Творчество Александра Николаевича Бенуа до сих для России остается закрытым, т.к. большая часть его работ находится за пределами России. В основном те, кто интересуется искусством знают его литературные труды, посвященные как русским, так и зарубежным художникам. Однако Александр Бенуа был крайне разносторонней личностью - он и живописец, и график, и театральный декоратор, и режиссер-постановщик, и историк искусства. И это неудивительно, ведь он родом из семьи, которая подарила миру множество художественно одаренных людей.
Бенуа А.Н. Китайский павильон в Версале. Ревнивец 1906
В 1794 году в Россию из Франции прибыл кондитер Луи-Жюль Бенуа (1770-1822). Его сын Николай Леонтьевич - отец Александра Бенуа, стал известным архитектором. Александр лишь несколько месяцев в 1887 году занимался в вечерних классах Академии художеств, затем учился на юридическом факультете Петербургского университета. Он был художником-самоучкой, но непрерывно работал над собой, называя себя "продуктом художественной семьи ". Технику акварельной живописи ему преподавал старший брат Альберт Бенуа, тоже известный художник.
Бенуа А.Н. Версаль
Бенуа А.Н. Версаль. У Курция 1898
В 1894 году Александр Николаевич Бенуа начал свою карьеру теоретика и историка искусства, написав главу о русских художниках для немецкого сборника "История живописи XIX века". В 1896 году впервые попал в Париж, и его французские впечатления были настолько сильны, что на свет появилась целая серия акварельных рисунков из истории Франции. Фантастический, сказочный мир. Поездки в Париж станут регулярными для художника и на свет появится его знаменитая серия работ под общим условным названием "Версаль", включающая в себя работы 1896-1922 годов.
Бенуа А.Н. Танец. Павильон Версаля
Бенуа А.Н. Сцена в саду
Бенуа А.Н. На прогулке
Бенуа А.Н. Весенний день в Трианоне 1921
Бенуа А.Н. Прогулка в парке Версаля
Бенуа А.Н. Прогулка короля 1906
"Версаль для Александра Бенуа - воплощение гармонического единства человека, природы и искусства. В "гармонии внешних форм жизни" художник видит не поверхностное наслоение, а выражение "культуры человеческого достоинства", то есть начало этическое. Главный герой картин Бенуа незрим. Это художник, творец Версальского ансамбля. Он - преобразователь природы, режиссер жизни. Он установил тот торжественный лад, которому подчиняется быт эпохи. Еще вернее сказать, что в версальских картинах два героя. Второй - это сам Бенуа, философ и мечтатель, типичный художник "Мира искусства", в котором суетность и хаотичность мещанского быта рождают тягу к красоте, гармонии, величию.
Циклы работ, посвященные Версалю XVII века - резиденции короля Людовика XIV - написаны на основе многочисленных натурных наблюдений. Под влиянием старинных мемуаров, дневников, картин, гравюр, рисунков, стихов и особенно музыки XVII - начала XVIII века в душе художника, по его словам рождаются "смутные, слегка щемящие воспоминания", он прозревает прошлое. "Версальская серия" - возможность напомнить о том, как много поколений уже видел на своем веку Версальский парк, и тем самым сказать о бессмертии искусства и быстротечности человеческой жизни. Но искусство ни что иное, как одно из проявлений величия человеческого духа ".
А. П. Гусарова "Мир искусства"
Бенуа А.Н. Ненастный день в Версале
Бенуа А.Н. Прогулка
Бенуа А.Н. Свадебная прогулка 1908
Бенуа А.Н. Аллея Версаля
Бенуа А.Н. Кормление рыб
Бенуа А.Н. Маски
Бенуа А.Н. Купание маркизы
Бенуа А.Н. Маскарад при короле
Бенуа А.Н. Итальянская комедия 1905
Бенуа А.Н. Версаль
Бенуа А.Н. В парке Версаля
Бенуа А.Н. Комединты. Музыкальный фарс
Стилистически акварельные работы очень похожи на работы Константина Сомова и это неудивительно, именно вместе с ним Александр Николаевич Бенуа создал знаменитое художественное объединение "Мир искусства»" и основал одноименный журнал. Мирискуссники вошли в историю русской живописи как пропагандисты века XVIII, века костюма, любви, века красоты. За этот уход в прошлое Бенуа неоднократно ругали, как и ругали все его художественное объединение. Так Илья Ефимович Репин довольно едко говорил о Бенуа: "недоучка, дилетант, никогда не учившийся серьезно форме "...
Бенуа А.Н. Медный всадник 1916
Бенуа А.Н. Петр Великий думающий о строительстве Санкт-Петербурга
Бенуа А.Н. Петербург
Бенуа А.Н. Парад при Павле I 1907
Бенуа А.Н. Аллеи Летнего сада
Бенуа А.Н. Летний сад
Бенуа А.Н. Эрмитаж Петра Великого
Бенуа А.Н. На улицах Петербурга
Бенуа А.Н. Большой каскад Петергофа
Бенуа А.Н. Петергоф 1900
В 1916-1918 годах Бенуа создает иллюстрации к поэме А. С. Пушкина "Медный всадник" и цикл работ, посвященных Петербургу и пригородам. В 1918 году художник возглавил картинную галерею Эрмитажа, стал ее хранителем. В 1926 году Александр Николаевич Бенуа покинул СССР, не вернувшись из зарубежной командировки. Жил в Париже, работал в основном над эскизами театральных декораций и костюмов. Бенуа скончался 9 февраля 1960 года в Париже.
Пейзажная серия акварелей А.Н.Бенуа
Бенуа А.Н. Французские Альпы 1928
Бенуа А.Н. Итальянский пейзаж
Бенуа А.Н. Итальянский двор
Бенуа А.Н.Люксембургский сад
Бенуа А.Н. Набережная Рей в Базеле 1902
Бенуа А.Н. Зимний пейзаж
P.S. Все изображения кликабельны и большая часть увеличивается до большого размера.
Ласкина Н.О. Версаль Александра Бенуа в контексте французской литературы рубежа XIX и XX веков: к истории перекодировки локуса // Диалог культур: поэтика локального текста. Горноалтайск: РИО ГАГУ, 2011. С. 107–117.
К началу ХХ века диалог между русской и западноевропейскими культурами достиг, пожалуй, максимальной синхронности. Культурный сюжет, которого мы коснемся, может послужить примером того, насколько тесным было взаимодействие и взаимовлияние.
Семиотизация места, конструирование культурного мифа вокруг определенного локуса требует соучастия различных действующих лиц культурного процесса. В отношении рубежа XIX и XX веков вполне разумно говорить не столько о распространении отдельных авторских идей, сколько об «атмосфере» эпохи, об общем идеологическом и эстетическом поле, которое порождает общие знаки, в том числе на уровне «локальных текстов».
