Древнегреческие мифы прошли сквозь века, и дошли до наших дней как величайший кладезь мудрости и глубокого философского смысла. Именно культы и божественные фигуры древнегреческой культуры вдохновили первых античных скульпторов на создание своих великолепных шедевров, покоривших ценителей искусства по всему миру.

До сих пор в разных уголках планеты представлены уникальные скульптурные изваяния различных греческих Богов, многие из которых в свое время были предметом поклонения и признаны настоящими шедеврами мировой скульптуры. Рассмотрим особенности скульптурного изображения Богов Древней Греции и вспомним самые знаменитые работы великих мастеров.

Зевс - Бог неба и грома. Древние греки считали Зевса царем всех Богов и поклонялись ему как самому могущественному божественному существу. Его имя часто сопоставляют с именем его римского эквивалента Юпитера.

Зевс – младший из детей Кроноса и Реи. В классической мифологии считается, что Зевс был женат на богине Гере, и в результате этого союза на свет появились Арес, Геба и Гефест. Другие источники его супругой называли Диону, а Илиада утверждает, их союз увенчался рождением Афродиты.

Зевс печально известен своими эротическими выходками. Это привело к появлению многочисленных божественных и героических потомков, включая Афину, Аполлона, Артемиду, Гермеса, Персефону, Диониса, Персея, Геракла и многих других.

Традиционно даже Боги, не имеющие прямого отношения к Зевсу, уважительно обращались к нему как отцу.

Фото:

Скульптурные изображения Зевса всегда сочетаются с его классическими символами. Символы Зевса — это молния, орел, бык и дуб. Скульпторы всегда изображали Зевса могучим мужчиной средних лет с густой бородой, который в одной руке удерживает молнию, оправдывая свое звание громовержца.

Фигура Зевса изображается обычно довольно воинственной, так как известно, что именно он считается организатором кровопролитной Троянской войны. Одновременно с этим лицо Зевса всегда излучает благородство и добродетель.

Самая знаменитая статуя Зевса была воздвигнута в V веке до нашей эры в Олимпии и считается одним из Семи чудес света. Гигантская скульптура была изготовлена из золота, дерева и слоновой кости и поражала современников своими невероятными масштабами.

Статуя изображала Зевса, величественно восседающим на огромном троне. В левой руке он удерживал большой скипетр с орлом, в то время как во второй руке у него была миниатюрная скульптура богини победы Ники. Трон был украшен многочисленными барельефами и фресками, изображающими львов, кентавров, подвиги Тесея и Геракла. Могучий Зевс был облачен в золотые одежды и воспет многочисленными современниками во многих литературных и исторических свидетельствах.

К сожалению, последнее упоминание об этой статуе датируется V веком н. э. Третье чудо света согласно историческим данным было уничтожено пожаром в 425 году.

Посейдон в древнегреческой мифологии считается одним из верховных морских богов. Наряду с Зевсом и Аидом, Посейдон входит в тройку могущественных богов-олимпийцев. Согласно мифам, Посейдон со своей женой богиней Амфитритой и сыном Тритоном обитают в роскошном дворце на дне океана, окруженные различными морскими мифическими существами и божествами.

Могущественный и великий Бог моря Посейдон вдохновил многих скульпторов на создание великих статуй и барельефов. Одно из самых знаменитых и признанных изваяний Посейдона «Посейдон с мыса Артемисион» — бронзовая античная эллинистическая статуя.

Фото:

Обнаружена была статуя в Эгейском море у мыса Артемисион и поднята на поверхность как одно из величайших сохранившихся до наших дней наследий античности. Скульптура изображает Посейдона в полный рост, замахивающегося чтобы метнуть оружие, которое так и не было найдено. Ученые предполагают, что это трезубец.

Также многочисленные статуи и скульптуры Посейдона можно встретить на улицах старинных европейских городов – Копенгагена, Флоренции, Афин и т.д. Однако наибольший художественный отклик этот Бог получил при создании фонтанов. В мире насчитывается сотни великолепных скульптурных фонтанов, в центре художественной композиции которых присутствует Посейдон, окруженный рыбами, дельфинами, змеями и морскими чудовищами.

Великая Олимпийская Богиня Деметра считается богиней плодородия, сельского хозяйства, зерна, и хлеба. Это одно из наиболее почитаемых божеств олимпийского пантеона, покровительствующее земледельцам. Богиня Деметра, как и многие другие греческие божества, имеет две стороны – темную и светлую.

Согласно легендам и мифам, ее дочь Персефону похитил бог подземного царства и родной брат самой Деметры, Аид, сделав ее своей женой и царицей царства мертвых. Разгневавшись, Деметра послала на Землю голод, который стал забирать жизни людей. Однако одумавшись и смилостивившись, она же послала людям героя Триптолемоса чтобы научить их тому, как правильно обрабатывать землю.

Фото:

В скульптурном и художественном воплощении Деметра изображается как женщина средних лет, обычно коронованная и удерживающая в одной руке пшеничные колосья, а в другой горящий факел. Самая знаменитая Статуя богини Деметры сегодня хранится и выставляется в музеях Ватикана. Это мраморное изваяние лишь копия греческой статуи римского периода 430-420 гг. до н.э.

Богиня изображена величественной и спокойной и облачена в традиционный древнегреческий наряд. Фигура приобретает особую монументальность благодаря симметрично распределенным концам напуска хитона.

Аполлон - один из самых важных и почитаемых Олимпийских божеств в классической греческой и римской религии и мифологии. Аполлон был сыном Зевса и титаниды Лето и братом близнецом Артемиды. Согласно легенде, Аполлон стал олицетворением Солнца и света, в то время как его сестра Артемида ассоциировалась у древних греков с луной.

В первую очередь Аполлон считается богом света, а также покровителем музыкантов, деятелей искусства и врачей. Как покровитель Дельфы, Аполлон был оракулом — пророческим божеством. Несмотря на многочисленные добродетели бога Аполлона, он также описывался как бог, который мог принести плохое здоровье и смертельную чуму.

Фото:

Одна из самых известный скульптур Аполлона — Аполлон Бельведерский. Эта мраморная скульптура – точная копия бронзового прототипа, который был создан древнегреческим скульптором Леохаром в 330-320 гг. до н. э. Скульптура изображает бога в образе молодого стройного юноши, который предстает перед зрителями полностью обнаженным.

Опорой для правой руки бога служит ствол дерева. Лицо юноши изображает решительность и благородство, взгляд устремлен вдаль, а рука простирается вперед. Сегодня скульптура «Аполлон Бельведерский» выставляется в музеях Ватикана.

Артемида была одной из самых почитаемых древнегреческих богинь. Ее римский эквивалент – носит имя Диана. Гомер упоминает ее под именем Артемида Агротера как «покровительницу дикой природы и хозяйку животных». Аркадийцы считали, что она дочь Деметры и Зевса.

Однако в классической древнегреческой мифологии Артемиду обычно описывали как дочь Зевса и Лето, а также сестру-близнеца Аполлона. Она была эллинской богиней охоты и диких животных. При этом именно Артемиду древние греки считали покровительницей молодых девушек, хранительницей девственности и помощницей в родах.

Фото:

В скульптурных воплощениях Артемида часто изображалась как охотница, несущая лук и стрелы. Главными символами Артемиды считались кипарис и олень. Самая знаменитая в мире скульптура, посвященная богине Артемиде — Диана Версальская или Диана-охотница. Эта мраморная статуя была выполнена в I или II вв. до н. э. неустановленным точно раннеэллинистическим скульптором. Скульптура изображает молодую стройную девушку с убранными наверх волосами и облаченную в классическое короткое греческое одеяние.

Афродита — древнегреческая богиня любви, красоты, удовольствия и продолжения рода. Она отождествляется с планетой Венера, которая названа в честь римской богини Венеры, считающейся прообразом Афродиты в римской мифологии.

Основные символы Афродиты — мирты, розы, голуби, воробьи и лебеди. Культ Афродиты был в значительной степени основан на культе финикийской богини Астарте (шумерская культура). Основными культовыми центрами Афродиты были Кипр, Коринф и Афины. Она также была богиней-покровительницей проституток, что заставило ученых на протяжении некоторого времени предлагать концепцию «священной проституции». В настоящее время эта концепция считается ошибочной.

Самое знаменитое скульптурное изваяние Афродиты – прославленная на весь мир статуя Венеры Милосской. Предположительно фигура была создана около 300 г. до н. э. неизвестным ныне скульптором.

Весной 1820 г. греческий крестьянин с острова Милос выкопал эту великолепную скульптуру молодой и красивой девушки в своем огороде. Чтобы подчеркнуть, что Афродита – это богиня любви, ее фигура изображена мастером невероятно женственной и привлекательной. Особенностью этого великолепного творения стало отсутствие рук.

После длительных споров, реставраторы приняли решение, что не будут восстанавливать руки красавицы и оставят Венеру в неизменном виде. Сегодня эта великолепная скульптура, выполненная из белоснежного мрамора, выставляется в Лувре и ежегодно привлекает сотни тысяч туристов со всего мира.

Гермес – один самых молодых среди олимпийских богов. Он считается сыном Зевса и Плеяды Майи. Гермес достаточно противоречивій бог. С одной стороны он считается богом торговли, прибыли, ловкости и красноречия, однако по легенде ему не было равных в воровстве и обмане. Согласно знаменитому мифу, свое первое воровство Гермес совершил еще в младенческом возрасте.

Миф рассказывает, что он убежал из колыбели и угнал целое стадо коров, которое на тот момент пас Аполлон. Чтобы коров и его не вычислили по шагам на песке, он привязал к копытам животных ветки деревьев, которые и убрали все следы. Также Гермес покровительствует ораторам и глашатаям, и считается богом магии и алхимии.

Фото:

Пожалуй, самой знаменитой и талантливой работой скульпторов по отображению образа Гермеса стала статуя из паросского мрамора «Гермес с младенцем Дионисом». Фигура была обнаружена Эрнстом Курцием в 1877 году при раскопках храма Геры в Олимпии. Первое, что удивляет зрителя при взгляде на статую – ее огромные размеры. Вместе с подиумом высота статуи составляет 370 см.

Еще одна великолепная скульптура, посвященная этому богу — Гермес Бельведерский. Долгое время эту скульптуру путали со статуей Антиноя. Статуя изображает белоснежную фигуру обнаженного молодого мужчины, который склонил голову. С плеча его небрежно спадает традиционная для греков накидка. До сих пор многие ученые считают, что скульптура Гермеса Бельведерского в мраморе – это всего лишь копия утраченного бронзового оригинала.

Дионис – в древнегреческой мифологии это младший из богов-олимпийцев, бог вина и покровитель виноделия. Второе имя этого божества Бахус. Интересно, что кроме виноградарства, Дионис также покровительствовал театру и считался богом вдохновения и религиозного экстаза. Обряды, связанные с почитанием Диониса, всегда сопровождались реками выпитого вина, неистовыми танцами и захватывающей музыкой.

Считается, что Дионис родился от порочной связи Зевса и Семелы (дочери Кадма и Гармонии). Узнав о беременности Семелы, супруга Зевса Гера разгневалась и переселила девушку подальше от Олимпа. Однако Зевс все-таки нашел тайную возлюбленную и вырвал у нее из живота ребенка. Далее этот малыш был подшит в бедро Зевса, где он его успешно и выносил. Таким необычным способом, согласно греческим мифам появился на свет Дионис.

Фото:

Самую известную статую Диониса создал величайший скульптор с мировым именем – Микеланджело. Стремясь подчеркнуть особенности личности, мастер изобразил Диониса обнаженным с чашей в руке. Его волосы украшены виноградом и лозой. Рядом же с главным героем Микеланджело расположил Сатира, который неизбежно преследует людей, страдающих различными зависимостями, в том числе и алкоголизмом.

Мифы и легенды Древней Греции оказали решающее значение в создании уникальных скульптурных композиций по всему миру. Все перечисленные выше шедевры мировой скульптуры следует обязательно посетить и увидеть своими глазами.

