешнего года у оркестра уже успели поменяться имя и логотип. Так что перспектива исчезновения все более реальна. Даже если Belgian National Orchestra (как он теперь, почему-то по-английски, именуется) и будет еще какое-то время существовать де-юре, то де-факто это уже не тот коллектив, с которым я подписывал контракт пять лет тому назад.

Бельгия вообще - непростая страна. Два языка, две культуры, две традиции сосуществуют в пределах одного не очень большого географического пространства между Голландией и Францией. Разумеется, я это знал и раньше, но я никогда не думал, что фламандцы и валлоны настолько различны по ментальности, подходу к работе, отдыху, отношению к истории своей страны, пониманию национальных ценностей. Здесь существуют два министерства культуры: валлонское и фламандское. И каждое предпочитает поддерживать «своих». В свою очередь, наш оркестр считается федеральным и должен финансироваться в равной мере из бюджетов двух министерств, что, мягко говоря, не всегда получалось… В какой-то момент после бесконечных бюджетных сокращений, из-за чего я был вынужден менять или ограничивать свои планы и проекты, мне стало очевидно, что у этого коллектива нет мощной политической поддержки на общегосударственном уровне. А без нее в Бельгии речь может идти не о развитии, а лишь о выживании…

Но мне есть что вспомнить. Было очень много хороших фестивалей, запомнившихся концертов. На мой взгляд, уровень игры Национального оркестра Бельгии за последние годы заметно вырос. Я иногда прослушиваю записи некоторых наших выступлений и прихожу к выводу, что такое не стыдно было бы издать... Возможно, это когда-нибудь произойдет.

Вы, наверное, хотите спросить, что дальше? А дальше я хочу взять паузу и не брать руководства новым коллективом. Хотя я по-прежнему буду возглавлять Naples Philharmonic во Флориде. За последние десять лет кроме Брюсселя мне довелось быть главным дирижером оркестров Гамбурга, Дюссельдорфа, Берна. Теперь наконец-то появится чуть больше времени для дома. Хватит этих бесконечных виражей вокруг земного шара. Разумеется, я не жалуюсь на количество концертов: для любого дирижера плотно заполненный календарь на три года вперед - подтверждение его профессиональной востребованности. Но наступает время, когда хочется чуть притормозить. Переход количества в качество - процесс не автоматический, а осмысленный, требующий времени: времени для чтения книг, посещения театра, выставок, кино, общения с друзьями. Наконец, просто времени для того, чтобы слушать тишину. Звуков у меня в жизни и так предостаточно.

Как-то мы тринадцать раз переписывали два такта челесты из Пятой симфонии Сильвестрова. Исполнителя, по-моему, можно было после этого смело отправлять в сумасшедший дом.

- Как часто вы проводите время с вашей семьей в Гамбурге?

Недавно мы с женой посчитали: за прошлый год не набралось даже месяца… В конце концов, я уже так давно веду подобный образ жизни, что даже начинаю по нему скучать после недели, проведенной дома. Тем не менее всегда туда рвусь! Вхожу в квартиру с мыслью: наконец я увижу вас, мои друзья - мои книги, купленные и непрочитанные, мои диски, приобретенные и непрослушанные, непросмотренные фильмы… Меня всегда ждет масса видеоматериалов, присланных молодыми музыкантами - исполнителями и дирижерами. Все, конечно, хотели бы получить ответ, а находить время бывает трудно. Правда, сейчас, с появлением Y ou T ube и V imeo , стало чуть легче.

В любом случае время дома всегда очень насыщенное. У дирижеров помимо всего прочего тоже существует быт, и возлагать все заботы на супругу - как-то не по-мужски. Я искренне благодарен судьбе за встречу с моей женой. Двадцать семь лет вместе, наверное, о чем-то свидетельствуют, правда? И это несмотря на все переезды из страны в страну, с континента на континент, из одной политической системы в другую… Все это жена вынесла на своих плечах. Если бы не она, у нас не было бы ни дома, ни семьи.

Мне хорошо в кругу родных. Особенно начинаешь ценить это с годами. В конце концов, разве не приятно просто посидеть вечером в любимом кресле и поговорить с любимым человеком за отменным чаем, который ты пьешь из любимой чашки? Или за бокалом красного вина. А что касается свободы творчества, у меня остаются Naples Philharmonic и множество концертов, на которых я выступаю в качестве приглашенного дирижера. Этого вполне достаточно для воплощения самых смелых планов на будущее.

- В апреле этого года именно во Флориде вами впервые было исполнено сочинение Гии Канчели «In Petto» - «Вполголоса». И посвящено оно, кстати, вам и вашей супруге...

Да, лучшего знака симпатии и дружбы, наверное, и не придумать... Гию Александровича я знаю много лет. Мы с ним даже на «ты», что довольно неудобно, поскольку, оказываясь в компаниях, где все к нему обращаются на «вы», я единственный говорю ему «ты», будучи намного моложе. У нас с ним удивительный контакт. Все началось с того, что Лев Маркиз - замечательный музыкант и дирижер, человек, сыгравший в моей судьбе важную роль, за что я всегда буду ему благодарен, - пригласил меня дирижировать вместо него сочинение Канчели «Abii ne viderem» («Ухожу, потому что не могу больше видеть»). Премьера состоялась в Консертгебау с оркестром Льва Маркиза Nieuw Sinfonietta Amsterdam в рамках Holland Festival . Гия был на всех репетициях. Мы много общались, благодаря чему я стал лучше понимать его музыкальный язык. И когда вышел на сцену, то неожиданно для самого себя повернулся к залу и попросил у публики полной тишины и предельного внимания во время исполнения. Ибо музыка Канчели настолько хрупка и нежна, что ее легко можно уничтожить любыми «не музыкальными» звуками. Тогда речь еще шла не о мобильных телефонах, а просто о перешептывании и особенно о кашле, который, как известно, является бичом концертных залов. Причем чем более музыка хрупка, тем почему-то громче и чаще кашляют слушатели... Гия до сих пор вспоминает об этом случае. Может быть, потому, что тогда на премьере в зале действительно царила удивительная атмосфера священнодействия?