Особенно хорошо изучены эстетические локусы, привязанные к исторически сверхзначимым местам, чаще всего крупным городам, религиозным центрам или природным объектам, обычно мифологизированным задолго до формирования литературной традиции. В этих случаях «высокая» культура подключается к уже запущенному процессу, и корни литературных «образов мест» справедливо искать в мифологическом мышлении. Представляется интересным обратить внимание и на более редкие случаи, когда локус изначально представляет собой реализацию узконаправленного культурного проекта, но затем перерастает или полностью меняет свои первичные функции. Именно к таким локусам со сложной историей можно отнести Версаль.
Специфика Версаля как культурного феномена определяется, с одной стороны, особенностями его появления, с другой – нетипичным для локального текста развитием. Несмотря на постепенное превращение в нормальный провинциальный город, Версаль до сих пор воспринимается как место, неотделимое от своей истории. Для культурного контекста принципиально, что дворцово-парковый комплекс был задуман политически как альтернативная столица, а эстетически – как идеальный символический объект, у которого не должно было быть никаких аспектов, не связанных с волей его создателей. (Политические мотивы переноса центра власти из Парижа в Версаль прекрасно сочетаются с мифологическими: подразумевалось очищение пространства власти от хаоса естественного города). Эстетически это, впрочем, как известно, заведомо двойственный феномен, поскольку в нем соединяются картезианское мышление французского классицизма (прямые линии, акцентирование перспективы, сетки и решетки и прочие способы предельного упорядочения пространства) с типичными элементами барочного мышления (сложный аллегорический язык, стилистика скульптур и большинства фонтанов). В течение XVIII века Версаль все больше приобретал свойства палимпсеста, сохраняя при этом свою предельную искусственность (что стало особенно заметно, когда мода потребовала игры в естественную жизнь и привела к появлению «деревни королевы»). Не стоит забывать и о том, что исходная идея оформления дворца символически превращает его в книгу, в которой живая хроника текущих событий должна была моментально кристаллизоваться в миф (этот квазилитературный статус версальского дворца подтверждается и участием Расина в качестве автора надписей – что можно рассматривать как попытку именно литературной легитимизации всего проекта при помощи имени сильного автора).
Локус с такими свойствами ставит перед искусством вопрос о том, как оно может освоить место, которое уже является готовым произведением. Что остается авторам следующих поколений, кроме воспроизведения предложенной модели?
Эта проблема особенно ясно высвечивается при сравнении с Петербургом. Способы реализации столичного мифа отчасти созвучны: в обоих случаях актуализуется мотив строительной жертвы, оба места воспринимаются как воплощение личной воли и торжество государственной идеи, но Петербург, будучи все же гораздо ближе к «естественному», «живому» городу, с самого начала притягивал интерпретации художников и поэтов. Версаль же в активный период своей истории практически никогда не становился предметом серьезной эстетической рефлексии. Во французской литературе, как отмечают все исследователи версальской темы, долгое время функции включения в текст Версаля ограничивались напоминанием о социальном пространстве в противовес физическому: Версаль не описывался ни собственно как место, ни как произведение искусства (ценность которого всегда подвергалась сомнению – что, впрочем, отражает характерный для французской литературы скепсис, хорошо известный по репрезентации Парижа во французском романе XIX в.)
С начала XIX века история литературы фиксирует все больше попыток формирования литературного образа Версаля. Французские романтики (в первую очередь, Шатобриан) пытается присвоить этот символ классицизма, используя его символическую смерть как столицы после революции – которая и обеспечивает рождение Версаля как романтического локуса, где дворец оказывается одной из множества романтических руин (исследователи отмечают даже «готификацию» версальского пространства . Важно, что в данном случае общеромантический дискурс совершенно вытесняет всякую возможность осмысления специфических свойств места; никаких руин в Версале не было даже в худшие для него времена, как и никаких признаков готического. Романтики нашли решение проблемы: чтобы ввести в текст локус, который сразу был текстом, и избежать тавтологии, необходимо локус перекодировать. В версии романтической это предполагало, однако, полное уничтожение всех его отличительных признаков, поэтому «романтический Версаль» так и не закрепился прочно в истории культуры.
В 1890-е годы начинается новый виток существования версальского текста, интересный в первую очередь тем, что на этот раз в процессе участвовало множество представителей разных сфер культуры и разных национальных культур; у «декадентского Версаля» нет одного определенного автора. Среди множества голосов, создавших новую версию Версаля, одним из самых заметных окажется голос Александра Бенуа, сначала как художника, позднее – как мемуариста.
Спорадические опыты романтизации версальского пространства за счет навязывания ему свойств, заимствованных у других локусов, сменяются в конце века резким возвращением интереса и к самому месту, и к его мифогенному потенциалу. Появляется целый ряд очень близких текстов, авторы которых, при всей разности, принадлежали к общей коммуникативной сфере – поэтому есть все основания предполагать, что помимо опубликованных текстов, немалую роль играли салонные дискуссии, тем более что Версаль-город становится достаточно заметным очагом культурной жизни, а Версаль-дворец, который в это время реставрируют, привлекает все больше внимания.
В отличие от большинства поэтически освоенных локусов, Версаль так и не становится популярным местом действия. Основная сфера реализации версальского текста – лирика, лирическая проза, эссеистика. Исключение, подтверждающее правило, – роман Анри де Ренье «Амфисбена», начинающийся эпизодом прогулки в Версале : здесь прогулка по парку задает направление рефлексии рассказчика (оформленной в духе лирической прозы начала века); как только текст выходит из рамок внутреннего монолога, пространство меняется.
Можно выделить несколько ключевых, с нашей точки зрения, текстов, сыгравших наиболее важную роль на этой стадии интерпретации Версаля.
В первую очередь, назовем цикл «Красные жемчуга» Робера де Монтескью (книга издана в 1899 г., но отдельные тексты были достаточно широко известны уже с начала 90-х по салонным чтениям), который был, скорее всего, главной движущей силой моды на версальскую тему. Сборник сонетов предваряется длинным предисловием, в котором Монтескью разворачивает свою интерпретацию Версаля как текста.
Нельзя обойти и множество текстов Анри де Ренье, но особенно нужно выделить лирический цикл «Город вод» (1902) .
Не менее репрезентативно эссе Мориса Барреса «О разложении» из сборника «О крови, о наслаждении и о смерти» (1894 ): этот своеобразный лирический некролог (текст написан на смерть Шарля Гуно) станет отправной точкой в дальнейшем развитии версальской темы как у самого Барреса, так и у его многочисленных тогда читателей во французской литературной среде.
Отметим особо также текст под названием «Версаль» в первой книге Марселя Пруста, «Утехи и дни» (1896) – короткое эссе, включенное в серию «прогулочных» зарисовок (перед ним текст под названием «Тюильри», следом – «Прогулка»). Эссе это примечательно тем, что Пруст первым (и, как мы видим, очень рано) отмечает собственно существование нового версальского текста, прямо называя Монтескью, Ренье и Барреса как его создателей, по следам которых рассказчик Пруста и совершает прогулку по Версалю.