ВВЕДЕНИЕ

Античной (от латинского слова antiques-древний) назвали итальянские гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из известных им. И это название сохранилось за ней и поныне, хотя открыты с тех пор и более древние культуры. Сохранилось как синоним классической древности, то есть того мира, в лоне которого возникла наша европейская цивилизация. Сохранилось как понятие, точно отделяющее греко-римскую культуру от культурных миров Древнего Востока.

Создание обобщенного человеческого облика, возведенного к прекрасной норме- единству его телесной и духовной красоты, — почти единственная тема искусства и главное качество греческой культуры в целом. Это обеспечило греческой культуре редчайшую художественную силу и ключевое значение для мировой культуры в будущем.

Древнегреческая культура оказала огромное влияние на развитие европейской цивилизации. Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений последующих эпох. Без греческой философии, особенно Платона и Аристотеля, невозможно было бы развитие ни средневековой теологии, ни философии нашего времени. До наших дней в своих основных чертах дошла греческая система образования. Древнегреческая мифология и литература уже много столетий вдохновляет поэтов, писателей, художников, композиторов. Трудно переоценить влияние античной скульптуры на скульпторов последующих эпох.

Значение древнегреческой культуры столь велико, что недаром мы называем времена ее расцвета «золотым веком» человечества. И теперь, спустя тысячелетия мы восхищаемся идеальными пропорциями архитектуры, непревзойденными творениями скульпторов, поэтов, историков, ученых. Эта культура- самая человечная, она и до сего времени дарит людям мудрость, красоту и мужество.

Периоды, на которые принято делить историю и искусство античного мира.

Древний период — эгейская культура: III тысячелетие-XI в. до н. э.

Гомеровский и раннеархаический периоды : XI-VIII вв. до н. э.

Архаический период : VII-VI вв. до н. э.

Классический период : с V в. до последней трети IV в. до н. э.

Эллинистический период : последняя треть IV-I в. до н. э.

Период развития племен Италии; этрусская культура : VIII-II вв. до н. э.

Царский период Древнего Рима : VIII-VI вв. до н. э.

Республиканский период Древнего Рима : V-I вв. до н. э.

Императорский период древнего Рима : I-V вв. н. э.

В своей работе мне хотелось бы рассмотреть греческую скульптуру периодов архаики, классики и поздней классики, скульптуру эллинистического периода, а также римскую скульптуру.

АРХАИКА

Греческое искусство развивалось под влиянием трех очень различных культурных потоков:

эгейского, по видимому еще сохранявшему жизненную силу в Малой Азии и чье легкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллина во все периоды его развития;

дорийского, завоевательного (порожденного волной северного дорийского нашествия), склонного ввести строгие коррективы в традиции стиля, возникшего на Крите, умерить вольную фантазию и безудержный динамизм критского декоративного узора (уже сильно упрощенного в Микенах) простейшей геометрической схематизацией, упрямой, жесткой и властной;

восточного, донесшего юную Элладу, как уже перед этим на Крит, образцы художественного творчества Египта и Месопотамии, законченную конкретность пластических и живописных форм, свое замечательное изобразительное мастерство.

Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило реализм как абсолютную норму искусства. Но не реализм в точном копировании природы, а в завершении того, что не смогла свершить природа. Итак, следуя предначертаниям природы, искусству надлежало стремиться к тому совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого сама не достигла.

В конце VII-начале VI в. до н. э. В греческом искусстве происходит знаменитый сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основное внимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение. Одновременно- и это событие огромного значения- появляется монументальна скульптура, главная тема которой- опять-таки человек.

С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на путь гуманизма, где ему суждено было завоевать немеркнущую славу.

На этом пути искусство впервые обретает особое, лишь ему присущее назначение. Цель его- не воспроизводить фигуру умершего, дабы обеспечить спасительный приют для его «Ка», не утверждать незыблемость установленной власти в памятниках, возвеличивающих эту власть, не воздействовать магически на силы природы, воплощаемые художником в конкретных образах. Цель искусства- создание красоты, которая равнозначна добру, равнозначна духовному и физическому совершенству человека. И если говорить о воспитательном значении искусства, то оно возрастает при этом неизмеримо. Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке стремление к самосовершенствованию.

Процитируем Лессинга: «Там, где благодаря красивым людям появились красивые статуи, эти, последние, в свою очередь, производили впечатление на первых, и государство было обязано красивым статуям красивыми людьми».

Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают влияние Египта. Фронтальность и вначале робкое преодоление скованности движений- выставленной вперед левой ногой или рукой, приложенной к груди. Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора, которым так богата Эллада, обладают неизъяснимой прелестью. В них сквозит юное дыхание, вдохновленный порыв художника, трогательная его вера, что упорным и кропотливым усилием, постоянным совершенствованием своего мастерства можно полностью овладеть материалом, предоставляемым ему природой.

На мраморном колоссе (начала VI в. до н. э.), в четыре раза превышающем человеческий рост, читаем горделивую надпись: «Меня всего, статую и постамент, извлекли из одного блока».

Кого же изображают античные статуи?

Это обнаженные юноши (куросы), атлеты, победители в состязаниях. Это коры- юные женщины в хитонах и плащах.

Знаменательная черта: еще на заре греческого искусства скульптурные изображения богов отличаются, да и то не всегда, от изображений человека только эмблемами. Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога света и искусств.

…Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600 г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными волосами, хитро сплетенными «в клетку», наподобие жесткого парика, и, кажется нам, он вытянулся перед нами напоказ, щеголяя чрезмерной шириной угловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.

Статуя Геры с острова Самос, исполненная, вероятно, в самом начале второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). В этом мраморе нас пленяет величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба. Застывшая, спокойная величавость. Жизнь едва угадывается под строго параллельными складками хитона, под декоративно скомпонованными складками плаща.

И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути: поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с коренным изменением самого стиля искусства. Но не так, как в Вавилонии, и уж совсем не так, как в Египте, где стиль изменялся медленно в течение тысячелетий.

Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) от ранее упомянутых статуй. Но сколь живее и изящнее фигура этого юноши, уже озаренного красотой! Он еще не двинулся с места, но весь уже приготовился к движению. Контур бедер и плеч мягче, размереннее, а улыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно ликующая в архаике.

Знаменитый «Мосхофор» что значит тельценосец (Афины, Национальный археологический музей). Это молодой эллин, приносящий тельца на алтарь божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного, покоящегося у него на плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног, кроткая морда обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненный непередаваемой словами значительности взгляд жертвователя- все это создает очень гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своей законченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.

«Голова Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но главное в этом образе — легкий поворот головы: это уже нарушение фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестие подлинной свободы.

Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей). Улыбка его кажется торжествующей. Но не потому ли, что тело его так стройно и почти уже вольно выступает перед нами во всей своей мужественной, осознанной красоте?

С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую).

В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей Акрополя).

То загадочно и проникновенно, то простодушно и даже наивно, то явно кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.

Упорное совершенствование в реализме – вот, что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства той поры. Его глубокое духовное единство преодолевало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.

Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты, воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеально гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью образа человеческой красоты, созданного ваятелем.

Да эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души. Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней убавив, а что-то непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства, которыми восхищался древний эллин, дошедшими до нас античные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем, и потому само наше представление о греческой скульптуре неполно.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца, пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

Архитектурные детали и скульптурные украшения храмов были ярко раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительность изображений- хотя, как мы знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, — манила и веселила взор, делала образ еще более ясным, понятным и близким. И вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная скульптура.

Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из из­вестняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскре­пощения архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульп­туре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронто­ны были украшены мраморны­ми изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глипто­тека).

В более ранних фронтонах вая­тели располагали фигуры по тре­угольнику, соответственно из­меняя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс: те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены коле­нопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных компо­зиций заимствованы из «Илиа­ды». Отдельные фигуры пре­красны, например, раненый воин и лучник, натягивающий тети­ву. В раскрепощении движений достигнут несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это еще толь­ко проба. На лицах сражающих­ся еще странно блуждает архаи­ческая улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слиш­ком подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым воль­ным дыханием.

ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ

Увы, мы не можем похва­литься достаточным знанием греческого искусства этой и по­следующей, самой блистатель­ной его поры. Ведь почти вся греческая скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены мы судить о творче­стве великих гениев, равных ко­торым трудно найти во всей ис­тории искусства.

Мы знаем, например, что Пи­фагор Регийский (480-450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенно­стью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры ока­жется через мгновение), он мощ­но содействовал развитию реали­стического искусства ваяния.

Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вы­нимающий занозу». Рим, Па­лаццо консерваторов) недоста­точны для полной оценки твор­чества этого смелого новатора.

Ныне всемирно известный «Возничий» - редкий образец бронзовой скульптуры, случай­но уцелевший фрагмент группо­вой композиции, исполненной около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, при­нявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают это сходство). Прямолинейность фи­гуры несколько архаична, но об­щее ее покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в состяза­нии. Он уверенно ведет колесни­цу, и такова сила искусства, что мы угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но, исполненный от­ваги и мужества, он сдержан в своем торжестве - прекрасные его черты невозмутимы. Скром­ный, хотя и сознающий свою по­беду юноша, озаренный славой. Этот образ - один из самых пле­нительных в мировом искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

…В 70-е годы XIX века не­мецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопонне­се. Там в древности происходили общегреческие спортивные со­стязания, знаменитые олимпий­ские игры, по которым греки ве­ли летосчисление. Византий­ские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми нано­сами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мрамор­ных статуй и барельефов, тринад­цать тысяч бронзовых предме­тов, шесть тысяч монет/до тыся­чи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из зем­ли. Отрадно, что почти все па­мятники были оставлены на ме­сте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошед­ших до нас изваяний второй чет­верти V в. до н. э. Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое вре­мя - всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийско­го храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там - высокая центральная фигура, по бокам которой равномерно рас­положены небольшие группы бойцов.

Сюжет олимпийского фронто­на: битва лапифов с кентаврами. Согласно греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен гор­ных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в част­ности, в вазописи) как олицетво­рение торжества культуры (представленного лапифами) над варварством, над все той же тем­ной силой Зверя в образе нако­нец поверженного брыкающего­ся кентавра. После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпий­ском фронтоне особое звучание.

Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронто­на, это звучание полностью до­ходит до нас - и оно грандиозно! Потому что в отличие от эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органиче­ски, здесь все проникнуто еди­ным ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилисти­кой совершенно исчезла архаи­ческая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, бог света, спо­коен среди бури, бушующей ря­дом, где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма.

Так же внутренне уравнове­шены величественные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени ваяте­лей (их было, по-видимому, не­сколько), создавших эти скульп­туры, в которых дух свободы празднует свое торжество над ар­хаикой.

Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза становится излюблен­ным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «выду­манное». И это отнюдь не нару­шает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого клас­сического искусства - это вос­произведение природы, творче­ски исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил про­тив реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином об­разе два разных движения!..

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. в Афинах, создал статую, ока­завшую огромное влияние на развитие изобразительного ис­кусства. Это его бронзовый «Ди­скобол», известный нам по не­скольким мраморным римским копиям, настолько поврежден­ным, что лишь их совокупность

позволила как-то воссоздать ут­раченный образ.

Дискобол (иначе, метатель диска) запечатлен в то мгнове­ние, когда, откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это кульми­национный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск взметнется в воздухе, а фи­гура атлета выпрямится в рывке: мгновенный промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с прошедшим и будущим. Мус­кулы дискобола предельно на­пряжены, тело изогнуто, а меж­ду тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное твор­ческое дерзание! Напряженное выражение лица было бы, веро­ятно, правдоподобнее, но благо­родство образа - в этом контра­сте физического порыва и ду­шевного покоя.

«Как глубина морская остает­ся всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхно­сти, точно так же образы, соз­данные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти ве­ликую и твердую душу». Так пи­сал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный основа­тель научного исследования ху­дожественного наследия антич­ного мира. И это не противоречит тому, что мы говорили о ра­неных героях Гомера, оглашав­ших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах изобразительного ис­кусства в поэзии, его слова о том, что «греческий художник не изображал ничего, кроме красо­ты». Так и было, конечно, в эпо­ху великого расцвета.