Возвращаясь к «In Petto» , отмечу, что эта восьмиминутная композиция была написана по заказу Naples Philharmonic . Мы хотели продемонстрировать публике, что маленькое, короткое сочинение может, как говорится, стоить многих томов, и всю программу построили на миниатюрах. Это совсем не характерно для нынешней музыкальной жизни. Посмотрите, ведь чаще всего в программе звучат увертюра, концерт и затем - какая-нибудь крупная симфония. А между тем в симфонической литературе есть очень много произведений, которые длятся от трех до семи минут. Но они не подходят в качестве увертюры и практически не исполняются. То же касается и жанра инструментального концерта.

- Действительно, скрипичный концерт, длящийся меньше 25 минут, - это уже как-то несерьезно…

Но в малом тоже может быть великое. Идея нашего концерта была связана с проходившей рядом, в замечательном художественном музее города Нейплс, выставкой коллекции Ольги Хиршхорн - уроженки Украины, вдовы знаменитого американского коллекционера Джозефа Хиршхорна.

Покупая работы великих мастеров первой половины XX века, он, подписав чек, всегда говорил: «А для моей жены у вас что-нибудь маленькое не найдется?» И получал очень много эскизов, миниатюр, не предназначавшихся для показа в большом музее. Но это были миниатюры Пикассо, Миро, Магритта, Дельво, Мана Рэя и многих других мастеров. Позже Ольга Хиршхорн построила в своем саду маленький домик под названием The Mouse House общей площадью 30 квадратных метров - там была буквально одна комната. И в этой комнатке она сделала музей всех посвященных и подаренных ей произведений. В этом же виде экспозиция после смерти обладательницы хранится сейчас в Baker Museum города Нейплс.

Люди, купившие билеты на этот концерт, могли бесплатно посетить и выставку. И им было понятно, почему мы придумали такую программу. Самое интересное, что миниатюры, которые мы заказали Гии Александровичу, а также молодому американскому автору Николасу Джекобсону и Габриэлю Прокофьеву, внуку великого композитора, вызвали у публики больший энтузиазм, чем сюита «Мещанин во дворянстве» Рихарда Штрауса во втором отделении, на которой я, собственно, делал акцент. Так что эксперимент удался и дал возможность исполнять в Нейплсе больше современной музыки. К сожалению, мои предшественники там почти ее не играли.

Слушатель должен попытаться почувствовать себя листом, упавшим с дерева в медленно текущую реку.

- Исполнение новой музыки принципиально важно для вас?

Ощущение, что это необходимо, возникло у меня очень давно. В Ленинградской консерватории со мной на курсе учился композитор Юра Красавин, на курс старше - Лёня Десятников. Рядом был Витя Копытько из Белоруссии. У нас сложилась компания, мы поддерживали друг друга. Я уже тогда понял: именно мы, мое поколение, должны посвятить, по крайней мере, часть своей жизни тому, чтобы пропагандировать музыку своих современников. Ведь доходит до абсурда: многие сегодняшние дирижеры сделали большую карьеру исключительно благодаря музыке XVIII, XIX, может быть, начала XX века. Но ничего из того, что написано за последние 20-30 лет, им, по сути, неизвестно. Если бы во времена Шумана, Брамса, Шопена исполнители концентрировались только на музыке Баха, Генделя и Моцарта, мы, пожалуй, и не знали бы сегодня ничего о Брамсе, Шопене и Шумане. Поэтому я считаю, что исполнение сочинений композиторов моего поколения, а также музыки, написанной в течение последних 50 лет, - это моя прямая обязанность и даже долг.

- Почему вы не говорите о младших? Возрастной шовинизм?

Мне кажется, у младшего поколения уже есть свои исполнители. Пятидесяти-шестидесятилетние для них - почти что динозавры... Молодым композиторам часто кажется, что понять их могут только такие же, как они. Так что шовинизм здесь -скорее, со стороны младшего поколения. Я же стараюсь, в первую очередь, найти музыку, которая меня затронет, которую я пойму и смогу передать это публике. Но есть и такие произведения, в том числе и у композиторов моего поколения, открыв партитуру которых, я понимаю, что они так и останутся для меня tabula rasa . И касаться их мне не стоит. Это не принесет никому ни пользы, ни удовольствия: ни композитору, ни публике, ни мне самому.

Если дирижеру какая-то музыка не близка или, того хуже, она ему не нравится - это еще полбеды: о вкусах не спорят. Катастрофа, когда человек выходит к оркестру и начинает репетировать такое сочинение, вольно или невольно демонстрируя свою индифферентность или даже неприязнь. Исполнители чувствуют это в ту же секунду: заинтересовать оркестрантов тем, что не увлекает тебя самого, почти невозможно. Но если ты влюблен в произведение, если оно стало частицей тебя самого, тогда можно зажечь самых закоренелых скептиков. И когда после концерта видишь довольные лица и слышишь: «А вы знаете, музыка-то, оказывается, совсем неплохая!» - то понимаешь, что да, получилось!

Вы являетесь последовательным пропагандистом музыки Валентина Сильвестрова. Как-то даже сказали, что гордитесь тем, что живете с ним в одно время…

Эти слова когда-то Ахматова сказала Шостаковичу. Я их только позаимствовал. Да, это чистая правда. Но мне нелегко с ним говорить - я не чувствую себя комфортно, непосредственно общаясь с человеком, которого я так высоко ценю и даже превозношу. Знаю, как он требователен на репетициях. Во время записей приключались незабываемые истории. Как-то мы тринадцать раз переписывали два такта челесты из Пятой симфонии. Исполнителя, по-моему, можно было после этого смело отправлять в сумасшедший дом. Но мы все-таки записали так, как было нужно композитору.

Сильвестров для меня - как очень сильнодействующее средство. И я не могу исполнять его музыку чаще, чем два, максимум три раза в сезон. В минувшем сезоне я уже дважды дирижировал Седьмой симфонией - в Утрехте и в Париже. В следующем надеюсь сыграть «Der Bote» («Вестник») как дань творцу, который в этом году отмечает свое 80-летие, а также исполнить в Берлине «Реквием для Ларисы».

Сильвестрову в идеале нужны посвященные слушатели, которые его музыку уже знают и принимают. Нужна публика, абсолютно открытая для эксперимента, которая идет на концерт без предубеждения, мол, «я как-нибудь это вытерплю, а потом будет мой любимый Бетховен или Брамс». Мне очень трудно исполнять «Postludium» или Пятую симфонию, опасаясь, что в какой-то момент услышу стук сидений и хлопанье дверьми, шиканье или выкрики. Это как боль, причиненная музыке, частью которой я становлюсь, когда дирижирую.