Можно добавить также имена Альбера Самена и Эрнеста Рейно, поэтов второго символистского поколения; попытки интерпретировать версальскую ностальгию появляются и у Гонкуров. Отметим также несомненную значимость сборника Верлена «Галантные празднества» в качестве общего претекста. У Верлена, несмотря на отсылки к галантной живописи XVIII века, художественное пространство не обозначено как версальское и вообще лишено четких топографических привязок – но именно это условное место, к которому направлена верленовская ностальгия в сборнике, станет очевидным материалом для конструирования образа Версаля в лирике следующего поколения.
Фотография Эжена Атже. 1903.
Анализ названных текстов позволяет достаточно легко выявить общие доминанты (общность при этом часто буквальная, вплоть до лексических совпадений). Не останавливаясь на деталях, перечислим только основные особенности этой системы доминант.
- Парк, но не дворец.
Практически нет описаний дворца, фигурирует только парк и окружающие его леса (притом, что все авторы дворец посещали), тем более нет упоминаний Версаля-города. У Барреса в самом начале эссе сразу же отвергается «замок без сердца» (с замечанием в скобках, которое все же признает за ним эстетическую ценность). Текст Пруста тоже посвящен прогулке по парку, дворец вообще отсутствует, нет даже никаких архитектурных метафор (к которым он склонен прибегать почти везде). В случае Монтескью эта стратегия вытеснения дворца выглядит особенно необычно, так как противоречит содержанию многих сонетов: Монтескью постоянно отсылает к сюжетам (из мемуаров и исторических анекдотов и т.д.), которые требуют дворца как места действия – однако он это игнорирует. (Кроме того, он посвящает сборник художнику Морису Лобру, который писал версальские интерьеры – но не находит им места в стихах). Версаль-дворец функционирует только как социум, но не как локус. Пространственные характеристики появляются, когда речь заходит о парке (что особенно примечательно, если вспомнить, что реальный дворец семиотически перегружен; исходная символика парка, впрочем, тоже почти всегда игнорируется – кроме нескольких стихотворений Ренье, обыгрывающих мифологические сюжеты, использованные в оформлении фонтанов).
- Смерть и сон.
Версаль постоянно называется некрополем или изображается как город призраков.
Идея «памяти места», нормальная для исторически значимого локуса, воплощается чаще всего в персонажах-привидениях и соответствующих мотивах. (У Барреса единственное напоминание об истории – слышащиеся рассказчику «звуки клавесина Марии-Антуанетты»).
Монтескью не просто дополняет эту тему множеством деталей: весь цикл «Красные жемчуга» организован как спиритический сеанс, вызывающий от одного сонета к другому фигуры из прошлого Версаля и образ «старой Франции» в целом. Здесь появляется и типично символистская интерпретация «смерти места». Смерть понимается как возвращение к своей идее: король-солнце превращается в солнце-короля, подчиненный солярному мифу версальский ансамбль теперь управляется не символом солнца, а самим солнцем (см. заглавный сонет цикла и предисловие ). У Барреса Версаль функционирует как элегический локус – место для размышления о смерти, этом смерть также интерпретируется специфически: «близость смерти украшает» (сказано о Гейне и Мопассане, по мнению Барреса обретшим поэтическую силу только перед лицом смерти).
В этом же ряду «мертвый парк» у Ренье (противопоставленный живому лесу, а вода в фонтанах – чистым подземным водам ) и «кладбище листьев» у Пруста .
Кроме того, Версаль как онирическое пространство включается в некроконтекст, поскольку сновидческий опыт, который он провоцирует, непременно приводит опять к воскрешению теней прошлого.
- Осень и зима.
Все без исключения авторы, пишущие в это время о Версале, выбирают осень как наиболее подходящее месту время и активно эксплуатируют традиционную осеннюю символику. Палая листва (feuilles mortes, к тому времени уже традиционный для французской лирики осени-смерти) появляется буквально у всех.
Растительные мотивы при этом риторически подменяют архитектуру и скульптуру («огромный собор из листьев» у Барреса, «каждое дерево несет в себе статую какого-нибудь божества» у Ренье).
С этой же линией тесно связывается закат – в типичных для эпохи значениях смерти, увядания, то есть как синоним осени (ирония в том, что самый знаменитый визуальный эффект версальского дворца требует именно закатного солнца, освещающего зеркальную галерею). Эта символическая синонимия обнажается Прустом, у которого красные листья создают иллюзию заката утром и днем.
К тому же ряду принадлежат и акцентируемый черный цвет (вовсе не доминантный в реальном версальском пространстве даже зимой), и прямое фиксирование эмоционального фона (меланхолия, одиночество, печаль), который приписывается всегда одновременно персонажам и самому пространству и его элементам (деревьям, скульптурам и т.д.) и мотивируется все той же вечной осенью. Реже в качестве вариации на ту же сезонную тему фигурирует зима – с очень похожими смыслами (меланхолия, близость смерти, одиночество), возможно, спровоцированная зимней поэтикой Малларме; наиболее яркий пример – упомянутый нами эпизод «Амфисбены».
- Вода.
Без сомнения, водная доминанта задана характером реального места; однако в большинстве текстов конца века «водная» природа Версаля гипертрофируется.
Название цикла Ренье «Город вод» точно отражает тенденцию к наложению на версальский текст венецианского. Тот факт, что Версаль в этом отношении совершенно противоположен Венеции, поскольку все водные эффекты здесь – сугубо механические, делает его еще более привлекательным для мышления этого поколения. Образ города, связанного с водой не из-за природной необходимости, а вопреки природе, благодаря эстетическому замыслу, прекрасно согласуется с химерическими пространствами декадентской поэтики.
- Кровь.
Естественно, история Версаля у французских авторов ассоциируется с ее трагическим завершением. Литература здесь в каком-то смысле развивает мотив, популярный и у историков: в отпечатке «великого века» видны корни будущей катастрофы. Поэтически это выражается чаще всего в постоянном вторжении в галантные декорации сцен насилия, где кровь приобретает свойства общего знаменателя, к которому приводится любое перечисление признаков старорежимной версальской жизни. Так, в цикле Монтескью картины заката напоминают о гильотине, собственно заглавный «красный жемчуг» – капли крови; Ренье в стихотворении «Трианон» буквально «пудра и румяна становятся кровью и пеплом» . У Пруста появляется и напоминание о строительной жертве, причем уже явно в контексте рождающегося модернистского культурного мифа: красота не самого Версаля, а текстов о нем снимает угрызения совести, воспоминания о погибших и разоренных при его строительстве .
- Театр.
Театрализация – самый предсказуемый элемент версальского текста, единственный, пожалуй, связанный с традицией: версальская жизнь как представление (иногда и как кукольное и механическое) изображается уже у Сен-Симона. Новизна здесь в переводе аналогий между придворной жизнью и театром на уровень художественного пространства: парк становится сценой, исторические фигуры – актерами и т.д. Отметим, что эта линия переосмысления версальской мифологии далее будет все сильнее проявляться в интерпретациях французского «золотого века» культурой ХХ столетия, в том числе в связи с несколькими вспышками интереса к барочному театру вообще.