А ведь то, что красиво в опи­сании, может показаться некра­сивым в изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И по­тому, замечает он еще, грече­ский художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет молнии, у художни­ка - он только строг.

Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту идеального об­раза уверенного в своей силе ат­лета, мужественного и физиче­ски совершенного гражданина своего полиса, каким его пред­ставил Мирон в своей статуе.

В искусстве Мирона скульп­тура овладела движением, как бы сложно оно ни было.

Искусство другого великого ваятеля - Поликлета - устана­вливает равновесие человече­ской фигуры в покое или мед­ленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподня­той рукой. Образцом такой фи­гуры служит его знаменитый

«Дорифор» - юноша-копьено­сец (мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь, Национальный музей). В этом образе - гармоническое сочета­ние идеальной физической кра­соты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетво­ряющий прекрасного и доблест­ного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли - и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического бла­городства.

Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точ­но определить пропорции чело­веческой фигуры, согласные с его представлением об идеаль­ной красоте. Вот некоторые ре­зультаты его вычислений: голова- 1 /7 всего роста, лицо и кисть руки - 1/10, ступня - 1/6.Однако уже современникам его фигуры казались «квадратны­ми», слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».

Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название «Ка­нон»; так же называли в древно­сти и самого «Дорифора», изва­янного в точном соответствии с трактатом.

Поликлет создал сравнитель­но мало скульптур, весь погло­щенный своими теоретическими трудами. А пока он изучал «пра­вила», определяющие красоту человека, младший его совре­менник, Гиппократ, величай­ший медик античности, посвя­щал всю жизнь изучению физи­ческой природы человека.

Полностью выявить все воз­можности человека - такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой вели­кой эпохи. Никогда еще в исто­рии человеческого рода так глу­боко не входило в душу созна­ние, что человек - венец природы. Мы уже знаем, что со­временник Поликлета и Гиппо­крата, великий Софокл, торже­ственно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».

Человек венчает природу - вот что утверждают памятники греческого искусства эпохи рас­цвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.

Вольтер назвал эпоху вели­чайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Поня­тие «век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилети­ях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории пе­риод заслуживает такого опреде­ления.

Высшая слава Афин, лучезар­ное сияние этого города в миро­вой культуре неразрывно связа­ны с именем Перикла. Он забо­тился об украшении Афин, покровительствовал всем искус­ствам, привлекал в Афины луч­ших художников, был другом и покровителем Фидия, гений ко­торого знаменует, вероятно, са­мую высокую ступень во всем художественном наследии ан­тичного мира.

Прежде всего, Перикл решил восстановить Афинский Акро­поль, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, соз­дать новый, выражающий худо­жественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.

Акрополь был в Элладе тем же, что Кремль в Древней Руси: город­ской твердыней, которая заклю­чала в своих стенах храмы и дру­гие общественные учреждения и служила убежищем для окрестно­го населения во время войны.

Знаменитый Акрополь - это Афинский Акрополь с его хра­мами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, вели­чайшими памятниками грече­ского зодчества. Даже в своем полуразрушенном виде они и по сей день производят неизглади­мое впечатление.

Вот как описывает это впечат­ление известный отечественный архитектор А.К. Буров: «Я поднялся по зигзагам под­хода… прошел через портик - и остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся буг­ром голубой, мраморной, покры­той трещинами скале - площад­ке Акрополя, как из вскипаю­щих волн, вырастал и плыл на меня Парфенон. Я не помню, сколько времени я простоял неподвижно… Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно изменялся… Я по­дошел ближе, я обошел его и во­шел внутрь. Я пробыл около не­го, в нем и с ним целый день. Солнце садилось в море. Тени легли совершенно горизонталь­но, параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона.

Под портиком Парфенона сгу­стились зеленые тени. Послед­ний раз скользнул красноватый блеск и погас. Парфенон умер. Вместе с Фебом. До следующего дня».

Мы знаем, кто разгромил ста­рый Акрополь. Знаем, кто взор­вал и кто разорил новый, воз­двигнутый по воле Перикла.

Страшно сказать, эти новые варварские деяния, усугубив­шие разрушительную работу времени, были совершены вовсе не в глубокой древности и даже не из религиозного фанатизма, как, например, изуверский раз­гром Олимпии.

В1687 г. во время войны меж­ду Венецией и Турцией, влады­чествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало порохо­вой погреб, устроенный турками в… Парфеноне. Взрыв произвел страшные разрушения.

Хорошо еще, что за тринад­цать лет до этой беды некий ху­дожник, сопровождавший французского посла, посетившего Афины, успел зарисовать цент­ральную часть западного фрон­тона Парфенона.

Венецианский снаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато вполне плано­мерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале XIX века.

Эту операцию осуществил «просвещеннейший» ценитель искусства лорд Эльджин, гене­рал и дипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал турецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчест­ва, лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными укра­шениями. Непоправимый урон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелев­шие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть зна­менитого фриза. Фронтон при этом обрушился и разбился. Бо­ясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд») сурово осу­дили его за варварское обраще­ние с великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художест­венных ценностей. Тем не менее английское правительство при­обрело уникальную коллекцию своего дипломатического пред­ставителя - и скульптуры Пар­фенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобрав величайший памят­ник искусства, лорд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином: по­добный вандализм иногда име­нуют «эльджинизмом».

Что же так потрясает нас в грандиозной панораме мрамор­ных колоннад с обломанными фризами и фронтонами, возвы­шающихся над морем и над низ­кими домами Афин, в изувечен­ных изваяниях, что все еще кра­суются на обрывистой скале Акрополя или выставлены в чу­жом краю как редчайшая музей­ная ценность?

Греческому философу Герак­литу, который жил накануне высшего расцвета Эллады, при­надлежит следующее знамени­тое изречение: «Этот космос, один и тот же для всего сущест­вующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся, мерами потухающим». И он же

говорил, что «расходящееся са­мо собой согласуется», что из противоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит через борьбу».

Классическое искусство Эл­лады точно отражает эти идеи.

Разве не в игре противоборст­вующих сил возникает общая гармония дорического ордера (соотношение колонны и антаб­лемента), равно как и статуи Дорифора (вертикали ног и бе­дер в сопоставлении с горизон­талями плеч и мускулов живота и груди)?

Сознание единства мира во всех его метаморфозах, созна­ние его извечной закономерно­сти воодушевляло строителей Акрополя, пожелавших утвер­дить гармонию этого никем не созданного, всегда юного мира в художественном творчестве, да­ющем единое и полное впечатле­ние прекрасного.

Афинский Акрополь - это памятник, провозглашающий веру человека в возможность та­кой все примиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне ре­альном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волну­ет и притягивает нас. В его не­меркнущей красоте - и утешение в сомнениях, и светлый при­зыв: свидетельство, что красота зримо сияет над судьбами чело­веческого рода.

Акрополь - это лучезарное воплощение творческой челове­ческой воли и человеческого ра­зума, утверждающих стройный порядок в хаосе природы. И по­тому образ Акрополя царит в на­шем воображении над всей при­родой, как царит он под небом Эллады, над бесформенной глы­бой скалы.

…Богатство Афин и их гла­венствующее положение предо­ставляли Периклу широкие возможности в задуманном им строительстве. Для украшения знаменитого города он черпал средства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах, и даже в общей казне государств морского союза.

Горы белоснежного мрамора, добываемого совсем близко, до­ставлялись в Афины. Лучшие греческие зодчие, ваятели и жи­вописцы считали за честь рабо­тать на славу общепризнанной столицы эллинского искусства.

Мы знаем, что в строительст­ве Акрополя участвовали не­сколько архитекторов. Но, сог­ласно Плутарху, всем распоря­жался Фидий. И мы чувствуем во всем комплексе единство за­мысла и единое руководящее начало, наложившее свою печать даже на детали главнейших па­мятников.

Общий замысел этот характе­рен для всего греческого миро­ощущения, для основных прин­ципов греческой эстетики.

Холм, на котором воздвига­лись памятники Акрополя, не ровен по своим очертаниям, и уровень его не одинаков. Строи­тели не вступили в конфликт с природой, но, приняв природу, какая она есть, пожелали обла­городить и разукрасить ее своим искусством, чтобы под светлым небом создать столь же светлый художественный ансамбль, чет­ко вырисовывающийся на фоне окрестных гор. Ансамбль, в сво­ей стройности более совершен­ный, чем природа! На неровной возвышенности целостность это­го ансамбля воспринимается по­степенно. Каждый памятник живет в нем собственной жиз­нью, глубоко индивидуален, и красота его опять-таки открыва­ется взору по частям, без нару­шения единства впечатления. Подымаясь на Акрополь, вы и сейчас, несмотря на все разруше­ния, ясно воспринимаете его разделенность на точно разгра­ниченные участки; каждый па­мятник вы обозреваете, обходя его со всех сторон, с каждым ша­гом, с каждым поворотом обнаруживая в нем какую-то новую черту, новое воплощение общей его гармонии. Разделенность и общность; ярчайшая индивиду­альность частного, плавно вклю­чающаяся в единую гармонию целого. И то, что композиция ансамбля, подчиняясь природе, зиждется не на симметрии, еще усиливает его внутреннюю сво­боду при безупречной уравнове­шенности составных частей.

Итак, Фидий всем распоря­жался в планировании этого ан­самбля, равного которому по художественному значению, быть может, не было и нет во всем мире. Что же мы знаем о Фидии?

Коренной афинянин, Фидий родился, вероятно, около 500 г. до н.э. и скончался после 430 г. Величайший ваятель, несомнен­но, величайший архитектор, по­скольку весь Акрополь может почитаться его созданием, он подвизался и как живописец.

Создатель огромных извая­ний, он, по-видимому, также преуспел в пластике малых форм, подобно другим знамени­тейшим художникам Эллады, не гнушаясь проявлять себя в са­мых различных видах искусст­ва, даже почитаемых второсте­пенными: так, мы знаем, что им отчеканены фигурки рыб, пчел и цикад.

Великий художник, Фидий был и великим мыслителем, подлинным выразителем в ис­кусстве греческого философско­го гения, высших порывов гре­ческого духа. Древние авторы свидетельствуют, что в своих об­разах он сумел передать сверхче­ловеческое величие.

Таким сверхчеловеческим об­разом была, очевидно, его тринад­цатиметровая статуя Зевса, соз­данная для храма в Олимпии. Она погибла там вместе со мно­гими другими драгоценнейши­ми памятниками. Статуя эта из слоновой кости и золота счита­лась одним из «семи чудес све­та». Есть сведения, по-видимому исходящие от самого Фидия, что величие и красота образа Зевса, открылись ему в следующих стихах «Илиады»:

Рек, и во знаменье черными Зевс

помавает бровями:

Быстро власы благовонные вверх

поднялись у Кронида

Окрест бессмертной главы, и потрясся

Олимп многохолмный.

…Как и многие другие гении, Фидий не избегнул при жизни злобной зависти и клеветы. Его обвинили в присвоении части зо­лота, предназначенного для ук­рашения статуи Афины в Акро­поле, - так противники демо­кратической партии стремились скомпрометировать ее главу - Перикла, поручившего Фидию воссоздание Акрополя. Фидий был изгнан из Афин, но невинов­ность его была вскоре доказана. Однако - как тогда говорили - вслед за ним… «прочь ушла» из Афин сама богиня мира Ирина. В знаменитой комедии «Мир» великого современника Фидия Аристофана сказано по этому по­воду, что, очевидно, богиня мира близка Фидию и «потому так красива, что в родстве с ним».

…Афины, названные по име­ни дочери Зевса Афины, были главным центром культа этой богини. В ее славу и был воздвиг­нут Акрополь.

Согласно греческой мифоло­гии, Афина вышла в полном воо­ружении из головы отца богов. Это была любимая дочь Зевса, ко­торой он ни в чем не мог отказать.