Музыка Сильвестрова предполагает медитативный подход. Слушатель должен попытаться почувствовать себя листом, упавшим с дерева в медленно текущую реку. Надо позволить этой реке вести тебя по всем изгибам и излучинам, любуясь и наслаждаясь тем, что происходит вокруг. Стать частью естественного движения, а не пытаться плыть против течения, противостоять ему, размышляя об оркестровке, форме, балансе. Нужно просто открыть себя этой Музыке, беспрекословно подчиняясь тому, как она заполняет тебя всего, укутывая и питая собою.

Абсолютно убежден, что те, кому эта музыка не стала близка с первой попытки, должны попробовать послушать ее еще раз. Но по-другому. Так, как слушают музыку леса, воды, ветра. Отразиться в ней.

В Париже вы исполнили фрагменты из балета «Спящая красавица» Чайковского, а потом без паузы, не дожидаясь аплодисментов, перешли к Седьмой симфонии Сильвестрова. Раньше у вас «Вопрос, оставшийся без ответа» Айвза так же плавно переходил в «Неоконченную» симфонию Шуберта…

Да, я так делаю, хотя нечасто... Помню, после Шестой Чайковского я сыграл без паузы Адажиетто из Пятой симфонии Малера. И после концерта какая-то восторженная пожилая дама сказала: «Ах, как мне понравились последние десять минут концерта! Чайковский все-таки - гений!» Ну что тут поделаешь... Главное - ей понравилось.

- Какой была реакция Сильвестрова?

Работая с другими композиторами, я никогда не чувствую себя таким неопытным, молодым, ничего не понимающим, как с Валентином Васильевичем. Мне показалось, что парижский концерт по сравнению с моим первым подходом к этому сочинению был намного более удачным. С моей точки зрения, все было лучше. Мне очень понравился Филармонический оркестр Французского радио, особенно то, с каким неподдельным интересом и теплотой его музыканты отнеслись к этой музыке. Была предельная собранность, искренняя готовность музицировать. Когда я посылал автору запись концерта, то очень надеялся, что она ему понравится.

В ответ я получил довольно критическую оценку моей идеи соединить без паузы два сочинения разных композиторов. По мнению Сильвестрова, слушатель может не понять, в какой момент закончилась музыка одного автора и началась музыка другого. Он написал мне: «Кому же публика аплодировала в конце: Чайковскому или Сильвестрову? Если Сильвестрову, то Чайковский бы обиделся. А если Чайковскому?..»

При всем моем пиетете я не могу согласиться с Валентином Васильевичем. Такое соединение позволило началу Седьмой симфонии прозвучать так, как должно звучать: в атмосфере напряженного ожидания, в тишине, звучавшей фортиссимо.

В симфоническом антракте «Сон» в «Спящей красавице» Чайковский создал музыкальное пространство, где присутствует дыхание времени, звучащая тишина, и при этом там нет привычных нам характерных особенностей стиля Петра Ильича. То есть музыка постепенно деперсонифицируется, теряет какое бы то ни было авторство, растворяется, исчезает. И вот из этой тишины, из последнего пиццикато (как в финале Шестой симфонии Чайковского, когда неподготовленный слушатель не знает, будет ли что-то еще) рождается, как при взрыве сверхновой, вселенная Седьмой симфонии Сильвестрова...

Я по-прежнему считаю, что лучше подготовить публику, чем с помощью тишины, нельзя. Тишина наконцерте - это нечто совершенно иное, чем тишина природы или пауза в разговоре людей, которым нечего сказать друг другу. Тишина, когда окончилось одно сочинение (или его часть) и длятся первые секунды перед началом другого, - это невероятно сильная, живая тишина. Вспомните хотя бы конец третьей части Второй симфонии Малера и начало четвертой. Голос певицы как будто прорастает сквозь тонущий звук тамтама.

Пианист Алексей Любимов, бывший на этом концерте, прислал мне рецензию из журнала «Диапазон». Критик понял, зачем я так поступил. Более того, он написал, что для него «Спящая красавица» в нашей интерпретации - это символ утраченной любви. Символ столь близкого и столь недостижимого. Любви, которая рядом, которую ты чувствуешь, но к которой не можешь приблизиться, не можешь прикоснуться... Ничего не можешь…

Помню, после Шестой Чайковского я сыграл без паузы Адажиетто из Пятой симфонии Малера. И после концерта какая-то восторженная пожилая дама сказала: «Ах, как мне понравились последние десять минут концерта! Чайковский все-таки - гений!»

Довольно точная метафора: ведь следовавшая за Чайковским Седьмая симфония Сильвестрова посвящена памяти Ларисы Бондаренко, жены композитора...

Мне, в свою очередь, кажется, что в Седьмой симфонии, хотя автор явно этого сознательно не задумывал, заново рассказана история Орфея и Эвридики. Поиск любимой, ее обретение, попытка вернуть навсегда и окончательная потеря… Но поскольку я верю, что композиторы скорее записывают музыку, чем сочиняют ее, сведение всей симфонии к какому бы то ни было сюжету умалило бы ее достоинства. И то, что в этом сочинении слышу я, совсем не обязательно услышите вы или другой человек. Но избавиться от ощущения, что в коде симфонии автор ищет общения, контакта с тем, кто ушел безвозвратно, я не могу. В партитуре даже есть подтекстовка трех нот арфы, которые повторяются много раз: «Ла-ри-са». А потом уже и этих звуков нет. Только дыхание времени, шум Реки Времени...

- Какие отношения со временем у вас? Что вы можете сказать о возрасте в профессии дирижера?

Я испытываю сейчас чувство громадной благодарности моим учителям, говорившим, что в моей профессии все начинается ближе к пятидесяти. Когда мне было двадцать пять или тридцать, эти слова в силу понятных причин мне очень не нравились. Молодости свойственны самоуверенность, бесстрашие, бунтарство, желание опровергать авторитеты. И слава Богу - конечно, если это никого не оскорбляет. Но мне сегодня обидно наблюдать, как многие молодые люди, пусть даже очень талантливые, не прислушиваются к мнению тех, кто желает им добра. В их возрасте, несмотря на всю мою самоуверенность, авторитеты у меня тем не менее были.