Обратимся теперь к «русской стороне» этой темы, к наследию Александра Бенуа. «Версальский текст» Бенуа включает в себя, как известно графические серии конца 1890-х и конца 1900-х гг., балет «Павильон Армиды» и несколько фрагментов книги «Мои воспоминания». Последнее – вербализация опыта, стоящего за рисунками, и достаточно развернутая автоинтерпретация – представляет особый интерес, поскольку позволяет судить о степени вовлеченности Бенуа во французский дискурс о Версале.
Совершенно закономерно удивление, высказанное французским исследователем по поводу того, что Бенуа игнорирует всю литературную традицию изображения Версаля. Художник сообщает в мемуарах о знакомстве с большинством авторов «версальских» текстов, уделяет время рассказу о знакомстве с Монтескью, в том числе вспоминает и подаренный поэтом художнику экземпляр «Красных жемчугов» , упоминает Ренье (кроме этого, точно известно, что он был так или иначе знаком и со всеми остальными фигурами этого круга, включая Пруста, которого Бенуа, впрочем, вряд ли заметил) – но никак не сопоставляет свое видение Версаля с литературными версиями. Можно заподозрить здесь желание сохранить свое безраздельное авторство, учитывая, что авторское право – одна из самых «больных» тем мемуаров Бенуа (см. почти все эпизоды, связанные с дягилевскими балетами, на афишах которых нередко работа Бенуа приписывалась Баксту). В любом случае, идет ли о речь о неосознанном цитировании или о случайном совпадении, Версаль Бенуа идеально вписывается в литературный контекст, который мы показали. Кроме того, он оказал на французскую литературу прямое влияние, что зафиксировано сонетом Монтескью, посвященным рисункам Бенуа .
Александр Бенуа. У бассейна Цереры. 1897.
Итак, Бенуа воспроизводит большую часть перечисленных мотивов, разве что переставляя немного акценты. «Мои воспоминания» в этом отношении особенно интересны, поскольку можно говорить часто о буквальных совпадениях.
Вытеснение дворца в пользу парка приобретает особый смысл в контексте мемуаров Бенуа. Только во фрагментах о Версале он ничего не говорит о внутреннем декоре дворца (вообще единственное упоминание – все то же зрелище заката в зеркальной галерее), хотя интерьеры других дворцов (в Петергофе, Ораниенбауме, Хэмптон-корте) описывает достаточно подробно.
Версаль Бенуа всегда осенний, с доминантой черного – что тоже подкрепляется в мемуарном тексте ссылкой на личное впечатление. В рисунках он выбирает фрагменты парка так, чтобы избежать картезианских эффектов, предпочитает изгибы и косые линии, фактически уничтожая классический образ дворца.
Актуален для Бенуа и образ Версаля-некрополя. Воскрешение прошлого, сопровождающееся появлением призраков – мотив, сопровождающий все версальские эпизоды в мемуарах и достаточно очевидный в рисунках. В одном из таких пассажей в «Моих воспоминаниях» концентрируются характерные элементы неоготической поэтики конца века:
Иногда в сумерки, когда запад сияет холодным серебром, когда с горизонта медленно наползают сизые тучи, а на востоке потухают громождения розовых апофеозов, когда все странно и торжественно затихает, и затихает настолько, что слышно, как падает лист за листом на груды опавшего убора, когда пруды кажутся подернутыми серой паутиной, когда белки носятся как безумные по оголенным верхам своего царства и раздается преднощное карканье галок, - в такие часы между деревьями боскетов то и дело мерещатся какие-то не живущие уже нашей жизнью, но все же человеческие существа, пугливо и любопытно наблюдающие за одиноким прохожим. И с наступлением темноты этот мир призраков начинает все настойчивее выживать живую жизнь .
Нельзя не отметить, что и на уровне стиля дистанция между этими фрагментами мемуаров Бенуа и упомянутыми нами французскими текстами минимальна: если автор «Моих воспоминаний» их и не читал, он идеально уловил не только общий стиль эпохи, но и характерные интонации описанного нами выше варианта версальского дискурса.
Еще сильнее у Бенуа онирические мотивы, изображение Версаля как зачарованного места. Эта идея нашла максимально полное выражение в балете «Павильон Армиды», где сновидческий сюжет воплощается в декорациях, напоминающих о Версале.
Александр Бенуа. Декорации к балету «Павильон Армиды». 1909.
Отметим также явный контраст с той версией версальского текста, что будет закреплена в большинстве спектаклей «русских сезонов». «Версальское празднество» Стравинского-Дягилева, как и до этого «Спящая красавица», эксплуатируют другое восприятие того же локуса (именно он закрепился в массовой культуре и туристическом дискурсе) – с акцентом на праздничности, роскоши и молодости. В мемуарах Бенуа не раз подчеркивает, что поздние работы Дягилева ему чужды, и к неоклассицизму Стравинского он относится прохладно.
Акцентирование водной стихии подчеркивается, кроме обязательного присутствия фонтанов или канала, дождем («Король прогуливается в любую погоду»).
Театральность, провоцируемая как бы самим местом, у Бенуа выражена даже ярче, чем у французских авторов, – конечно, благодаря специфике его профессиональных интересов. (Эта сторона его творчества максимально изучена, и здесь Версаль для него вписывается в длинную цепочку театрально-праздничных локусов).
Главное отличие версии Бенуа выглядит при сравнении с французскими текстами как значимое «слепое пятно». Единственный типично версальский круг тем, который он игнорирует – насилие, кровь, революция. Трагические оттенки у него мотивированы навязчивым образом старого короля – но это мотивы естественной смерти; Бенуа не только не рисует никаких гильотин, но и в мемуарах (написанных после революций) не увязывает версальские переживания ни с личным опытом столкновения с историей, ни с французской традицией. В воспоминаниях Бенуа видно в целом совсем другое отношение, чем у его французских современников, к теме власти и локусов власти. Версаль остается хранилищем чужой памяти, отчужденным и застывшим. Это заметно и в контрасте с описаниями Петергофа: последний появляется всегда как «живое» место – и потому, что связан с воспоминаниями детства, и потому, что запомнился со времен живого двора. Бенуа не видит в нем аналога Версалю не только из-за стилистических различий, но и из-за того, что Петергоф, каким он его сохранил в мемуарах, продолжает выполнять свою нормальную функцию.
Не претендуя н на полноту охвата темы, сделаем из приведенных наблюдений некоторые предварительные выводы.
Искусственно созданный локус-символ осваивается культурой медленно и вопреки исходному замыслу. Версалю нужно было утратить политический смысл, чтобы найти признание в культуре конца века, научившейся извлекать эстетический опыт из разрушения, старости и смерти. Судьбу версальского текста можно, таким образом, интерпретировать в контексте отношений между культурой и политической властью: «место власти», задуманное буквально как пространственное воплощение идеи власти как идеальной инстанции, одновременно притягивает и отталкивает художников. (Заметим, что интерес к Версалю не сопровождается ни у одного из рассмотренных авторов ностальгией по старому режиму, и все атрибуты монархии функционируют у них исключительно как знаки давно умершего мира). Выход, найденный, как мы видим, европейской литературой рубежа веков, – окончательная эстетизация, превращение места власти в сцену, рисунок, компонент хронотопа и т.д., обязательно с полной перекодировкой, переводом на язык другой художественной парадигмы.