Вечно девственная богиня чи­стого, лучезарного неба. Вместе с Зевсом посылает гром и молнии, но также - тепло и свет. Богиня-воительница, отражающая уда­ры врагов. Покровительница зем­леделия, народных собраний, гражданственности. Воплощение чистого разума, высшей мудро­сти; богиня мысли, наук и искус­ства. Светлоокая, с открытым, типично аттическим округло-овальным лицом.

Поднимаясь на холм Акрополя, древний эллин вступал в царство этой многоликой богини, увеко­веченной Фидием.

Ученик скульпторов Гегия и Агелада, Фидий овладел полно­стью техническими достижени­ями своих предшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует преодоление всех труд­ностей, возникавших до него в реалистическом изображении человека, - оно не исчерпывает­ся техническим совершенством. Умение передавать объемность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировка са­ми по себе не рождают еще под­линного взмаха крыльев в ис­кусстве.

Тот, кто «без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, в уверенно­сти, что благодаря одной сноров­ке станет изрядным поэтом, тот немощен», и все им созданное «затмится творениями исступ­ленных». Так вещал один из величай­ших философов античного мира - Платон.

…Над крутым склоном свя­щенного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые бело­мраморные здания Пропилеи с расположенными на разных уровнях дорическими портика­ми, связанными внутренней ио­нической колоннадой. Поражая воображение, величавая строй­ность Пропилеи - торжествен­ного входа на Акрополь, сразу же вводила посетителя в луче­зарный мир красоты, утвержда­емый человеческим гением.

По ту сторону Пропилеи вы­растала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос, что значит Афины-воительницы, из­ваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворяла здесь, на площади Акрополя, во­енное могущество и славу своего города. С этой площади открыва­лись взору обширные дали, а мо­реплаватели, огибавшие южную оконечность Аттики, ясно видели сверкающие на солнце высо­кий шлем и копье богини-вои­тельницы.

Ныне площадь пуста, ибо от всей статуи, вызывавшей в древ­ности неописуемые восторги, ос­тался след пьедестала. А напра­во, за площадью, - Парфенон, совершеннейшее творение всей греческой архитектуры, или, вернее, то, что сохранилось от великого храма, под сенью кото­рого некогда возвышалась дру­гая статуя Афины, тоже изваян­ная Фидием, но не воительни­цы, а Афины-девы: Афины Парфенос.

Как и Олимпийский Зевс, то была статуя хризо-элефантинная: из золота (по-гречески - «хризос») и слоновой кости (по-гречески - «элефас»), облегаю­щих деревянный остов. Всего на ее изготовление пошло около ты­сячи двухсот килограммов дра­гоценного металла.

Под жарким блеском золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость на лице, шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой Никой (Побе­дой) в человеческий рост на про­тянутой ладони.

Свидетельства древних авто­ров, уменьшенная копия (Афина Варвакион, Афины, Националь­ный археологический музей) да монеты и медальоны с изображением Афины Фидия дают нам какое-то представление об этом шедевре.

Взгляд богини был покойным и ясным, и внутренним светом озарялись ее черты. Чистый образ ее выражал не угрозу, а радостное сознание победы, принесшей на­роду благоденствие и мир.

Хризо-элефантинная техника почиталась вершиной искусст­ва. Наложение на дерево пласти­нок золота и слоновой кости тре­бовало тончайшего мастерства. Великое искусство ваятеля соче­талось с кропотливым искусст­вом ювелира. И в результате - какой блеск, какое сияние в по­лумраке целлы, где царил образ божества как высшее создание рук человеческих!

Парфенон был построен (в 447-432 гг. до н.э.) архитекто­рами Иктином и Калликратом под общим руководством Фи­дия. В согласии с Периклом он пожелал воплотить в этом круп­нейшем памятнике Акрополя идею торжествующей демокра­тии. Ибо прославляемую им бо­гиню, воительницу и деву, почи­тали афиняне первой граждан­кой их города; согласно древним сказаниям, эту небожительницу избрали они сами в покровитель­ницы Афинского государства.

Вершина античного зодчест­ва, Парфенон уже в древности был признан самым замечатель­ным памятником дорического стиля. Этот стиль предельно усо­вершенствован в Парфеноне, где нет больше и следа столь харак­терной для многих ранних дори­ческих храмов дорической при­земистости, массивности. Ко­лонны его (восемь по фасадам и семнадцать по бокам), более лег­кие и тонкие по пропорциям, чуть наклонены внутрь при не­большом выпуклом искривле­нии горизонталей цоколя и пере­крытия. Эти едва уловимые для глаза отступления от канона имеют решающее значение. Не изменяя своим основным зако­номерностям, дорический ордер здесь как бы впитывает непри­нужденное изящество иониче­ского, что и создает, в целом, могучий, полногласный архите­ктурный аккорд такой же безу­пречной ясности и чистоты, как и девственный образ Афины Парфенос. И этот аккорд приоб­рел еще большее звучание благо­даря яркой раскраске рельеф­ных украшений метоп, стройно выделявшихся на красном и си­нем фоне.

Четыре ионические колонны (до нас не дошедшие) возвыша­лись внутри храма, а на наруж­ной его стене протянулся непре­рывный ионический фриз. Так что за грандиозной колоннадой храма с ее мощными дорически­ми метопами посетителю откры­валась затаенная ионическая сердцевина. Гармоническое со­четание двух стилей, друг друга дополняющих, достигнутое сов­мещением их в одном памятнике и, что еще замечательнее, их ор­ганическим слиянием в том же архитектурном мотиве.

Все говорит о том, что скульп­туры фронтонов Парфенона и его рельефный фриз были выполне­ны если и не полностью самим Фидием, то под непосредствен­ным воздействием его гения и согласно его творческой воле.

Остатки этих фронтонов и фриза - едва ли не самое цен­ное, самое великое, что сохрани­лось до наших дней от всей гре­ческой скульптуры. Мы уже го­ворили, что ныне большинство этих шедевров украшают, увы, не Парфенон, которого они явля­лись неотъемлемой частью, а Британский музей в Лондоне.

Скульптуры Парфенона - подлинный кладезь красоты, воплощение самых высоких устрем­лений человеческого духа. Поня­тие идейности искусства находит в них свое, быть может, наиболее разительное выражение. Ибо ве­ликая идея воодушевляет здесь каждый образ, живет в нем, оп­ределяя все его бытие.

Скульпторы парфенонских фронтонов славили Афину, ут­верждая ее высокое положение в сонме прочих богов.

И вот уцелевшие фигуры. Это круглая скульптура. На фоне ар­хитектуры, идеально гармони­руя с ней, мраморные изваяния богов выделялись в полном сво­ем объеме, мерно, без всякого усилия, размещаясь в треуголь­нике фронтона.

Полулежащий юноша, герой или бог (быть может, Дионис), с побитым лицом, обломанными кистями рук и ступнями. Как вольно, как непринужденно рас­положился он на участке фрон­тона, отведенном ему ваятелем. Да, это полная раскрепощен­ность, победное торжество той энергии, из которой рождается жизнь и вырастает человек. Мы верим в его власть, в обретенную им сво­боду. И мы зачарованы гармони­ей линий и объемов его обнажен­ной фигуры, радостно проника­емся глубокой человечностью его образа, качественно доведенной до совершенства, которое и впрямь кажется нам сверхчело­веческим.

Три обезглавленные богини. Две сидят, а третья раскинулась, опершись на колени соседки. Складки их одеяний точно выяв­ляют гармонию и стройность фи­гуры. Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. до н. э. драпировка становится «эхом тела». Можно сказать - и «эхом души». Ведь в сочетании скла­док здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающая­ся в волнистом мареве облаче­ния, как воплощение красоты духовной.

Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят девять метров, на котором в низком рельефе были изображены более трехсот пятидесяти человече­ских фигур и около двухсот пя­тидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), мо­жет почитаться одним из самых замечательных памятников ис­кусства, созданных в век, оза­ренный гением Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские девушки торжествен­но вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для Афины. Весь народ участвовал в этой церемонии. Но ваятель изо­бразил не только граждан Афин: Зевс, Афина и прочие боги при­нимают их как равных. Кажет­ся, не проведено грани между бо­гами и людьми: и те, и другие одинаково прекрасны. Это тож­дество как бы провозглашалось ваятелем на стенах святилища.

Неудивительно, что созда­тель всего этого мраморного ве­ликолепия сам почувствовал се­бя равным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изо­бражение в виде старца, поды­мающего двумя руками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов, которые обвинили вели­кого художника и мыслителя в безбожии.

Обломки парфенонского фри­за - драгоценнейшее наследие культуры Эллады. Они воспро­изводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в ее бесконечном многообразии восприни­мается как торжественное шест­вие самого человечества.

Знаменитейшие обломки: «Всадники» (Лондон, Британ­ский музей) и «Девушки и ста­рейшины» (Париж, Лувр).

Кони со вздернутыми морда­ми (они так правдиво изображе­ны, что кажется, мы слышим их звонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми но­гами, составляющими вместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую линию. И это чередование диагоналей, схо­жих, но не повторяющихся дви­жении, прекрасных голов, ло­шадиных морд, человеческих и лошадиных ног, устремленных вперед, создает некий единый, захватывающий зрителя ритм, в котором неуклонный поступа­тельный порыв сочетается с аб­солютной размеренностью.

Девушки и старейшины - это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительной стройно­сти. У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед. Не вообразить более ясных и ла­коничных по композиции чело­веческих фигур. Ровные и тща­тельно проработанные складки облачений, вроде каннелюр дори­ческих колонн, придают юным афинянкам естественную велича­вость. Мы верим, что это достойнеишие представительницы че­ловеческого рода.

Изгнание из Афин, а затем и смерть Фидия не умалили сия­ния его гения. Им согрето все греческое искусство последней трети V в. до н.э. Великий Поликлет и другой знаменитый вая­тель - Кресилай (автор героизи­рованного портрета Перикла, од­ного из самых ранних греческих портретных изваяний) - испы­тали его влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В Сицилии (в Сиракузах) чеканятся замечательные моне­ты, в которых мы ясно распозна­ем отзвук пластического совер­шенства скульптур Парфенона. А у нас в Се­верном Причерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства.

…Налево от Парфенона, на другой стороне священного хол­ма, возвышается Эрехтейон. Этот храм, посвященный Афине и По­сейдону, был построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящ­нейший шедевр ионического сти­ля. Шесть стройных мраморных девушек в пеплосах - знамени­тые кариатиды - выполняют функции колонн в его южном портике. Капитель, покоящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы культа.

Время и люди не пощадили и этого небольшого храма, вмести­лища многих сокровищ, в Сред­ние века превращенного в хри­стианскую церковь, а при тур­ках - в гарем.

Перед тем как проститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т.е. Бескрылой Победы (бес­крылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), перед самыми Пропилеями (Афины, Музей Ак­рополя). Исполненный в послед­ние десятилетия V в., этот ба­рельеф уже знаменует переход от мужественного и величавого искусства Фидия к более лири­ческому, зовущему к безмятеж­ному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде) развязывает санда­лию. Жест ее и приподнятая но­га приводят в волнение ее одея­ние, которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает весь стан. Можно сказать, что склад­ки драпировки, то растекающие­ся широкими потоками, то набе­гающие одна на другую, рожда­ют в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэ­му женской красоты.

Неповторим в своей сущности каждый подлинный взлет чело­веческого гения. Шедевры могут быть равноценны, но не тождест­венны. Другой такой Ники уже не будет в греческом искусстве. Увы, голова ее утрачена, руки об­ломаны. И, глядя на этот изра­ненный образ, становится жутко при мысли, сколько неповтори­мых красот, неубереженных или сознательно уничтоженных, по­гибло для нас безвозвратно.

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА

Новая пора в политической истории Эллады не была ни свет­лой, ни созидательной. Если V в. до н.э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком са­мой идеи греческой демократи­ческой государственности.

В 386 г. Персия, в предыду­щем веке наголову разбитая гре­ками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навя­зать им мир, по которому все го­рода малоазийского побережья перешли в подчинение персид­скому царю. Персидская держа­ва стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допу­скала.