Знаю многих молодых дирижеров. К примеру, только что прошел конкурс на замещение вакансии моего ассистента в США. Было подано 166 заявок, до финала добрались шестеро. Но, понимаете, большинство из этих ребят не слышат советов, даже если говорят, что им очень хотелось бы поучиться, получить какой-то feedback . Они уверены в своей правоте. Болезнь роста...

Поэтому я не стремлюсь преподавать, проводить мастер-классы. Многие участвуют в таких мастерских в основном для того, чтобы поставить галочку в своем резюме и убедить себя в том, что ты лучше всех остальных. Недавно я посмотрел фрагмент одного урока с Бернардом Хайтинком. Студент вроде бы внимательно слушает, что ему говорит один из самых великих оставшихся в профессии дирижеров. Затем поднимает руки, оркестр начинает играть, и… он абсолютно ничего не меняет в своей манере. Не может? Или считает, что он и так «знает, как надо»?

Все, что произошло со мной в профессии, было предопределено несколькими годами обучения у профессора Елизаветы Петровны Кудрявцевой в Ленинградской консерватории. Пиетет перед этим человеком был настолько велик, что даже сейчас, по прошествии многих лет, я часто вспоминаю наши занятия, ее заветы, улыбку, взгляд и руки. Жалею только об одном: надо было записывать и сохранять каждое ее слово. Слава Богу, это делали другие ее ученики после меня. Не хочу обидеть тех, кого не упомяну, но назову только нескольких больших мастеров, вышедших из класса Елизаветы Петровны: Александр Анисимов, Александр Дмитриев, Дмитрий Китаенко, Равиль Мартынов. Из моего поколения - Владимир Зива, Андрей Петренко (главный хормейстер Мариинского театра), из более молодого поколения - Василий Петренко, Андрей Аниханов...

- А говорят, что дирижерской профессии нельзя научить...

Этому действительно учатся в течение всей жизни. Когда-то мне это казалось преувеличением, красивыми словами. Но, безусловно, я учусь каждый день… Недавно, исполняя в Торонто Третью симфонию Брамса, я открыл ее для себя совершенно с другой стороны. Начал иначе ее воспринимать, по-другому дирижировать. Оказалось, что это абсолютно другая музыка.

Мравинский за несколько лет до смерти получил в подарок от Musikverein Wien великолепно изданное факсимиле «Неоконченной» симфонии. И мне рассказывал человек, бывавший у него, что несколько недель подряд дирижер провел за этим манускриптом, с лупой изучая страницу за страницей, - а ведь он за свою жизнь дирижировал это сочинение не одну сотню раз. Когда его спрашивали, зачем он это делает, Мравинский отвечал: «Когда я вижу, как Шуберт ее писал, с каким нажимом наносил каждую точку, меняется моя концепция, как симфония должна быть сыграна». И он действительно открыл для себя ее заново. Я был на одном из последних его выступлений с «Неоконченной» в Ленинграде. Этот концерт до сих пор у меня в ушах, особенно первое вступление скрипок...

- Как часто вам приходится сталкиваться с музыкальным чудом? Или чудеса в основном остались в прошлом?

Чудес в прошлом я не ищу. Хотя ретроспективно многие вещи выглядят совершенно иначе. Я ищу чудо сегодня - среди тех, кто появляется на сцене, пытается говорить своим языком, но при этом уважает автора. Не самоутверждается за счет композитора, занимаясь вивисекцией его сочинений. Что я имею в виду? Ну вот, к примеру, если автор написал piano , ты можешь сыграть mezzo piano или pianissimo . Но не имеешь права на три forte . Если у него стоит Andante , ты можешь, если очень в этом убежден, подвинуть темп до Allegro moderato , но не должен играть Presto . Интерпретация, безусловно, должна быть. Но если исполнитель себя и свои вкусовые приоритеты ставит намного выше произведения, запись которого ему доверил композитор, позволяет себе искажать пропорции, форму, баланс, меняет краски, предписанные автором, - это недопустимо.

Творчество интерпретатора - это работа гениального переводчика. Без людей этой профессии мы бы не знали Шекспира, американцы - Пушкина, немцы - Мольера, французы - Гете. Ведь очень мало кто владеет языками на таком уровне, чтобы получать удовольствие от оригинала. И наша главная задача как интерпретаторов, проводников - не исковеркать музыку. Так что чудо сегодня - это появляющиеся в этой профессии молодые солисты и дирижеры, которые любят музыку в себе больше, чем себя в музыке. И не перестают быть таковыми после первых больших успехов.

В общем, завершая нашу беседу: музыкантам нужно играть, композиторам - сочинять, писателям - писать книги, а дирижерам, наверное, - в первую очередь, говорить руками и… думать сердцем. Карлос Клайбер не оставил после себя ни одной строчки, не рассказал о своих мыслях и переживаниях. Даже его писем у нас почти нет. Но без Клайбера история музыки и дирижерское искусство были бы абсолютно другими. Я уверен, что очень многое из всего, когда-либо написанного и произнесенного дирижерами всех времен и народов, можно было бы не писать и не произносить. И никому от этого не стало бы хуже. Слушайте сделанное ими. И будет вам счастье.

На правах рукописи

МЯТИЕВА Наталья Атаевна

Исполнительская интерпретация

музыки второй половины ХХ века:

Диссертации на соискание ученой степени

Кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Магнитогорск 2010

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор ^ Н. И. Ефимова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор Н. И. Мельникова

кандидат искусствоведения,

профессор ^ Р. Р. Шайхутдинов

Ведущая организация:

Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится 15 декабря 2010 года в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

Актуальность темы. Музыкальное искусство второй половины XX в. представляет исключительный интерес для исследования. Творчество Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке и многих других композиторов обогатило искусство беспрецедентными новациями. Смена художественной парадигмы, разнообразие и новизна эстетических концепций, появление принципиально новых композиционных техник и нотаций, расширение «палитры» исполнительских приемов и другие новшества стали основанием идентификации современной музыкальной практики как принципиально отличающейся от художественных традиций классико-романтической эпохи. В этой связи перед музыкознанием, сформировавшим свой научно-категориальный и аналитический аппараты, главным образом, на музыке прошлых эпох, возникают задачи особого рода. Необходима проверка соответствия реалий новейшей музыкальной практики существующим теоретическим представлениям: нужно определить, действительны ли устоявшиеся научные категории и понятия для изменившихся условий, насколько адекватно они отражают явления нового музыкального искусства, какие уточнения и изменения необходимо внести для их актуализации в современной ситуации.