Эта идея прямо высказана в книге сонетов Монтескью, где несколько раз истинным хозяином Версаля называется Сен-Симон: власть принадлежит тому, кто скажет последнее слово – в конечном итоге, писателю (из всех мемуаристов поэтому выбран наиболее ценный для истории литературы). Параллельно образы носителей власти в традиционном смысле, реальных королей и королев, ослабляются за счет изображения их как призраков или как участников спектакля. Политическая фигура подменяется артистической, ход истории подменяется творческим процессом, что, как это и прозвучало у Пруста, снимает непреодолимый кровавый трагизм истории.
Участие русского художника в этом процессе достижения торжества культуры над историей – факт значимый не столько даже для истории русско-французского диалога, сколько для самосознания русской культуры. Интересно и то, что даже поверхностное сопоставление вскрывает родство текстов Бенуа с литературой, которая была знакома ему скорее косвенно и фрагментарно и которую он не склонен был воспринимать всерьез, поскольку демонстративно дистанцировался от декадентской культуры.
Литература:
- Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1980. Т.2.
- Barrès M. Sur la decomposition // Barrés M. Du sang, de la volupté et de la mort. Paris, 1959. P. 261-267.
- Montesquiou R. de. Perles rouges. Les paroles diaprées. Paris, 1910.
- Prince N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P. 209-221.
- Proust M. Les plaisirs et le jours. Paris, 1993.
- Régnier H. de. L’Amphisbène: roman moderne. Paris, 1912.
- Régnier H. de. La Cité des eaux. Paris, 1926.
- Savally D. Les écrits d’Alexandre Benois sur Versailles: un regard pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P.279-293.
И действительно, определить, кем же был этот гениальный человек, не просто: круг интересов Александра Бенуа очень широк. Он и художник, занимающийся станковой живописью, график и декоратор.
Детство
Александр Николаевич Бенуа появился на свет 3 мая 1870 года в Петербурге - городе, к которому на протяжении всей своей жизни питал «нежное и глубокое чувство». Причем в культ родного города были включены и его окрестности - Ораниенбаум, Павловск и главное - Петергоф. Позднее в своих мемуарах Бенуа напишет: «В Петергофе начался мой роман жизни» - в первый раз он попал в это «сказочное место», когда ему еще не было и месяца, и именно там впервые стал «осознавать» окружающее.
В доме, где рос маленький Шура, царила совершенно особая атмосфера. С детства Бенуа был окружен талантливыми, неординарными людьми. Его отец Николай Леонтьевич и брат Леонтий - были «блестящими мастерами архитектуры», оба окончили Академию художеств с золотой медалью, что, по словам самого Бенуа, было «редчайшим случаем в жизни Академии». Оба были «виртуозами рисунка и кисти». Свои чертежи они населяли сотнями человеческих фигурок, и ими можно было любоваться, как картинами.
Отец Бенуа участвовал в строительстве храма Христа Спасителя в Москве и Мариинского театра в Петербурге. Самым грандиозным его проектом считаются придворные конюшни в Петергофе. Брат Леонтий позднее занял должность ректора Академии художеств. Другой брат, Альберт, писал чудесные акварели, которые в 1880-х и 1890-х годах раскупались нарасхват. Выставки его картин посещала даже императорская чета, в Обществе акварелистов его поставили председателем, а в Академии ему дали вести класс акварели.
Рисовать Бенуа начал чуть ли не с пеленок. Сохранилось семейное предание
о том, что, получив в восемнадцатимесячном возрасте в руки карандаш, будущий художник захватил его пальцами именно так, как это считалось правильным. Родители, братья и сестры восхищались всем, что бы ни сделал их маленький Шура, и вечно хвалили его. В конце концов, в возрасте пяти лет Бенуа попробовал сделать копию с «Больсенской мессы» и испытал стыд и даже своего рода обиду на Рафаэля за то, что тот ему не дается.
Помимо Рафаэля - перед копиями огромных полотен в зале Академии мальчик прямо-таки цепенел, - были у маленького Бенуа еще два серьезных увлечения: папины путевые альбомы, в которых пейзажи чередовались с зарисовками молодцеватых военных, моряков, гондольеров, монахов всевозможных орденов, и, без сомнения, - театр. Что касается первых, разглядывание «папочкиных альбомов» было большим праздником как для мальчика, так и для отца. Каждую страницу Николай Леонтьевич сопровождал комментариями, и сын знал его истории во всех подробностях. Что же касается второго, то, по словам самого Бенуа, именно «страсть к театру» сыграла едва ли не важнейшую роль в его дальнейшем развитии.
Образование
В 1877 году Камилла Альбертовна, мать Бенуа, всерьез задумалась об образовании сына. А надо сказать, что к семилетнему возрасту этот любимчик домашних еще не умел ни читать, ни писать. Позднее Бенуа вспоминал о попытках близких научить его азбуке: о «кубиках-складушках» с рисунками и буквами. Картинки он складывал с охотой, а буквы его только раздражали, и мальчик не мог понять, почему М и А, поставленные рядом, образуются слог «МА».
Наконец мальчика отправили в детский сад. Как во всякой образцовой школе, там, помимо других предметов, преподавали и рисование, которое вел художник-передвижник Лемох.
Однако, как вспоминает сам Бенуа, из этих уроков он не почерпнул никакой пользы. Уже подростком Бенуа не раз встречался с Лемохом в доме своего брата Альберта и даже получал от бывшего учителя лестные отзывы в свой адрес. «Вам следовало бы серьезно заняться рисованием, у вас заметный талант», - говорил Лемох.
Из всех учебных заведений, которые посещал Бенуа, стоит отметить частную гимназию К. И. Мая (1885-1890-е годы), где произошло его знакомство с людьми, составившими позднее костяк «Мира искусства». Если же говорить о художественной профессиональной подготовке, то так называемого академического образования Бенуа не получил. В 1887 году, еще будучи гимназистом-семиклассником, он в течение четырех месяцев посещает вечерние классы Академии художеств. Разочаровавшись в методах преподавания - обучение кажется ему казенным и скучным, - Бенуа начинает заниматься живописью самостоятельно. Он берет уроки акварели у своего старшего брата Альберта, штудирует литературу по истории искусств, позднее копирует в Эрмитаже картины старых голландцев. После окончания гимназии Бенуа поступает на юридический факультет Петербургского университета. В 1890-х годах он начинает рисовать.
Ораниенбаум
Картина «Ораниенбаум» стала одним из первых произведений «русской серии» - здесь все дышит спокойствием и простотой, но при этом полотно притягивает взгляд.
Впервые вниманию публики работы Бенуа были представлены в 1893 году на выставке русского Общества акварелистов, председателем которого являлся его старший брат Альберт.
В 1890 году родители Бенуа, желая вознаградить сына за успешное окончание гимназии, предоставляют ему возможность отправиться в путешествие по Европе.