Междоусобные войны показа­ли, что греческие государства не способны объединиться собст­венными силами.

Между тем объединение было для греческого народа экономи­ческой необходимостью. Выпол­нить эту историческую задачу оказалось под силу соседней бал­канской державе - окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она ока­залась объединенной, но под чу­жеземной властью. А сын Фи­липпа II - великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов - персов.

Это был последний классиче­ский период греческой культу­ры. В конце IV в. до н.э. антич­ный мир вступит в эпоху, кото­рую принято называть уже не эллинской, а эллинистической.

В искусстве поздней класси­ки мы ясно распознаем новые ве­яния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доб­лестном и прекрасном гражда­нине города-государства.

Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверен­ность во всепобеждающей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывает­ся. Возникают раздумья, рожда­ющие беспокойство либо склон­ность к безмятежному наслаж­дению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному ми­ру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощуще­ния, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мель­чает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородст­во богов и героев, какими их изо­бражал Фидий, уступает место выявлению в искусстве слож­ных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. до н.э. ценил силу как основу здорового, мужест­венного начала, твердой воли и жизненной энергии - и потому статуя атлета, победителя в со­стязаниях, олицетворяла для не­го утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. до н.э. привлекают впервые прелесть детства, мудрость ста­рости, вечное обаяние женствен­ности.

Великое мастерство, достигну­тое греческим искусством в V в., живо и в IV в. до н.э., так что наиболее вдохновенные художе­ственные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства.

IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Грече­ская архитектура поздней класси­ки отмечена определенным стрем­лением одновременно к пышно­сти, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изя­ществу. Чисто греческая художе­ственная традиция переплетается с восточными влияниями, идущи­ми из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архи­тектурными ордерами - дориче­ским и ионическим, все чаще при­меняется третий - коринфский, возникший позднее.

Коринфская колонна - са­мая пышная и декоративная. Реа­листическая тенденция преодо­левает в ней исконную абст­рактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринф­ском ордере в цветущее одеяние природы - двумя рядами акан­товых листьев.

Обособленность полисов была изжита. Для античного мира на­ступала эра мощных, хоть и не­прочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архитек­туры поздней классики была недошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он со­стоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная каме­ра, во втором - заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческо­го зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных раз­меров (он, по-видимому, дости­гал сорока - пятидесяти метров высоты), своей торжественно­стью напоминавшем заупокой­ные сооружения древних восточ­ных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководя­щую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп - величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие ан­тичного искусства, творчество этих трех гениев может срав­ниться со скульптурами Парфе­нона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное ми­роощущение, свой идеал красо­ты, свое понимание совершенст­ва, которые через личное, толь­ко ими выявленное, достигают вечных - общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения совре­менников, которые наиболее от­вечали его собственным.

В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебны­ми силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и, в то же время, ярко вы­ражало определенные настрое­ния его времени. По темпера­менту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем воспри­ятии горестных судеб Эллады.

…Уроженец богатого мрамо­ром острова Пароса, Скопас (ок. 420 - ок. 355 г. до н.э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопон­неса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.

От созданного им или под его прямым руководством скульп­турного убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославивший­ся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) остались лишь не­сколько обломков. Но достаточ­но взглянуть хотя бы на искале­ченную голову раненого воина (Афины, Национальный архео­логический музей), чтобы почув­ствовать великую силу его ге­ния. Ибо эта голова с изогнуты­ми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой - и страдание, и горе - как бы вы­ражает трагедию не только Гре­ции IV в. до н.э., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего чело­веческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажет­ся нам, немногое осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.

Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей)… Это, несом­ненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого вая­теля дышит в этих обломках.

Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там, и здесь - раскрепощенность дви­жений. Но там раскрепощен­ность выливается в величавую размеренность, а здесь - в под­линную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широ­ко развевающиеся одежды соз­дают еще невиданную в антич­ном искусстве буйную динамич­ность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь - на самых резких контрастах.

И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гар­моничны, и образы их одинако­во конкретны. Ведь недаром го­ворил Гераклит, что из контра­стов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает ком­позицию, единство и ясность ко­торой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигу­ра не растворяется в ней, не ут­рачивает своего самостоятельно­го пластического значения.

Вот и все, что осталось от са­мого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к его твор­честву, это - позднейшие рим­ские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление о его гении.

Камень паросский - вакханка.

Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась

в пляску она.

Эту менаду создав, в исступленье,

с убитой козою,

Боготворящим резцом чудо ты сделал,

Скопас.

Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей).

Прежде всего, отметим харак­терное новшество, очень важное для развития реалистического искусства: в отличие от скульп­тур V в. до н.э., эта статуя пол­ностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспек­ты созданного художником об­раза.

Запрокинув голову и изогнув­шись всем станом, юная женщи­на несется в бурном, подлинно вакхическом танце - во славу бога вина. И хотя мраморная ко­пия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятни­ка искусства, передающего с та­кой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а - патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями в ней утрачена.

Так в последний век класси­ки мощный эллинский дух умел сохранять и в неистовстве, поро­жденном клокочущими страстя­ми и мучительной неудовлетво­ренностью, все свое исконное ве­личие.

…Пракситель (коренной афи­нянин, работал в 370-340 гг. до н.э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом вая­теле нам известно несколько больше, чем о его собратьях.

Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав свои величайшие произведения в мраморе. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знамени­тую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афин­скими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими до­стойной всенародного поклоне­ния. Фрина служила ему мо­делью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пи­шет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпо­хи Праксителя:

«…Выше всех произведений не только Праксителя, но вооб­ще существующих во Вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одно­временно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой - ее предпоч­ли жители Коса, которым при­надлежало право выбора. Прак­ситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серь­езной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где нахо­дится эта статуя, все открыто, так что ее можно осматривать со всех сторон. Причем верят, буд­то статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не мень­ше…».

Пракситель - вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. до н.э. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не про­сто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное по­рицание.

Книдская Афродита известна нам только по копиям да по за­имствованиям. В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первокласс­ные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в ко­торых мы угадываем чарующую женственность оригинала, и да­же римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Прак­сителя, «Венера Хвощинского» (названная так по имени приоб­ретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок - гордость античного отдела музея изобра­зительных искусств им. А.С. Пушкина).

Что же так восхищало совре­менников скульптора в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одеж­ду, приготовилась окунуться в воду?

Что восхищает нас даже в об­ломанных копиях, передающих какие-то черты утраченного ори­гинала?

Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему прису­щей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеаль­ных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифоло­гии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческо­го рода: Красоту и Любовь.

Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в ан­тичном искусстве того философ­ского направления, которое виде­ло в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естест­венную цель всех человеческих устремлений, т.е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IV в. до н.э. «в рощах Эпикура», как назвал Пушкин тот афин­ский сад, где Эпикур собирал сво­их учеников…

Отсутствие страданий, безмя­тежное состояние духа, освобож­дение людей от страха смерти и страха перед богами - таковы были, по Эпикуру, основные ус­ловия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самой своей безмятеж­ностью красота созданных Праксителем образов, ласковая чело­вечность изваянных им богов утверждали благотворность ос­вобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.

Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские мотивы. Он стремился вопло­тить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, ра­достно, но чуть лукаво улыбаю­щегося, никого особенно не боя­щегося, но и никому не угрожа­ющего, безмятежно-счастливого и исполненного сознания гармо­ничности всего своего существа.

Такой образ, по-видимому, соответствовал его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анекдоте.

Любовные отношения знаме­нитого художника и такой не­сравненной красавицы, как Фрина, очень занимали совре­менников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он со­гласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужас­ным известием, что мастерская художника сгорела… «Если пла­мя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло!» - в горе вос­кликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора…

Мы знаем по воспроизведени­ям эти скульптуры, пользовав­шиеся в античном мире огром­ной славой. До нас дошли не ме­нее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть античных статуй, статуэ­ток из мрамора, глины или брон­зы, надгробных стел да всевоз­можных изделий прикладного искусства, навеянных гением Праксителя.

Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульп­тора. Но эта семейная преемст­венность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общей худо­жественной преемственностью, восходящей к его творчеству.

В этом отношении пример Праксителя особенно показате­лен, но далеко не исключителен.

Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповто­римо, но произведение искусст­ва, являющее новую «вариацию прекрасного », бессмертно даже в случае своей гибели. Мы не рас­полагаем точной копией ни ста­туи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих обра­зов, определивших духовное со­держание чуть ли не всего грече­ского искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниа­тюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не бы­ло бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспеч­ных юношей, лениво опираю­щихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой об­наженных мраморных богинь, в великом множестве украсивших виллы и парки вельмож в элли­нистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго удерживавшихся в античном ис­кусстве, - не будь подлинного«Отдыхающего сатира» и под­линной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата не­возместима, но дух их живет да­же в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплил­ся бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

Воспринимая красоту худо­жественного произведения, че­ловек обогащается духовно. Жи­вая связь поколений никогда не обрывается полностью. Антич­ный идеал красоты решительно отвергался средневековой идео­логией, и произведения, его во­площавшие, безжалостно унич­тожались. Но победное возрож­дение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.

То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого под­линно великого художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ кра­соты, обогащает навсегда чело­вечество. И так от древнейших времен, когда впервые были соз­даны в палеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство, и в которые наш даль­ний предок вложил всю свою ду­шу и все свои грезы, озаренные творческим вдохновением.

Гениальные взлеты в искусст­ве дополняют друг друга, внося нечто новое, что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

Все ли, однако, погибло из со­зданного самим Праксителем?

Со слов древнего автора, было известно, что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» стояла в храме в Олимпии. При раскоп­ках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало поврежден­ную мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у ко­го не было сомнения, что это - подлинник Праксителя, да и те­перь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки мрамора убе­дило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпии скульптура - превосходная эл­линистическая копия, заменив­шая оригинал, вероятно, выве­зенный римлянами.

Статуя эта, о которой упоми­нает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась ше­девром Праксителя. Все же до­стоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чи­сто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершен­стве уравновешенная компози­ция и, главное, обворожитель­ность Гермеса с его мечтатель­ным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Ди­ониса. И, однако, в этой обворо­жительности проглядывает не­которая слащавость, и мы чувст­вуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают грань, за которой начинаются краси­вость и грациозность. Искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих со­зданиях.

Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскраши­вал (втиранием растопленных восковых красок, мягко ожив­лявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусст­во Праксителя приобретало бла­годаря цвету еще большую выра­зительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух ве­ликих искусств, вероятно, осуще­ствлялось в его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самой статуи в земле не оказалось.

…Лисипп работал в послед­нюю треть IV в. до н. э., в пору Александра Македонского. Твор­чество его как бы завершает ис­кусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным ко­пиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не до­шедших до нас памятников ис­кусства Древней Эллады. Судьба огромного художественного на­следия Лисиппа - страшное то­му доказательство.

Лисипп считался одним из са­мых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откла­дывал из вознаграждения за ка­ждый выполненный заказ по мо­нете: после его смерти их оказа­лось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ бы­ли скульптурные группы, насчи­тывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, сти­хии и время расправились беспо­щадно. Но никакая сила не мог­ла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им остав­ленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изо­бражали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобра­зить их такими, какими они ка­жутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в грече­ском искусстве, но который он хотел довести до полного завер­шения в согласии с эстетически­ми установками своего современ­ника, величайшего философа древности Аристотеля.

Нова­торство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а сущест­вуют сами по себе, как их схва­тил глаз художника во всей сложности самых разнообраз­ных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наи­более подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фи­гуры Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из опреде­ленной пространственной глуби­ны, в которой их выразитель­ность проявляется одинаково яв­ственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полно­стью раскрепощены. Человече­ская фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Миро­на или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в дан­ное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

Удивительная гибкость фи­гур, сама сложность, подчас контрастность движений - все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени на­поминало бы хаос природы. Пе­редавая, прежде всего, зритель­ное впечатление, он и это впечат­ление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установ­ленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский канон челове­ческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно об­легченный, более пригодный для его динамического искусст­ва, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, вся­кую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составля­ет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают, в об­щем, ясную картину реалисти­ческих достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое соз­нание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состяза­ния, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразитель­ное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исклю­чительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувству­ем, что он пережил большое вол­нение, и в чертах его прогляды­вает усталость от крайнего на­пряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняю­щейся действительности, глубо­ко человечен, предельно благо­роден в своей полной непринуж­денности.