Именно к таким общепринятым научным категориям относится понятие исполнительской интерпретации. Оно скрупулезно исследовано авторитетными учеными, исполнителями, педагогами на материале классической и романтической музыки, в рамках которой многие явления, на которых базируется интерпретация, видятся безусловными аксиомами, не нуждающимися в обсуждении. Однако в течение второй половины ХХ в. в музыкальном искусстве произошли столь кардинальные перемены, коснувшиеся, в частности, и интерпретации, что применение научных достижений, выявленных на основе классико-романтической музыки, становится проблематичным. Более того, в ряде случаев возникает вопрос, возможно ли в новых обстоятельствах существование такого явления, как исполнительская интерпретация. Данная проблема до сих пор не становилась объектом исследования, что явно не соответствует важности понятия «исполнительская интерпретация», как для теории, так и для практики. Этим обусловлена актуальность темы настоящего исследования.

^ Целью исследования является рассмотрение особенностей феномена исполнительской интерпретации применительно к музыке второй половины ХХ века.

Объектом исследования является феномен исполнительской интерпретации музыки второй половины ХХ века.

^ Предмет исследования – теоретические и практические особенности исполнительской интерпретации музыки новейшего времени.

Указанные цель, объект и предмет исследования предопределили необходимость решения следующих задач:

1) произвести анализ представлений об исполнительской интерпретации, существующих в музыкознании;

2) определить основные характеристики исполнительской интерпретации и исторические границы ее проявления;

3) уточнить термин «исполнительская интерпретация» применительно к художественной практике второй половины ХХ столетия;

4) ввести в музыкознание понятие «текстуальная стратегия» в качестве инструмента изучения исполнительской интерпретации;

5) выявить типы текстуальных стратегий в музыке разных эпох;

6) определить особенности новейшей текстуальной стратегии и соотнести их с современной музыкальной практикой.

В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами Б. Асафьева, М. Арановского, Н. Ефимовой, В. Мартынова, Е. Назайкинского, М. Тараканова, Ю. Холопова, В. Холоповой, Б. Яворского. При изучении непосредственно понятия исполнительской интерпретации используются исследования К. Дальхауза, Н. Корыхаловой, С. Мальцева, С. Савенко, В. Холоповой, Т. Чередниченко.

Анализ исполнительской интерпретации музыки именно второй половины ХХ в. осуществляется на основе работ, посвященных явлениям музыкального искусства указанного периода. К ним относятся труды Е. Ароновой, Н. Гуляницкой, Е. Долинской, Е. Дубинец, М. Катунян, Ц. Когоутека, А. Мешковой, Е. Переверзевой, Н. Петрусевой, А. Радвиловича, С. Савенко, А. Соколова, К. Стоуна, Ю. Холопова, В. Холоповой, И. Шабуновой.

Общегуманитарной опорой исследования послужили работы отечественных и зарубежных искусствоведов, культурологов, литературоведов, специалистов по семиотике и эстетике Р. Барта, М. Бахтина, Ю. Борева, А. Грицанова, Г. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Можейко, П. Рикера, С. Раппопорта, А. Усмановой, Дж. В. Харрари, У. Эко.

Многие положения и выводы основаны на анализе литературных текстов отечественных и зарубежных композиторов: Э. Брауна, П. Булеза, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Екимовского, Г. Канчели, Дж. Кейджа, Д. Лигети, В. Лютославского, Л. Фосса, Р. Хаубеншток-Рамати, К. Штокхаузена и др. Изучение современной практики интерпретации основывается также на разнообразных статьях и высказываниях исполнителей, таких как С. Гацеллони, Г. Кремер, Ф. Липс, П.-Л. Эмар, А. Любимов, И. Монигетти, М. Пекарский, М. Ростропович, И. Соколов, С. Шерье, В. Юровский. Анализировались также интервью и беседы с музыкантами, сделанные музыкальными критиками, журналистами и исследователями Е. Барбан, М. Катунян, И. Кулик, Т. Курышевой, О. Манулкиной, И. Овчинниковым, П. Поспеловым, Ф. Софроновым, Е. Черемных, Д. Уховым.

^ Научная новизна работы состоит в том, что:

– дифференцированы смысловые грани термина «интерпретация» в музыкознании;

– предложено использование общегуманитарного понятия «текстуальная стратегия» для изучения исполнительской интерпретации музыки;

– введены в научный обиход понятия «зона композиторской компетенции» и «зона исполнительской компетенции»;

– проанализированы и обобщены малоизвестные материалы о творчестве композиторов и исполнителей второй половины ХХ века.

^ Практическая ценность исследования. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в учебном курсе «История музыки», а также в курсах, посвященных теории и истории исполнительского искусства для разных специальностей («История фортепианного / смычкового / духового / вокального / хорового исполнительства»). Кроме того, ключевые положения и выводы диссертации послужили основой создания нового курса «Исполнительская интерпретация», необходимого музыкантам всех специальностей. Диссертация расширяет представления музыкантов-практиков о недостаточно известных музыкальных явлениях, находящихся за рамками классической и романтической музыки.

^ Апробация работы. Отдельные главы и разделы работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств. Диссертация в целом также была обсуждена на заседании указанной кафедры и была рекомендована к защите. Основные результаты диссертации опубликованы в виде статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Базовые положения исследования были представлены на выступлениях, а также в тезисах и докладах на Международных научных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2005, 2006 и 2007 г. (МГУ им. М.В.Ломоносова); Всероссийской научно-практической конференции « Вокальное образование XXI века» (МГУКИ, 2009 г.); Международной конференции «Перспективы развития курса фортепиано в XXI веке» (РАМ им. Гнесиных, 2009 г.); Международном форуме «Культура как стратегический ресурс России в XXI веке» (МГУКИ, 2010 г.).

Материалы диссертации использованы в авторском инновационном учебном курсе «Исполнительская интерпретация», а также в курсах «История нотации» и «Музыка как вид искусства», читаемых автором в МГУКИ для студентов всех музыкальных специальностей.

^ Структура работы определена указанными задачами и логикой исследования. Она состоит из Введения, двух глав, содержащих 7 параграфов, Заключения, Приложения и Списка литературы. Общий объем диссертации составляет 186 страниц. Библиография включает 295 наименований, в том числе, 54 работы на иностранных языках.