Из своего путешествия Бенуа привез более сотни фотографий картин, приобретенных в Берлинском, Нюрнбергском, Гейдельбергском музеях. Свои сокровища он наклеил в альбомы большого формата, и впоследствии по этим фотографиям учились Сомов, Нувель и Бакст, Лансере, Философов и Дягилев.
После окончания университета в 1894 году Бенуа
парке» - уходят тогда из рук коллекционера и долгое время хранятся в частных коллекциях.
Версальская серия
Под впечатлением поездки во Францию Бенуа в 1896-1898 годах создает цикл акварелей: «У бассейна Цереры», «Версаль», «Король прогуливается в любую погоду», «Маскарад при Людовике XIV» и другие.
совершает еще несколько поездок за границу. Он снова путешествует по Германии, а также посещает Италию и Францию. В 1895-1896 годах картины художника регулярно появляются на выставках Общества акварелистов.
М. Третьяков приобретает для своей галереи три картины: «Огород», «Кладбище» и «Замок». Однако лучшие работы Бенуа - картины из цикла «Прогулки короля Людовика XIV в Версальском», «Прогулка в саду Версаля».
С осени 1905-го до весны 1906 года Бенуа жил в Версале и мог наблюдать парк при любой погоде и в разное время суток. К этому периоду относятся натурные этюды маслом - небольшие картоны или дощечки, на которых Бенуа писал тот или иной уголок парка. Выполненное на основе натурных набросков акварелью и гуашью, это полотно Бенуа стилистически принципиально иное, чем фантазии раннего версальского цикла. Их краски богаче, пейзажные мотивы разнообразнее, композиции смелее.
«Версаль. Оранжерея»
Картины «версальской серии» экспонировались в Париже на знаменитой выставке русского искусства, а также в Петербурге и Москве на выставках Союза русских художников. Отзывы критики не были лестными, в частности отмечалось злоупотребление мотивами французского рококо, отсутствие новизны тематики и полемической заостренности.
Любовь к Петербургу
К образу любимого города художник обращается на протяжении большей части своего творческого пути. В начале 1900-х годов Бенуа создает серию акварельных рисунков, посвященную пригородам столицы, а также старому Петербургу. Эти эскизы были выполнены для Общины Святой Евгении при Красном Кресте и изданы в виде открыток. Сам Бенуа входил в редакционную комиссию общины и ратовал за то, чтобы почтовые карточки, помимо благотворительной, служили и культурной и просветительской цели.
Современники называли открытки общины художественной энциклопедией эпохи. Начиная с 1907 года почтовые карточки выпускались тиражом до 10 тысяч экземпляров, а наиболее успешные выдерживали несколько переизданий.
Вновь к образу Петербурга Бенуа возвращается во второй половине 1900-х годов. И снова художник пишет картины близкой его сердцу исторической тематики, в том числе «Парад при Павле I», «Петр I на прогулке в Летнем саду» и другие.
Композиция представляет собой своеобразную историческую инсценировку, передающую непосредственное ощущение минувшей эпохи. Подобно спектаклю в театре марионеток, разворачивается действо - марш солдат в мундирах прусского образца перед Михайловским замком и площадью Коннетабля. Облик императора перекликается с фигурой бронзового всадника, которая видна на фоне стены недостроенного замка.
А предыстория их создания такова. В начале 1900-х годов у российского книгоиздателя Иосифа Николаевича Кнебеля возникает замысел выпустить брошюры «Картины русской истории» в качестве школьного пособия. Кнебель делает ставку на высокое полиграфическое качество репродукций
(кстати, их размер практически соответствовал оригиналам) и привлекает к работе лучших современных художников, в том числе Бенуа.
Бенуа еще не раз в своем творчестве обратится к образу Петербурга и его пригородов. Видим мы его и на картине «Петр на прогулке в Летнем саду», где Петр в окружении свиты прогуливается по этому чудесному уголку построенного им города. Петербургские улицы и дома появятся на иллюстрациях к произведениям А. Пушкина, а «петербургские Версали» - на полотнах, написанных в период эмиграции, в том числе «Петергоф. Главный фонтан» и «Петергоф. Нижний фонтан у каскада».
На этом полотне художник мастерски изобразил величие фонтанов Петергофа и красоту парковых скульптур. Завораживающи струи бьющей в разные стороны воды и пленителен чудный летний день - все вокруг как бы пронизано лучами невидимого солнца.
С этой точки и написал свой пейзаж художник, верно определив его композицию и сделав акцент на изображении Нижнего парка в неразрывной связи с заливом, который воспринимается как продолжение всего ансамбля.
«Петергоф — русский Версаль», «Петр пожелал у себя устроить подобие Версаля» — эти фразы слышались постоянно в то время.
АРЛЕКИН
Нельзя обойти вниманием еще один персонаж, к которому Бенуа неоднократно обращается в 1900-х годах. Это Арлекин.
Хочется отметить, что маски комедии дель арте - типичные образы художественных произведений начала ХХ века. Если говорить о
Бенуа, то в период между 1901 и 1906 годами им создано несколько картин с подобными персонажами. На картинах перед зрителем разыгрывается представление: главные маски застыли на подмостках в пластичных позах, из-за кулис выглядывают второстепенные персонажи.
Возможно, обращение к маскам не только дань времени, так как представления с участием Арлекина, которые Бенуа довелось увидеть в середине 1870-х годов, можно отнести к одним из самых ярких его детских впечатлений.
БЕНУА В ТЕАТРЕ
В первое десятилетие ХХ века Бенуа удается воплотить в реальность свою детскую мечту: он становится театральным художником. Впрочем, сам он шутливо относит начало своей театральной деятельности к 1878 году.
Возвращаясь к 1900-м годам, стоит отметить, что первой работой художника на театральном поприще стал эскиз к опере А. С. Танеева «Месть амура». Хотя по-настоящему первой оперой, к постановке которой Бенуа созданы эскизы декораций, его подлинным театральным дебютом, следует считать «Гибель богов» Вагнера. Ее премьера, состоявшаяся в 1903 году на сцене Мариинского театра, прошла под овации зрительного зала.
Первым балетом Бенуа по праву считается «Павильон Армиды», хотя несколькими годами ранее он работал над эскизами декораций к одноактному балету Делиба «Сильвия», который так и не был поставлен. И здесь стоит вернуться к еще одному детскому увлечению художника - его балетомании.
По словам Бенуа, все началось с импровизаций его брата Альберта. Стоило двенадцатилетнему мальчику услышать бодрые и звучные аккорды, раздававшиеся из комнаты Альберта, как он, не в силах противостоять их призыву.
БАЛЕТОМАНИЯ И ДЯГИЛЕВСКИЕ СЕЗОНЫ
Ярмарка». Эскиз декорации к балету И. Стравинского «Петрушка». 1911 год.