«Геракл со львом» (Санкт-Пе­тербург, Государственный Эрми­таж). Это страстный пафос борь­бы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движени­ем, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа произво­дили на современников, мы мо­жем судить по следующему рас­сказу. Александру Македонско­му так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений - тоже в Эрмита­же), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поста­вить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достой­ным запечатлевать его черты.

« Статуя Аполлона есть выс­ший идеал искусства между все­ми произведениями, сохранив­шимися нам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленно­го родоначальника нескольких поколений ученых — «античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, - это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мра­морная римская копия с бронзо­вого оригинала Леохара (послед­ней трети IV в. до н.э.), так на­званная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Вати­кан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет грече­ской классики. Но именно толь­ко отсвет. Мы знаем фриз Пар­фенона, которого не знал Винкельман, и потому, при всей несомненной эффектности, ста­туя Леохара кажется нам внут­ренне холодной, несколько теат­ральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, ис­кусство его, утрачивая подлин­ную значительность содержа­ния, отдает академизмом, зна­менует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представ­ление о всем эллинском искусст­ве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые де­ятели искусства склонны сни­жать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным ми­рам, по их мнению, более со­звучным мироощущению на­шей эпохи. (Достаточно ска­зать, что такой авторитетный выразитель наисовременней­ших западных эстетических вкусов, как французский писа­тель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше ре­продукций скульптурных па­мятников Древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжеству­ет в сознании человечества, ут­верждая в нем вечный идеал гу­манизма.

Заканчивая этот краткий об­зор греческого классического ис­кусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном памят­нике, хранящемся в Эрмитаже. Это - знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э. , найденная вблизи древнего горо­да Кумы (в Кампании), назван­ная за совершенство компози­ции и богатство украшения «Ца­рицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отра­жает высшие достижения грече­ской пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум - это ее действительно безупречные про­порции, стройный контур, об­щая гармония форм и порази­тельные по красоте многофигур­ные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвя­щенные культу богини плодоро­дия Деметры, знаменитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сменялись ра­дужными видениями, символи­зируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение приро­ды. Эти рельефы - отзвуки мо­нументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие - школы Фидия.

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА

Со смертью Александра Македонского и на­чинается пора эллинизма.

Время для утверждения еди­ной рабовладельческой империи тогда еще не настало, да и не Эл­ладе суждено было владычество­вать над миром. Пафос государ­ственности не был ее движущей силой, так что даже объединить­ся она сама не сумела.

Великая историческая мис­сия Эллады была культурной. Возглавив греков, Александр Македонский явился выполнителем этой миссии. Империя его распалась, но греческая культу­ра осталась в государствах, воз­никших на Востоке после его за­воеваний.

В предыдущие века греческие поселения распространяли сия­ние эллинской культуры в чу­жих краях.

В века эллинизма не стало чу­жих краев, сияние Эллады яви­лось всеобъемлющим и всепокоряющим.

Гражданин вольного полиса уступал место «гражданину ми­ра» (космополиту), деятельность которого протекала во вселенной, «ойкумене», как ее понима­ло тогдашнее человечество. Под духовным главенством Эллады. И это, несмотря на кровавые рас­при между «диадохами» - нена­сытными в своем властолюбии преемниками Александра.

Все так. Однако новоявлен­ные «граждане мира» вынужде­ны были сочетать свое высокое призвание с участью бесправных подданных столь же новоявлен­ных владык, правящих на манер восточных деспотов.

Торжество Эллады уже никем не оспаривалось; оно таило, од­нако, глубокие противоречия: светлый дух Парфенона оказы­вался одновременно и победите­лем и побежденным.

Зодчество, ваяние и живо­пись процветали во всем огром­ном эллинистическом мире. Градостроительство невидан­ных дотоле масштабов в новых утверждающих свою мощь госу­дарствах, роскошь царских дво­ров, обогащение рабовладельче­ской знати в бурно расцветшей международной торговле обеспе­чивали художникам крупные заказы. Быть может, как никог­да до этого, искусство поощря­лось власть имущими. И во вся­ком случае никогда еще художе­ственное творчество не было столь обширным и разнообраз­ным. Но как нам расценить это творчество по сравнению с тем, что дали в искусстве архаика, эпоха расцвета и поздняя класси­ка, продолжением которых было эллинистическое искусство?

Художникам надлежало рас­пространить достижения грече­ского искусства на всех завоеван­ных Александром территориях с их новыми разноплеменными государственными образования­ми и при этом, в соприкоснове­нии с древними культурами Во­стока, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие вели­чие греческого художественного идеала. Заказчики - цари и вельможи - желали украсить свои чертоги и парки художест­венными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в великую пору могущества Алек­сандра. Не удивительно же, что все это не увлекало греческого ваятеля на путь новых поисков, побуждая его всего лишь «сма­стерить» статую, которая пока­залась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно при­водило к заимствованию уже найденной формы (с приспособ­лением к внутреннему содержа­нию, которое эта форма выража­ла у ее создателя), т.е. к тому, что мы называем академизмом. Или же к эклектизму, т.е. сочетанию отдельных черт и находок искусства различных мастеров, иногда внушительному, эффект­ному благодаря высокому качест­ву образцов, но лишенному един­ства, внутренней цельности и не способствующему созданию соб­ственного, именно собственного - выразительного и полноценного художественного языка, собст­венного стиля.

Многие, очень многие извая­ния эллинистической поры яв­ляют нам в еще большей степе­ни как раз те недостатки, что уже предвещал бельведерский «Аполлон». Эллинизм расши­рил и, в известной мере, завер­шил упадочные тенденции, про­явившиеся на закате поздней классики.

В конце II в. до н.э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александр или Агесандр: в над­писи на единственной дошедшей до нас статуе его работы сохра­нились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милос (в Эгейском море), изо­бражает Афродиту-Венеру и ныне известна всему миру как «Венера Мил осекая». Это даже не просто эллинистический, а позднеэллинистический памят­ник, значит, созданный в эпоху, отмеченную в искусстве некото­рым упадком.

Но нельзя поставить эту «Ве­неру» в ряд со многими другими, ей современными или даже бо­лее ранними изваяниями богов и богинь, свидетельствующими об изрядном техническом мастерст­ве, но не об оригинальности за­мысла. Впрочем, и в ней нет как будто ничего особенно ориги­нального, такого, что не было уже выражено в предыдущие ве­ка. Дальний отголосок Афроди­ты Праксителя… И, однако, в этой статуе все так стройно и гармонично, образ богини люб­ви, одновременно, так царствен­но величав и так пленительно женствен, так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно мо­делированный мрамор, что ка­жется нам: резец ваятеля вели­кой эпохи греческого искусства не мог бы высечь ничего более совершенного.

Обязана ли она своей славой тому, что безвозвратно погибли знаменитейшие греческие скульп­туры, вызывавшие восхищение у древних? Такие статуи, как «Венера Милосская», гордость парижского Лувра, вероятно, не были уникальны. Никто в то­гдашней «ойкумене», ни позд­нее, в римскую эру, не воспел ее в стихах ни по-гречески, ни по-латыни. Но зато сколько вос­торженных строк, признатель­ных излияний посвящено ей

ныне чуть ли не на всех языках мира.

Это не римская копия, а гре­ческий оригинал, пусть и не классической поры. Значит, так высок и могуч был древний гре­ческий художественный идеал, что под резцом одаренного масте­ра он оживал во всей своей славе даже во времена академизма и эклектизма.

Такие грандиозные скульп­турные группы, как «Лаокоон с сыновьями» (Рим, Ватикан) и «Фарнезский бык» (Неаполь, Национальный римский музей), вызывавшие беспредельное вос­хищение многих поколений просвещеннейших представителей европейской культуры, ныне, когда открылись красоты Пар­фенона, кажутся нам излишне театральными, перегруженны­ми, размельченными в деталях.

Однако, вероятно, относящая­ся к той же, что и эти группы, родосской школе, но изваянная неизвестным нам художником в более ранний период эллинизма «Ника Самофракийская» (Па­риж, Лувр) - одна из вершин искусства. Статуя эта стояла на носу каменного корабля-мону­мента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудер­жимо несется вперед, рассекая ветер, под которым шумно (мы как бы слышим это) колышется ее облачение. Голова отбита, но грандиозность образа доходит до нас полностью.

Искусство портрета очень рас­пространено в эллинистическом мире. Множатся «именитые лю­ди», преуспевшие на службе у правителей (диадохов) или вы­двинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элла­де, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Портрет все более индивидуализируется, но вместе с тем, если перед нами выс­ший представитель власти, то подчеркивается его превосходст­во, исключительность занимае­мого им положения.

И вот он сам, главный власте­лин - Диадох. Бронзовое его из­ваяние (Рим, Музей Терм) - яр­чайший образец эллинистиче­ского искусства. Мы не знаем, кто этот владыка, но с первого же взгляда нам ясно, что это не обобщенный образ, а портрет. Характерные, остро индивиду­альные черты, чуть прищурен­ные глаза, отнюдь не идеальное телосложение. Этот человек за­печатлен художником во всем своеобразии его личных черт, исполненном сознания своей власти. То был, вероятно, искус­ный правитель, умевший дейст­вовать по обстоятельствам, похо­же, что непреклонный в пресле­довании намеченной цели, быть может, жестокий, но, быть мо­жет, иногда и великодушный, достаточно сложный по своему характеру и правивший в беско­нечно сложном эллинистиче­ском мире, где главенство грече­ской культуры должно было со­четаться с уважением к древним местным культурам.

Он совершенно обнажен, как древний герой или бог. Поворот головы, такой естественный, полностью раскрепощенный, и высоко поднятая рука, опираю­щаяся на копье, придают фигуре горделивую величавость. Ост­рый реализм и обожествление. Обожествление не идеального ге­роя, а самое конкретное, инди­видуальное обожествление зем­ного владыки, данного людям… судьбой.

…Общая направленность ис­кусства поздней классики лежит в самой основе эллинистическо­го искусства. Эту направлен­ность оно иногда удачно разви­вает, даже углубляет, но, как мы видели, иногда размельчает или доводит до крайности, те­ряя благодатное чувство меры и безупречный художественный вкус, которыми было отмечено все греческое искусство класси­ческой поры.

Александрия, где скрещивались торговые пути эллинистического мира, - это средоточие всей культуры эллинизма, «новые Афины».

В этом огромном по тем вре­менам городе с полумиллион­ным населением, основанном Александром у устья Нила, процветали науки, литература и ис­кусство, которым покровитель­ствовали Птолемеи. Они основа­ли «Музей», ставший на много веков центром художественной и научной жизни, знаменитую библиотеку, самую большую в античном мире, насчитывавшую более семисот тысяч свитков па­пируса и пергамента. Стодвадцатиметровый Александрийский маяк с башней, облицованной мрамором, восемь граней кото­рой располагались по направле­ниям главных ветров, со статуя­ми-флюгерами, с куполом, увен­чанным бронзовым изваянием владыки морей Посейдона, имел систему зеркал, которая усили­вала свет огня, зажженного в ку­поле, так что его видели на рас­стоянии шестидесяти километ­ров. Этот маяк считался одним из «семи чудес света». Мы знаем его по изображениям на древних монетах и по подробному описа­нию арабского путешественни­ка, посетившего Александрию в XIII в.: сто лет спустя маяк был разрушен землетрясением. Яс­но, что только исключительные успехи в точных знаниях позво­лили воздвигнуть это грандиоз­ное сооружение, требовавшее са­мых сложных расчетов. Ведь Александрия, где преподавал Евклид, была колыбелью на­званной по его имени геометрии.