^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, сформулированы цели и задачи исследования, обозначены объект, предмет, методологические принципы диссертации, научная новизна и апробация работы, описана структура диссертации.

^ Первая глава – «К теории исполнительской интерпретации музыки» – включает четыре параграфа. В первом параграфе «Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения)» на основе анализа употребления термина «интерпретация» в музыковедческой литературе сделан вывод о том, что зафиксированный в словарях и энциклопедиях общепринятый смысл данного понятия, связанный исключительно с исполнительским искусством, не является всеобъемлющим. В науке распространены и некоторые другие смысловые грани термина. Опыт их классификации содержится в работах И. Кузнецовой, Б. Каца, Е. Сагарадзе. Опираясь на высказанные ими положения, предлагается расширить имеющиеся представления и рассматривать данный термин с общенаучной, герменевтической и узкоспециальной (исполнительской) точек зрения.

Под общенаучным смыслом, подразумеваются случаи употребления термина в значении, синонимичном словам «трактовка», «преломление», «индивидуальное прочтение», как, например, в докторской диссертации Е. Коляды «Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции: интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания». Герменевтическое значение термина связано с восприятием музыкального искусства – деятельностью, направленной на понимание замысла композитора и/или исполнителя, выявление и осмысление содержания опуса, (как, например, в работе С. Вартанова «А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации)»). Узкоспециальный смысл связан непосредственно с искусством музыкального исполнительства и подразумевает индивидуализированное исполнение музыкального произведения. Именно на этой области сосредоточено внимание в данной работе.

Как показывает анализ, современные определения интерпретации, сформулированные в наиболее авторитетных музыкальных энциклопедиях, словарях, монографиях ориентированы именно на узкоспециальный (исполнительский) смысл. Как определяет Музыкальная энциклопедия, «интерпретация (от лат. Interpretation – разъяснение, истолкование) есть художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства». Определения Г. Гильбурда, словарь Гроува, Е. Гуренко, В. Иванова отличаются некоторыми нюансами, но, в целом, имеют непротиворечивый характер. Однако за свою почти 150-летнюю историю, данное понятие менялось и достаточно драматично развивалось.

Термин «интерпретация» появился во французской музыкальной критике в 1868 г. По-видимому, первым его употребил в отношении исполнительского искусства Л. Эскудье. С 80-х годов XIX в. термин также встречается и в английском языке. В то время термин «интерпретация» был синонимом своего предшественника – «исполнения». Постепенно за ним закрепился смысл ярко выраженного индивидуализированного прочтения, своеобразной артистической трактовки, тогда как смысловое значение исполнения ограничивалось строго объективным, механически точным транслированием авторского замысла. К началу ХХ в. в результате деятельности некоторых солистов-виртуозов, чья игра отличалась манерностью и «романтическими» преувеличениями, у музыкальной общественности сложилось резко отрицательное отношение к такой манере игры и, соответственно, к слову «интерпретация». В результате понятие «интерпретация» было подвергнуто жесточайшей критике, а слово «исполнение», напротив, приобрело положительный смысл. Именно к этому времени относятся знаменитые высказывания И. Стравинского, М. Равеля и А. Онеггера против интерпретации. В середине ХХ в. благодаря усилиям нескольких поколений ярких и самобытных исполнителей, «противостояние» между исполнением и интерпретацией постепенно было преодолено, а сам термин приобрел свое современное значение.

Непротиворечивое понимание термина «интерпретация», однако, не означает одномерности данного понятия. Об этом свидетельствует обилие и разнообразие исследований, посвященных проблемам интерпретации. В диссертации предпринята попытка их систематизации. Работы об исполнительской интерпретации можно условно разделить на следующие группы:

– в работах философской направленности интерпретация рассматривается как составляющая исполнительского искусства, выявляется структура интерпретаторской деятельности и ее философские основания (Е. Гуренко, А. Круглов, В. Суханцева, Г. Гильбурд);

– музыковедческие труды исследуют связь исполнительской интерпретации и композиторского текста, объективные и субъективные элементы интерпретации, природу множественности интерпретационных решений (Л. Казанцева, Н. Корыхалова, С.Мальцев, С. Савенко);

– композиторские работы освещают отношение композиторов к интерпретации, а именно: соотношение первоначального замысла композитора и его реализации исполнителем, оценка исполнительских интерпретаций своих произведений (А. Онеггер, М. Равель, С. Рахманинов, И. Стравинский, П. Чайковский);

– в работах исполнительского характера рассматриваются важнейшие исполнительские проблемы, например, проникновение в замысел композитора, отношение к авторскому тексту, выразительные средства исполнительской интерпретации и их возможности (А. Брендель, И. Гофман, П. Казальс, Э.Лайнсдорф);

– в педагогических трудах внимание заострено на воспитании вкуса начинающих интерпретаторов, проблеме формирования интерпретаторских концепций, на поиске лучших технических решений, содействующих убедительной трактовке (Л. Ауэр, М. Берлянчик, Г. Нейгауз, О. Шульпяков);

– в исторических работах освещаются тенденции исполнительской интерпретации музыкальных произведений в определенный исторический период теми или иными исполнителями (А. Алексеев, Н. Арнонкур, А. Любимов, А. Меркулов);

– в трудах сравнительной направленности сопоставляются исполнительские интерпретации одного произведения разными исполнителями, выявляются их схожие и различные моменты, определяется художественная ценность каждой из них (О. Боброва, В. Есакова, И. Штегман);

– критические работы предполагают анализ исполнительской интерпретации произведений определенным музыкантом, определение ее оригинальности или традиционности, оценку творчества музыканта (П. Поспелов, А. Ширинский, В. Григорьев);

– в стилевых исследованиях рассматриваются правила декодирования текста музыкального произведения; типичные исполнительские приемы, манера игры, свойственная эпохе, в которой создано произведение (В. Григорьев, Х. Майстер, А. Дольметч).