Бумага, акварель, гуашь. 83,4×60 см. Музей Государственного Академического Большого театра, Москва
Музыку к балету художник предлагает написать мужу своей племянницы Н. Черепнину, ученику Римского-Корсакова. В том же 1903 году партитура к трехактному балету была завершена, и вскоре «Павильон Армиды» был предложен Мариинскому театру. Однако постановка его так и не состоялась. В 1906 году сюиту из балета слышит начинающий балетмейстер М. Фокин и в начале 1907 года на ее основе ставит одноактный учебный спектакль под названием «Оживший гобелен», в котором Нижинский исполняет роль раба Армиды. Бенуа приглашают на репетицию балета, и зрелище его буквально ошеломляет.
Вскоре было принято решение ставить «Павильон Армиды» на сцене Мариинского театра, но уже в новом варианте - один акт с тремя картинами - и с Анной Павловой в главной роли. Состоявшаяся 25 ноября 1907 года премьера проходит с огромным успехом, и солистов балета, в том числе Павлову с Нижинским, а также Бенуа и Черепнина вызывают на сцену на бис.
Бенуа не только пишет либретто, но и создает эскизы декораций и костюмов к постановке «Павильона Армиды». Художник и балетмейстер не устают восхищаться друг другом.
Можно сказать, что именно с «Павильона Армиды» начинается история «Русских балетных сезонов» Дягилева.
После триумфального успеха оперы М. Мусоргского «Борис Годунов», показанной в Париже в 1908 году, Бенуа предлагает Дягилеву включить в следующий сезон и балетные постановки. Состоявшаяся 19 мая 1909 года в театре Шатле премьера «Павильона Армиды» имела ошеломительный успех. Парижане были поражены как роскошью костюмов и декораций, так и искусством танцоров. Так, в столичных газетах за 20 мая Вацлав Нижинский был назван «парящим ангелом» и «богом танца».
В дальнейшем для «Русских сезонов» Бенуа оформляет балеты «Сильфида», «Жизель», «Петрушка», «Соловей». С 1913 года и до самой эмиграции художник работает в различных театрах, в том числе в МХАТе (оформляет два спектакля по пьесам Мольера), в Академическом театре оперы и балета («Пиковая дама» П. И. Чайковского). После эмиграции во Францию художник сотрудничает с европейскими театрами, в том числе Гранд-опера, Ковент-Гарден, Ла Скала.
«Ярмарка» и «Комната арапа».
Эскизы декораций к опере Игоря Стравинского «Петрушка»
Эскизы декораций к балету Игоря Стравинского «Петрушка» считаются одним из высших достижений Бенуа как театрального художника. В них ощущается близость выразительным средствам лубка и народной игрушки. Помимо декораций художник создает эскизы костюмов к балету - при этом тщательно изучая исторический материал, - а также принимает участие в написании либретто.
КНИЖНАЯ ГРАФИКА
Эскиз иллюстрации к «Медному всаднику» A. С. Пушкина. 1916 год. Бумага, тушь, кисть, белила, уголь.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Немаловажное место в творчестве Бенуа, как, впрочем, и других мастеров «Мира искусства», занимает книжная графика. Его дебютом в области книги становится иллюстрация к «Пиковой даме», подготовленная для трехтомного юбилейного издания А. Пушкина. За ней последовали иллюстрации к «Золотому горшку» Э. Т. А. Гофмана, «Азбуке в картинках».
Надо сказать, что пушкинская тема является довлеющей в творчестве Бенуа как книжного графика. К произведениям Пушкина художник обращается на протяжении более чем 20 лет. В 1904, а затем в 1919 годах Бенуа выполняет рисунки к «Капитанской дочке». В 1905 и в 1911 годах внимание художника вновь приковано к «Пиковой даме». Но конечно, самым значимым из произведений Пушкина для Бенуа является «Медный всадник».
Художником выполнено несколько циклов иллюстраций к пушкинской поэме. В 18991904 годы Бенуа создает первый цикл, состоящий из 32 рисунков (включая заставки и концовки). В 1905 году, находясь в Версале, отрисовывает заново шесть иллюстраций и выполняет фронтиспис. В 1916 году начинает работу над третьим циклом, по сути, перерабатывает рисунки 1905 года, оставляя в неприкосновенности лишь фронтиспис. В 1921-1922 годах создает ряд иллюстраций, дополнивших цикл 1916 года.
Следует отметить, что с рисунков, выполненных тушью, в типографии изготавливались оттиски, которые Бенуа раскрашивал акварелью. Затем оттиски вновь поступали в типографию, и с них делали клише для цветной печати.
Иллюстрации первого цикла были опубликованы Сергеем Дягилевым в номере «Мира искусства» за 1904 год, хотя изначально предназначались для «Общества любителей изящных изданий». Второй цикл полностью так и не был напечатан; отдельные иллюстрации были размещены в различных изданиях 1909 и 1912 годов. Иллюстрации последнего цикла, вошедшие в издание «Медного всадника» 1923 года, стали классикой книжной графики.
в Немецкой слободе» Монс, дочери немецкого винодела. Живописец создал свое произведение на основании описаний, найденных в архивах Преображенского полка. Доподлинно известно, что известную куртизанку очень не любили в Москве, считая ее причиной ссылки царицы Евдокии и ссоры Петра с царевичем Алексеем, впоследствии казненным. По названию Немецкой слободы (Кукую) она получила одиозное прозвище - Кукуйская царица.
ЭМИГРАЦИЯ
Послереволюционные годы - тяжелый период для Бенуа. Голод, холод, разруха - все это никак не соответствует его представлениям о жизни. После ареста в 1921 году его старших братьев Леонтия и Михаила в душе художника прочно селится страх. По ночам Бенуа не может заснуть, он постоянно прислушивается к скрипу щеколды на калитке, к звуку шагов во дворе, и ему кажется, что вот-вот «явятся архаровцы: вот они направляются на этаж». Единственной отдушиной в это время является работа в Эрмитаже - в 1918 году Бенуа был избран заведующим Картинной галерей.
В начале 1920-х годов он не раз задумывается об эмиграции. Наконец в 1926 году выбор сделан, и Бенуа, отправившись в командировку от Эрмитажа в Париж, в Россию уже не возвращается.
Купальня маркизы. 1906 год. Бумага на картоне, гуашь. 51 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
1906 год. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Бумага на картоне, гуашь, акварель, бронзовая краска, серебряная краска, графитный карандаш, перо, кисть 48 х 62
В картине Прогулка короля Александр Бенуа переносит зрителя в блистательный версальский парк времен Людовика XIV.
На фоне осеннего пейзажа художник изображает торжественную процессию монарха со своими придворными. Плоскостное моделирование шествующих фигур словно превращает их в призраки ушедшей эпохи. Среди придворной свиты, трудно отыскать самого Людовика XIV. Художнику не важен Король-Солнце. Бенуа гораздо больше волнует атмосфера эпохи, дыхание версальского парка времен его венценосного владельца.
Автор полотна Прогулка короля Александр Николаевич Бенуа - один из организаторов и идейный вдохновитель художественного объединения Мир искусства . Он был теоретиком и критиком искусства. Перу Бенуа принадлежат исследования посвященные истории как отечественного, так и западноевропейского искусства. Его многогранный талант проявился в книжной графике и сценографии.