Александрийское искусство чрезвычайно многолико. Статуи Афродиты восходят к Праксителю (в Александрии работали скульпторами два его сына), но они менее величавы, чем их про­образы, подчеркнуто грациозны. На камее Гонзага - обоб­щенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем иные тенденции прояв­ляются в статуях стариков: светлый греческий реализм тут переходит в почти откровенный натурализм с самой безжалост­ной передачей дряблой, морщи­нистой кожи, вздутых вен, всего непоправимого, вносимого ста­ростью в облик человека. Про­цветает карикатура, веселая, но порой и жалящая. Бытовой жанр (иногда с уклоном в гро­теск) и портрет получают все большее распространение. Появ­ляются рельефы с жизнерадостными буколическими сценами, прелестные изображения детей, подчас оживляющих грандиоз­ное аллегорическое изваяние с царственно возлежащим му­жем, похожим на Зевса и олице­творяющим Нил.

Разнообрзие, но и утрата внутреннего единства искусства, цельности художественного идеа­ла, часто снижающая значитель­ность образа. Древний Египет не умер.

Искушенные в политике прав­ления, Птолемеи подчеркивали свое уважение к его культуре, заимствовали многие египет­ские обычаи, воздвигали храмы египетским божествам и… сами причисляли себя к сонму этих божеств.

А египетские художники не изменяли своему древнему худо­жественному идеалу, древним своим канонам, даже в изобра­жениях новых, чужеземных правителей их страны.

Змечательный па­мятник искусства птолемеевского Египта - статуяиз черно­го базальта царицы Арсинои II. Савившаяся своим честолюби­ем и красотой Арсиноя, на кото­рой, по египетскому царскому обычаю, женился ее брат Птоле­мей Филадельф. Тоже идеали­зированный портрет, но не на классический греческий, а на египетский лад. Этот образ вос­ходит к памятникам заупокой­ного культа фараонов, а не к статуям прекрасных богинь Эл­лады. Прекрасна и Арсиноя, но фигура ее, скованная древней традицией, фронтальна, кажет­ся застывшей, как и в портрет­ных изваяниях всех трех еги­петских царств; эта скован­ность естественно гармонирует с внутренним содержанием об­раза, совсем иным, чем в грече­ской классике.

Надо лбом царицы священ­ные кобры. И разве что мягкая округлость форм ее стройного юного тела, которое кажется со­всем обнаженным под легким, прозрачным одеянием, своей за­таенной негой как-то отражает, быть может, греющее дуновение эллинизма.

Город Пергам, столица об­ширного малоазийского эллини­стического государства, славил­ся, как и Александрия, богатей­шей библиотекой (пергамент, по-гречески «пергамская ко­жа» - пергамское изобретение), своими художественными сокро­вищами, высокой культурой и пышностью. Пергамские ваяте­ли создали замечательные ста­туи сраженных галлов. Эти ста­туи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу. К Скопасу же восходит и фриз Пергамского алтаря, однако это никак не академическое произведение, а памятник искусства, знаменую­щий новый великий взмах крыльев.

Обломки фриза были откры­ты в последней четверти XIX ве­ка немецкими археологами и до­ставлены в Берлин. В 1945 г. они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина, хранились затем в Эрмитаже, а в 1958 г. вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамском музее.

Стодвадцатиметровый скульп­турный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легки­ми ионическими колоннами и широкими ступенями, подни­мавшимися посередине огромно­го сооружения в форме буквы П.

Тема скульптур - «гигантомахия»: битва богов с гиганта­ми, аллегорически изображающая битву эллинов с варварами. Это очень высокий рельеф, поч­ти круглая скульптура.

Мы знаем, что над фризом ра­ботала группа ваятелей, среди которых были не только пергамцы. Но единство замысла оче­видно.

Можно сказать без оговорок: во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиозной картины боя. Страшного, беспо­щадного боя не на жизнь, а на смерть. Боя, действительно ти­танического - и потому, что ги­ганты, восставшие против бо­гов, и сами боги, их побеждаю­щие, сверхчеловеческого роста, и потому, что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.

Совершенство формы, пора­зительная игра света и тени, гар­моническое сочетание самых резких контрастов, неиссякаю­щая динамичность каждой фи­гуры, каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса, равноценны высшим пластическим достижениям IV в. Это великое греческое искусство во всей его славе.

Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады. Слова Лессинга о том, что греческий художник смирял проявления страстей, чтобы создавать по­койно-прекрасные образы, ни­как к ним не применимы. Прав­да, этот принцип уже нарушался в поздней классике. Однако да­же как будто исполненные само­го бурного порыва, фигуры вои­нов и амазонок в фризе гробни­цы Мавсола кажутся нам сдержанными в сравнении с фи­гурами пергамской «гигантомахии».

Не победа светлого начала над мраком преисподней, откуда вы­рвались гиганты, - подлинная тема Пергамского фриза. Мы ви­дим торжество богов, Зевса и Афины, но нас потрясает другое, невольно захватывающее нас са­мих, когда мы смотрим на всю эту бурю. Упоение боем, дикое, самозабвенное - вот что славит мрамор Пергамского фриза. В этом упоении гигантские фигу­ры сражающихся исступленно схватываются друг с другом. Ли­ца их искажены, и нам кажется, мы слышим их крики, яростный или ликующий рев, оглуши­тельные вопли и стоны.

Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе, сила неукрощенная и неукроти­мая, которой любо сеять ужас и смерть. Не та ли, что с древней­ших времен представлялась че­ловеку в страшном образе Зве­ря? Казалось, было покончено с ним в Элладе, но вот он явствен­но воскресает здесь, в эллини­стическом Пергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы видим львиные морды, гигантов с извивающимися змеями вме­сто ног, чудовищ, словно порож­денных разгоряченным вообра­жением от пробудившегося ужа­са перед неведомым.

Первым христианам Пергамский алтарь показался «престо­лом сатаны»!..

Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера, все еще подвластные видениям, гре­зам и страхам Древнего Восто­ка? Или же сами греческие ма­стера прониклись ими на этой земле? Последнее предположе­ние кажется более вероятным.

И это переплетение эллин­ского идеала гармонической со­вершенной формы, передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека, осоз­навшего себя увенчанием приро­ды, с совсем иным мироощуще­нием, которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грозную бычью силу, и в нераз­гаданных ликах каменных идо­лов Двуречья, и в скифских «звериных» бляхах, находит, быть может, впервые такое цель­ное, органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.

Эти образы не утешают, как образы Парфенона, но в последую­щих веках их мятущийся пафос будет созвучен многим высочай­шим творениям искусства.

К концу I в. до н.э. Рим утверж­дает свое владычество в эллини­стическом мире. Но трудно обо­значить, даже условно, конеч­ную грань эллинизма. Во всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим оспринял по-своему культуру Эллады, сам оказался эллинизи­рованным. Сияние Эллады не померкло ни при римской вла­сти, ни после падения Рима.

В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности было во многом греческим, а не римским. Но и это не все. Дух Эллады светится в древнерус­ской живописи. И этот дух оза­ряет на Западе великую эпоху Возрождения.

РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА

Без фундамента, заложенного Грецией и Римом, не было бы и современной Европы.

И у греков, и у римлян было свое историческое призвание - они дополняли друг друга, и фун­дамент современной Европы - их общее дело.

Художест­венное наследие Рима значило очень много в культурном фун­даменте Европы. Более того, это наследие явилось едва ли не решающим для европейского ис­кусства.

…В завоеванной Греции рим­ляне вели себя вначале как вар­вары. В одной из своих сатир Ювенал показывает нам грубого римского воина тех времен, «це­нить не умевшего художества греков», который «в доле обыч­ной» разбивал «кубки работы художников славных» на мел­кие куски, чтобы украсить ими свой щит или панцирь.

А когда римляне прослыша­ли о ценности произведений ис­кусства, уничтожение смени­лось грабежом - повальным, по-видимому, без всякого отбо­ра. Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй, а сло­мив еще до этого этрусков, - две тысячи из Вей. Вряд ли все это были одни шедевры.

Принято считать, что падени­ем Коринфа в 146 г. до н.э. за­канчивается собственно грече­ский период античной истории. Этот цветущий город на берегу Ионического моря, один из глав­ных центров греческой культу­ры, был стерт с лица земли сол­датами римского консула Муммия. Из сожженных дворцов и храмов консульские суда вывез­ли несметные художественные сокровища, так что, как пишет Плиний, буквально весь Рим на­полнился статуями.

Римляне не только навезли великое множество греческих статуй (кроме того, они привози­ли и египетские обелиски), но в самых широких масштабах ко­пировали греческие оригиналы. И уже за одно это мы должны им быть признательны. В чем же, однако, заключался собственно римский вклад в искусство вая­ния? Вокруг ствола колонны Траяна, воздвигнутой в начале II в. до н. э. на форуме Траяна, над самой могилой этого импера­тора, вьется широкой лентой рельеф, прославляющий его по­беды над даками, царство кото­рых (нынешняя Румыния) было, наконец, завоевано римлянами. Художники, выполнившие этот рельеф, были, несомненно, не только талантливы, но и хорошо знакомы с приемами эллинисти­ческих мастеров. И все же это - типичное римское произведение.

Перед нами подробнейшее и добросовестное повествование . Именно повествование, а не обобщенное изображение. В гре­ческом рельефе рассказ о реаль­ных событиях подавался аллего­рически, обычно переплетался с мифологией. В римском же рельефе еще со времен республи­ки ясно видно стремление как можно точнее, конкретнее пере­дать ход событий в его логиче­ской последовательности вместе с характерными чертами участ­вовавших в них лиц. В рельефе колонны Траяна мы видим рим­ские и варварские лагеря, приго­товления к походу, штурмы кре­постей, переправы, беспощад­ные бои. Все как будто действительно очень точно: ти­пы римских воинов и даков, ору­жие их и одежда, вид укрепле­ний - так что этот рельеф может служить как бы скульптурной энциклопедией тогдашнего во­енного быта. Общим своим за­мыслом вся композиция, скорее, напоминает уже известные нам рельефные повествования бран­ных подвигов ассирийских ца­рей, однако с меньшей изобрази­тельной мощью, хотя и с луч­шим знанием анатомии и от греков идущим умением свобод­нее располагать фигуры в про­странстве. Низкий рельеф, без пластического выявления фи­гур, возможно, навеян несохра­нившимися живописными об­разцами. Изображения самого Траяна повторяются не менее де­вяноста раз, лица воинов чрез­вычайно выразительны.

Вот эти же конкретность и выразительность составляют от­личительную черту всей рим­ской портретной скульптуры, в которой, пожалуй, сильнее всего проявилось своеобразие римско­го художественного гения.

Чисто римская доля, внесенная в сокро­вищницу мировой культуры, прекрасно определена (как раз в связи с римским порт­ретом) крупнейшим знатоком ан­тичного искусства О.Ф. Вальдгауэром: «…Рим есть как инди­видуальность; Рим есть в тех строгих формах, в которых воз­родились под его владычеством древние образы; Рим есть в том великом организме, который разнес семена античной культу­ры, давая им возможность опло­дотворить новые, еще варвар­ские народы, и, наконец, Рим есть в создании цивилизованно­го мира на основании культур­ных эллинских элементов и, ви­доизменяя их, сообразно с новы­ми задачами, только Рим и мог создать… великую эпоху порт­ретной скульптуры…».

Римский портрет имеет слож­ную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портрет­ные изображения в мраморе или бронзе были, всего лишь, точ­ным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего. Это еще не искусство в обычном смысле.

В последующие времена точ­ность сохранилась в основе римского художественного портре­та. Точность, окрыленная твор­ческим вдохновением и замеча­тельным мастерством. Насле­дие греческого искусства тут, конечно, сыграло свою роль. Но можно сказать без преувеличе­ния: доведенное до совершенст­ва искусство ярко индивидуа­лизированного портрета, полно­стью обнажающего внутренний мир данного человека, - это, по существу, римское достиже­ние. Во всяком случае, по раз­маху творчества, по силе и глу­бине психологического проник­новения.