Во втором параграфе «Феномен исполнительской интерпретации музыки в различные исторические эпохи» ставится задача определить, к музыке каких эпох может быть корректно применен термин «исполнительская интерпретация». Н. Корыхалова, С. Савенко и авторы музыкальных энциклопедий называют временем появления интерпретации рубеж XVIII – XIX вв. Это обусловлено разделением профессий композитора и исполнителя, когда композитор может не исполнять собственные сочинения, а исполнитель – писать музыку. В связи с этим С. Савенко предлагает деление истории музыки на три эпохи: доинтерпретаторскую, интерпретаторскую и постинтерпретаторскую. Из этого следует, что до начала XIX в. интерпретации не существовало, как не существует ее и применительно к новейшей музыке. Однако с такой позицией принципиально не согласны исследователи старинной музыки К. Дальхауз, Э. Бодки, А. Дольметч, Р. Доннингтон, Т. Дэвид. Ученые, изучающие современную музыку (В. Васильев, М. Воинова, И. Мутузкин, Р. Разгуляев), также широко используют термин «интерпретация», что служит серьезным основанием для пересмотра хронологических границ существования данного феномена, и требует выработки критериев для их определения.

В диссертации выделен ряд условий, которые являются обязательными для существования исполнительской интерпретации музыки.

Первым условием является наличие композитора, исполнителя и слушателя, в терминологии Б. Асафьева – коммуникативной триады. По мысли Е. Назайкинского, такая художественная коммуникация имеет своим центром – музыкальное произведение (опус), которое является вторым условием существования интерпретации. Одной из составляющих такого сложного явления, как музыкальное произведение является его письменная, графическая фиксация. Это – третье условие исполнительской интерпретации.

При помощи определенной системы музыкальной письменности – нотации, композитор фиксирует в тексте определенные параметры музыки – звуковысотность, метроритм, темп, структуру, динамику, тембр, инструментальный состав и пр. Эти элементы, имеющиеся в каждом адекватном исполнении произведения, в диссертации названы принадлежащими к «зоне композиторской компетенции». Однако ни один существующий вид нотации не обеспечивает композитору возможности зафиксировать все детали произведения с максимальной определенностью. Они реализуются каждым исполнителем по-своему, сообразно его таланту, вкусу, возможностям и замыслу, и составляют, соответственно, «зону исполнительской компетенции». Наличие указанных зон компетенции - четвертое условие.

Деятельность композитора и исполнителя, в рамках зон их компетенции, кроме технологических моментов, направлена на выявление и раскрытие содержательности опуса. Конкретным содержанием музыкального произведения может быть философская, эстетическая, этическая идеи, игра интеллекта, конфликт, религиозное переживание, передача настроений, состояний, эмоций, изображение предметов и явлений окружающего мира и др. Содержательность произведения является пятым обязательным условием для функционирования исполнительской интерпретации.

Поскольку существование феномена исполнительской интерпретации классико-романтической музыки не вызывает сомнений, в работе исследуются эпохи, традиционно считающиеся «неинтерпретационными», на предмет наличия условий, необходимых для нее. Функционирование коммуникативной триады «композитор – исполнитель – слушатель» в старинной и новейшей музыкальной практике представляется очевидным, несмотря на некоторые особенности взаимоотношений и самоидентификации ее участников. Существование такого явления, как опус в старинной музыке у ученых не вызывает сомнений. В отношении музыки второй половины ХХ в. они не столь единодушны: М. Сапонов и В. Мартынов утверждают, что феномен опуса перестает существовать. Однако, К. Зенкин, А. Мешкова, Х. Г. Эггебрехт убедительно пишут о его кардинальной перестройке, но не об исчезновении. Письменно зафиксированный текст опуса объективно существует, как в старинной, так и в новейшей музыке. Музыка обеих эпох пользуется нотацией, которая предполагает распределение различных музыкальных параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Содержательность опусов старинной и современной музыки активно обсуждается в работах Л. Казанцевой, А. Кудряшова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Вышеизложенное служит основанием для утверждения, что исполнительская интерпретация музыки существует в старинной и новейшей музыкальных практиках. Вместе с тем для каждой эпохи характерны свои особенности. Определяющим в этом смысле является распределение параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Так, например, в барочной музыке мелизматика, динамика, каденция, выбор того или иного инструмента и пр. входили в зону исполнительской компетенции. В классической и, позднее, романтической музыке эти параметры постепенно перешли в зону композиторской компетенции. В музыке же второй половины ХХ в. композитор может делегировать исполнителю такие традиционно «композиторские» параметры, как звуковысотность, метроритм, структуру, продолжительность опуса, состав исполнителей и пр. Изучение данной проблемы показало, что понятия, рассматривающего зоны композиторской и исполнительской «ответственности» в исторической перспективе, не существует.

В связи с этим в третьем параграфе «Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки» вводится новое для музыкознания понятие – «текстуальная стратегия». Оно возникло в семиотической теории интерпретативного сотрудничества более тридцати лет назад и на сегодняшний день используется в искусствоведении, культурологии, литературоведении и этнографии. Под текстуальной стратегией понимаются совокупность конвенций и процедур чтения; системы предписаний, адресованные читателю. Поскольку термин «текстуальная стратегия» применяется в разных гуманитарных науках, и его смысловое поле теснейшим образом связано с проблемами интерпретации, становится возможным ввести его в категориальный аппарат музыкознания. С помощью данного понятия предлагается дифференцировать способы декодирования музыкальных текстов исполнителем в зависимости от историко-стилистических особенностей интерпретируемой музыки.

Под текстуальной стратегией в музыкознании предлагается понимать исторически детерминированный метод кодирования композитором музыкальной информации и последующее декодирование созданного письменного текста исполнителем. При этом нужно учитывать характерную для эпохи систему нотации, распределение элементов музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций, а также количественные и качественные характеристики музыкальных параметров.

Определение текстуальной стратегии в музыке позволит: сохранять идентичность произведения определенной эпохи самому себе при вариантных творческих воспроизведениях (собственно интерпретациях); определять границы композиторского и исполнительского творчества, характерные для того или иного периода истории опус-музыки; обеспечивать адекватную коммуникативную связь между композитором и исполнителем посредством текста; теоретически осмысливать традиции исполнения; защищать «права» интерпретируемого произведения на корректное, адекватное исполнение.

На формирование текстуальной стратегии оказывают влияние социально-историческая обстановка, музыкальный дискурс, музыкальный стиль эпохи, уровень развития нотации, нотационные предпочтения композитора. В соответствии с этими факторами предлагается различать старинную, классико-романтическую и новейшую текстуальные стратегии.