Живописные произведения Бенуа в основном посвящены двум темам: Франция времен Людовика XIV "Короля-Солнца" и Петербург XVIII - начала XIX века (смотрите "
Цикл рисунков Александра Бенуа, посвященный прогулкам короля Людовика-Солнца, его старости, а также осени и зиме в Версальском парке, пожалуй, один из самых запоминающихся -- и грустных, и красивых -- в творчестве художника.
А. Бенуа. "Последние прогулки короля".
1896-1898
(есть и более поздние рисунки)
"Версаль. Людовик XIV кормит рыб"
Описание старости Людовика XIV отсюда :
"...Король стал печальным и угрюмым. По словам мадам де Ментенон, он сделался «самым неутешным человеком во всей Франции». Людовик начал нарушать законы этикета, установленные им самим.
В последние годы жизни он обрёл все привычки, подобающие старику: поздно вставал, ел в постели, полулёжа принимал министров и государственных секретарей (делами королевства Людовик XIV занимался до последних дней своей жизни), а потом часами сидел в большом кресле, подложив под спину бархатную подушку. Тщетно доктора повторяли своему государю, что недостаток телодвижений наводит на него скуку и сонливость и является предвестником близкой кончины.
Король уже не мог сопротивляться наступлению дряхлости, да и возраст его приближался в восьмидесяти.
Всё, на что он соглашался, ограничивалось поездками по садам Версаля в маленькой управляемой коляске".
"Версаль. У бассейна Цереры"
Также помещаю сюда другие рисунки Бенуа, на которых король не появляется, но есть просто Версаль.
"Бассейн Флоры в Версале"
Из статьи "Версаль в творчестве Бенуа "
Александр Бенуа впервые побывал в Версале в молодости, еще в 1890-х.
С тех пор он остался одержимым поэтикой старинного королевского дворца, «божественным Версалем», как сам его называет. «Я вернулся оттуда одурманенный, практически больной от сильных впечатлений».
Из признаний племяннику Евгению Лансере: «я упоён этим местом, это какая-то невозможная болезнь, преступная страсть, странная влюблённость».
"Король Людовик XIV в кресле"
За всю жизнь художник создаст более шестисот масляных полотен, гравюр, пастелей, гуашей и акварелей, посвящённых Версалю.
Когда Бенуа было 86 лет, то он жаловался на слабое здоровье лишь с той точки зрения, что оно не позволяет «прогуливаться по парадизу, в котором некогда жил».
А это настоящий прижизненный портрет старого Людовика-Солнце, нарисованный А.Бенуа. Только не нашим художником, а
Antoine Benoist
(1632-1717), который работал при дворе. Нашему Бенуа он не был родственником, и даже не однофамильцем (другое написание), однако я уверена, что такой умница, как Александр знал о нем и быть может ощущал какое-то духовное родство благодаря магии имени.
"Прогулка короля"
"Источником вдохновения для художника становится не королевская пышность замка и парков, а именно «зыбкие, печальные воспоминания о королях, которые всё ещё бродят здесь». Это похоже на некую почти мистическую иллюзию («я подчас дохожу до состояния, близкого к галлюцинациям»).
Для Бенуа те тени, что безмолвно скользят по версальскому парку сродни, скорее, воспоминаниям, чем фантазии. По его собственному утверждению, перед глазами проносятся образы событий, что здесь происходили когда-то. Он «видит» самого создателя сего великолепия, короля Людовика XIV в окружении свиты. Причём, видит его уже страшно старым и больным, что удивительно точно отражает былую действительность".
"Версаль. Оранжерея"
"Версаль. Сад Трианона"
Из статьи французской исследовательницы (там интересный ракурс вообще):
"Образы «Последних прогулок Людовика XIV», безусловно, вдохновлены, а иной раз и позаимствованы из текстов и гравюр времени «короля-солнца».
Однако подобный взгляд - подход эрудита и знатока - отнюдь не чреват ни сухостью, ни педантизмом и не вынуждает художника заниматься безжизненными историческими реконструкциями. Равнодушный к столь дорогим сердцу Монтескью «жалобам камней, мечтающих истлеть в забвеньи, Бенуа не запечатлел ни обветшания дворца, ни запустения парка, которые еще, безусловно, застал. Исторической точности он предпочитает полеты фантазии - и вместе с тем его фантазии исторически точны. Темы художника - течение времени, «романтическое» вторжение природы в классицистический парк Ленотра; его занимает - и забавляет - контраст между изысканностью парковых декораций, в которых «каждая линия, любая статуя, малейшая ваза» напоминают «о божественности монархической власти, о величии короля-солнца, о незыблемости устоев» - и гротескной фигурой самого короля: сгорбленного старика в каталке, которую толкает ливрейный лакей".
"У Курция"
"Аллегория реки"
"Несколько лет спустя Бенуа нарисует столь же непочтительный словесный портрет Людовика XIV: «скрюченный старик с отвислыми щеками, с плохими зубами и лицом, изъеденным оспой».
Король в «Прогулках» Бенуа - одинокий старик, оставленный придворными и цепляющийся за духовника в предчувствии близкой смерти. Но выступает он скорее не в роли трагического героя, а в роли стаффажного персонажа, статиста, чье почти эфемерное, призрачное присутствие подчеркивает незыблемость декораций и сцены, с которой уходит некогда великий актер, «безропотно вынесший бремя этой чудовищной комедии»."
"Король прогуливался в любую погоду... (Сен-Симон)"
"При этом Бенуа как будто забывает, что Людовик XIV был главным заказчиком версальского спектакля и вовсе не заблуждался относительно роли, которую сам себе назначил сыграть. Поскольку история представлялась Бенуа неким подобием театральной пьесы, то неизбежна была и смена ярких мизансцен менее удачными: «Людовик XIV был превосходным актером, и он заслужил аплодисменты истории. Людовик XVI был лишь одним из «внуков великого актера», попавшим на сцену, - и потому очень естественно, что он был прогнан зрителями, причем провалилась и пьеса, недавно еще имевшая громадный успех»".
"Аллегория реки"
"Король"
(тут еще не в кресле)
"Прогулка в саду Версаля"
"Пруд в Версале"
"Фантазия на Версальскую тему"
Анатолий Луначарский, будущий советский "министр культуры", ругался на цикл, увидев рисунки на выставке в 1907 году:
... хуже всего то, что г. Бенуа, по примеру многих, выбрал себе особую специальность. Теперь очень принято среди живописцев и молодых поэтов находить и защищать свою оригинальную индивидуальность, облюбовав какой-нибудь, иногда до смешного узкий и нарочитый род сюжетов. Г-н Бенуа облюбовал Версальский парк. Тысяча и один этюд Версальского парка, и все более или менее хорошо сделаны. И все-таки хочется сказать: "Ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия". Ибо г. Бенуа вызвал в публике род специального психического оглушения: Версаль перестал действовать. "Как хорошо!" -- говорит публика и широко, широко зевает.