^ Старинная текстуальная стратегия характерна для барочной музыки. Многие ученые, такие как Н. Арнонкур, А. Глазунов, М. Друскин, Х. Холлигер, К. Эренфорт отмечают большую свободу, характерную для музыкального текста того времени. Значительное отличие звучащего от записанного воспринималось композиторами и исполнителями как норма. При этом исполнительская свобода не превращалась в произвол, так как она существовала в рамках стилистических норм и правил, которым исполнители обучались наравне с композиторами. Итак, к зоне композиторской компетенции в то время принадлежали: название опуса, звуковысотность, ритм, метр, общая структура произведения, характер в общем виде. К зоне же исполнительской компетенции относились: частично звуковысотность и ритм (мелизматика, расшифровка генерал-баса, удвоения, расшифровка длинных нот), темп, динамика, штрихи, агогика, каденции, часто выбор инструментального состава, вставные номера в опере.

^ Классико-романтическая текстуальная стратегия характерна для классических и романтических опусов, обладающих, по выражению С. Савенко, «идеальным уровнем информативности», а также для музыкальных произведений ХХ в., продолжающих эти традиции. Классико-романтическая текстуальная стратегия является доминирующей, на ее основе осуществляется весь цикл академического музыкального образования. В работах Э. Денисова, Э. Лайнсдорфа, В. Холоповой содержится описание параметров, относящихся к зонам исполнительской и композиторской компетенции. Общим выводом этих изысканий становится утверждение, что большинство музыкальных параметров в классико-романтический период принадлежало к зоне композиторской компетенции, и с течением времени эта тенденция усиливалась.

В зону композиторской компетенции входили: точная звуковысотность, ритм, метр, темп, характер произведения и его частей, структурное строение произведения, инструментальный состав, динамика, акцентуация, штрихи, характер звучания (например, dolce, furioso и др.), агогические указания. В зону же исполнительской компетенции входило тонкое варьирование параметров в рамках, четко определенных композитором: микроинтервалика на нетемперированных инструментах, индивидуальное определение темпа в указанных композитором границах, индивидуальные особенности артикуляции, тембральная окраска, индивидуальная трактовка агогики, определение динамических градаций в указанных композитором границах.

^ Новейшая текстуальная стратегия прослеживается в сочинениях, созданных примерно после 1950 г. в современных композиционных техниках. Характерные особенности новейшей текстуальной стратегии сформировались благодаря таким техникам и соответствующим нотациям, как сериализм, сонорика, алеаторика, полистилистика, минимализм, «новая сложность», инструментальный театр, хэппенинг, лекси-музыка, электронная, пространственная, интуитивная музыка. Определяющими чертами данной стратегии являются: множественность подходов, текстуальных решений, сосуществование противоположных текстуальных вариантов; усиление исполнительской свободы; общее увеличение числа и изменение качества параметров. Особенно важно, что параметры приобрели неустойчивое распределение по зонам компетенции. Так, даже у одного композитора в разных опусах один и тот же параметр (например, звуковысотность) может принадлежать зоне как композиторской, так и исполнительской компетенции. В зону композиторской компетенции неизменно входит название опуса, но параметры звуковысотности, микроинтервалики, ритма, метра, темпа, динамики, артикуляции, акцентуации, характера произведения и его частей, агогики, структурного строения произведения, исполнительского состава, пространства, театральности могут относиться к обеим зонам.

В четвертом параграфе «Особенности текстуальной стратегии музыки второй половины ХХ в.» детально рассматриваются черты новейшей текстуальной стратегии, выявленные в предыдущем параграфе. Одной из важнейших характеристик новейшей текстуальной стратегии является множественность ее вариантов. Эта особенность коренным образом отличает ее от предыдущей текстуальной стратегии, так как в классической и романтической музыке способы кодирования и соответственно последующего декодирования музыкальной информации в нотном тексте единообразны. Музыковеды пишут о музыке ХХ в.: «сто музык нашего времени», или рассматривают ее как культурное пространство исключающее «единую версию». Указанная множественность не позволяет обходиться одним способом обращения с текстом. От исполнителя требуется особый метод декодирования текста, который подходит только для конкретного произведения.

Важной особенностью новейшей текстуальной стратегии является увеличение роли исполнительской свободы. Примечательно, что проблема свободы волнует композиторов в разных аспектах на протяжении всего ХХ в. Это – вопрос свободы творчества, свободы от штампов, а также свободы исполнителя. Преодолевая прежнюю исполнительскую «закрепощенность» в отношении большинства музыкальных параметров, многие композиторы второй половины ХХ в. начали эксперименты по ослаблению давления на исполнителей. Некоторые авторы вводят в свои сочинения «индетерминизм» (М. Переверзева), «индетерминированную» нотацию (Е. Дубинец), предусматривающую разное прочтение текста, моменты импровизационности.

Примечательно, что кроме увеличения «меры» свободы, в творчестве некоторых композиторов ученые отмечают противоположное явление. К ним относятся, например, композиторы течения «новая сложность» (Б. Фернейхоу, Д. Бервистл и др). Таким образом, образуются полюса, между которыми простирается своеобразная «шкала свободы – регламентации». Э. Денисов, А. Мешкова, Л. Штайн и Р. Смолли по-разному судят об этом явлении. Наиболее удовлетворяющей целям данного исследования представляется точка зрения Р. Смолли, который выделяет три типа современной музыки – тотально детерминированную, вариабельную по форме и недетерминированную. Однако в настоящей диссертации высказана точка зрения о том, что в каждом из этих типов музыки возможны более тонкие градации, нуждающиеся в специальном изучении.

Еще одной характерной особенностью является большое количество и качественное разнообразие музыкальных параметров. Ю. Холопов и В. Ценова указывают пять основных параметров новейшей музыки: громкость, длина, высота, тембр, пространство. Е. Дубинец предлагает расширенный перечень параметров. В него входит высотный, временной, динамический, артикуляционный, сонористический и другие параметры. Однако в диссертации доказано, что перечень параметров может быть расширен. В него входят: звуковысотный, метроритмический (времяизмерительный), структурный, динамический, тембральный, инструментальный, артикуляционный, пространственный, театральный, визуальный, вербальный параметры, а также название опуса.

Важно, что в каждом конкретном произведении композитор использует индивидуальный набор параметров. При этом распоряжение любым из них (кроме названия опуса) композитор может, либо оставить за собой, либо передать исполнителю. Таким образом, исполнителю, приступающему к работе над опусом, следует быть особенно внимательным к требованиям автора.

---