В римском портрете раскры­вается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и про­тиворечиях. Римский портрет - это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: «Вся исто­рия римского падения выраже­на тут бровями, лбами, губами» (Герцен).

Среди римских императо­ров были благородные личности, крупнейшие государственные деятели, были и алчные често­любцы, были изверги, деспоты,

обезумевшие от безграничной власти, и в сознании, что им все дозволено, пролившие море кро­ви, были сумрачные тираны, убийством предшественника до­стигшие высшего сана и потому уничтожавшие каждого, кто внушал им малейшее подозре­ние. Как мы видели, нравы, рож­денные обожествляемым едино­державием, подчас толкали да­же наиболее просвещенных на самые жестокие деяния.

В период наибольшего могу­щества империи крепко органи­зованный рабовладельческий строй, при котором жизнь не­вольника ставилась в ничто и с ним обращались, как с рабочей скотиной, накладывал свой от­печаток на мораль и на быт не только императоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с тем поощряемое пафосом госу­дарственности возрастало стрем­ление к упорядочению на рим­ский лад социальной жизни во всей империи, с полной уверен­ностью, что более прочного и благотворного строя быть не мо­жет. Но эта уверенность оказалась несостоятельной.

Непрерывные войны, междо­усобные распри, восстания про­винций, бегство рабов, сознание бесправия с каждым веком все более подтачивали фундамент«римского мира». Покоренные провинции все решительнее про­являли свою волю. И в конце концов они подорвали объединяю­щую власть Рима. Провинции уничтожили Рим; Рим же сам превратился в провинциальный город, подобный другим, привиле­гированный, но уже не господст­вующий более, переставший быть центром мировой импе­рии… Римское государство пре­вратилось в гигантскую слож­ную машину исключительно для высасывания соков из под­данных.

Идущие с Востока новые вея­ния, новые идеалы, поиски новой правды рождали новые верова­ния. Наступал закат Рима, закат античного мира с его идеологией и социальным укладом.

Все это нашло свое отра­жение в римской портретной скульптуре.

Во времена республики, ког­да нравы были суровее и проще, документальная точность изо­бражения, так называемый «ве­ризм» (от слова verus - истин­ный), не уравновешивалась еще греческим облагораживающим влиянием. Это влияние прояви­лось в век Августа, подчас даже с ущербом для правдивости.

Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей пышности императорской вла­сти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим, Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрми­таж), конечно, идеализирован­ные парадные портреты, прирав­нивающие земного владыку к небожителям. И все же в них вы­ступают индивидуальные черты Августа, относительная уравно­вешенность и несомненная зна­чительность его личности.

Идеализированы и много­численные портреты преемника его - Тиберия.

Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген, Глиптотека). Обла­гороженный образ. И в то же время, безусловно, индивиду­альный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое прогляды­вает в его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне вполне при­стойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не ог­раниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его нечто такое, чего не распознал даже проницатель­ный Август, назначая Тиберия своим преемником.

Но уже полностью разоблачи­телен при всей своей благород­ной сдержанности портрет пре­емника Тиберия - Калигулы (Копенгаген, Глиптотека), убий­цы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближен­ным. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закон­чил двадцати девяти лет свою страшную жизнь) с наглухо сжа­тыми губами, любившего напо­минать, что он может сделать все, что угодно: и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Ка­лигулы, всем рассказам о его бесчисленных злодеяниях. «От­цов он заставлял присутствовать при казни сыновей, - пишет Светоний, - за одним из них он послал носилки, когда тот по­пробовал уклониться по нездо­ровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к сто­лу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселить­ся». А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых «спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он приказал умертвить и отца». И еще у Светония: «Когда вздорожал скот, которым от­кармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чем виноват, а прямо приказывал, стоя в две­рях, забирать всех…». Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из венценосных извергов Древ­него Рима (мрамор, Рим, Нацио­нальный музей).

Стиль римского скульптур­ного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до обо­жествления, самый острый реа­лизм, глубина психологическо­го проникновения поочередно преобладали в нем, а то и до­полняли друг друга. Но пока была жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.

Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; из­вестно, что он был просвещен­ным ценителем искусства, рев­ностным почитателем классиче­ского наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с лег­ким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют наше представление о Каракалле портреты его, под­линно запечатляющие квинтэс­сенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильни­ческой власти. Зато истинным «философом на престоле», мыс­лителем, исполненным душев­ного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.

Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!

Но римский портрет воскре­шает перед нами не только обра­зы императоров.

Остановимся в Эрмитаже пе­ред портретом неизвестного рим­лянина, исполненным, вероят­но, в самом конце I в. Это несом­ненный шедевр, в котором римская точность изображения сочетается с традиционным эл­линским мастерством, докумен­тальность образа - с внутрен­ней одухотворенностью. Мы не знаем, кто автор портрета - грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский под­данный, вдохновившийся грече­скими образцами, но крепко вросший в римскую землю, - как неведомы авторы (в боль­шинстве, вероятно, рабы) и дру­гих замечательных изваяний, созданных в римскую эру.

В этом образе запечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем веку и мно­го переживший, в котором уга­дываешь какое-то щемящее страдание, быть может, от глу­боких раздумий. Образ на­столько реален, правдив, вы­хвачен так цепко из гущи люд­ской и так искусно выявлен в своей сущности, что кажется нам, мы встречали этого римля­нина, знакомы с ним, вот имен­но почти так - пусть и неожи­данно наше сравнение, - как знаем мы, например, героев толстовских романов.

И та же убедительность в дру­гом известном шедевре из Эрми­тажа, мраморном портрете моло­дой женщины, условно назван­ной по типу лица «Сириянкой».

Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина - сов­ременница императора Марка Аврелия.

Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, усилив­шихся восточных влияний, но­вых романтических настроений, зреющего мистицизма, предве­щавших кризис римской вели­кодержавной гордыни. «Время человеческой жизни - миг, - писал Марк Аврелий, - ее сущ­ность - вечное течение; ощуще­ние смутно; строение всего тела - бренно; душа - неустойчива; судьба - загадочна; слава - не­достоверна».

Меланхолической созерца­тельностью, характерной для многих портретов этого времени, дышит образ «Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность - мы чувствуем это - глубоко ин­дивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам давно знако­мой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля изощ­ренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее чарующие и одухо­творенные черты.

А вот опять император, но им­ператор особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в разгар кризи­са III в. - кровавой «император­ской чехарды» - из рядов про­винциального легиона. Это его официальный портрет. Тем бо­лее знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем брожении войско стало оплотом импера­торской власти.

Нахмуренные брови. Гроз­ный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый нос. Глу­бокие морщины щек, образую­щие как бы треугольник с рез­кой горизонталью толстых губ. Могучая шея, а на груди - ши­рокая поперечная складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту под­линно гранитную массивность, лаконичную крепость и цель­ность.

Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже хранящемся в нашем Эр­митаже: «Техника упрощена до крайности… Черты лица выработаны глубокими, почти грубы­ми линиями с полным отказом от детальной моделировки по­верхности. Личность, как тако­вая, охарактеризована беспо­щадно с выделением самых важ­ных черт».

Новый стиль, по-новому до­стигаемая монументальная вы­разительность. Не есть ли это влияние так называемой варвар­ской периферии империи, все сильнее проникающее через про­винции, ставшие соперницами Рима?

В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает чер­ты, которые получат полное раз­витие в средневековых скульп­турных портретах французских и германских соборов.

Громкими делами, свершени­ями, удивившими мир, просла­вился Древний Рим, но мрачным и мучительным был его закат.

Заканчивалась целая истори­ческая эпоха. Отжившему строю предстояло уступить место ново­му, более передовому; рабовла­дельческому обществу - пере­родиться в феодальное.

В 313 г. долго гонимое хри­стианство было признано в Рим­ской империи государственной религией, которая в конце IV в. стала господствующей во всей Римской империи.

Христианство с его пропове­дью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае не на земле, а на не­бесах, создало новую мифоло­гию, герои которой, подвижни­ки новой веры, принявшие за нее мученический венец, заняли место, некогда принадлежавшее богам и богиням, олицетворяв­шим жизнеутверждающее нача­ло, земную любовь и земную ра­дость. Оно распространилось по­степенно, и потому еще до своего узаконенного торжества христианское учение и те общест­венные настроения, которые его подготовили, в корне подор­вали идеал красоты, засияв­ший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был воспринят и утвержден Ри­мом во всем ему подвластном мире.

Христианская церковь поста­ралась облечь в конкретную форму незыблемых религиоз­ных верований новое мироощу­щение, в котором Восток со сво­ими страхами перед неразгадан­ными силами природы, вечной борьбой со Зверем находил от­клик у обездоленных всего ан­тичного мира. И хотя правящая верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религией спаять дряхлеющую римскую державу, мироощущение, рож­денное необходимостью соци­ального преобразования, расша­тывало единство империи вме­сте с той древней культурой, из которой возникла римская госу­дарственность.

Сумерки античного мира, сумерки великого античного искусства. Во всей империи еще строятся, по старым кано­нам, величественные дворцы, форумы, термы и триумфаль­ные арки, но это уже лишь по­вторения достигнутого в преды­дущие века.

Колоссальная голова - около полутора метров - от статуи им­ператора Константина, перенес­шего в 330 г. столицу империи в Византию, ставшую Константи­нополем - «Вторым Римом» (Рим, Палаццо консерваторов). Лицо построено правильно, гар­монично, согласно греческим об­разцам. Но в этом лице главное - глаза: кажется, что закрой их, не было бы самого лица… То, что в фаюмских портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало образу вдохновенное выражение, здесь доведено до крайности, исчерпа­ло весь образ. Античное равнове­сие между духом и телом явно нарушено в пользу первого. Не живое человеческое лицо, а сим­вол. Символ власти, запечатлен­ной во взгляде, власти, подчиня­ющей себе все земное, бесстраст­ной, непреклонной и недоступно высокой. Нет, даже если в обра­зе императора сохранились портретные черты, это уже не портретная скульптура.

Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме. Архитектурная ее компо­зиция строго выдержана в клас­сическом римском стиле. Но в рельефном повествовании, про­славляющем императора, стиль этот исчезает почти бесследно. Рельеф настолько низкий, что маленькие фигуры кажутся пло­скими, не изваянными, а выца­рапанными. Они монотонно вы­страиваются в ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них с изум­лением: это мир, вовсе отличный от мира Эллады и Рима. Никакого оживления - и воскресает, ка­залось бы, навечно преодолен­ная фронтальность!

Порфирное изваяние импера­торских соправителей - тетрар­хов, властвовавших в ту пору над отдельными частями импе­рии. Эта скульптурная группа знаменует и конец, и начало.

Конец - ибо решительно по­кончено в ней с эллинским идеа­лом красоты, плавной округло­стью форм, стройностью челове­ческой фигуры, изяществом композиции, мягкостью модели­ровки. Та грубость и упрощен­ность, которые придавали особую выразительность эрмитаж­ному портрету Филиппа Араба, стали здесь как бы самоцелью. Почти кубические, топорно вы­сеченные головы. На портретность нет и намека, словно чело­веческая индивидуальность уже недостойна изображения.

В 395 г. Римская империя рас­палась на Западную - латинскую и Восточную - греческую. В 476 г. Западная Римская империя пала под ударами германцев. Наступи­ла новая историческая эпоха, именуемая Средневековьем.

Новая страница открылась в истории искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бритова Н. Н. Римский скульптурный портрет: Очерки. – М., 1985
2. Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополя. – М., 1973
3. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. – М., 1985
4. Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. – М., 2002
5. Чубова А. П. Античные мастера: Скульпторы и живописцы. – Л., 1986

Классический период древнегреческой скульптуры приходится на V -- IV вв.до н.э. (ранняя классика или «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 гг. до н.э.; высокая -- 450 -- 430/420 гг. до н. э.; «богатый стиль» -- 420 -- 400/390 гг. до н. э.; поздняя классика -- 400/390 - ок. 320 гг. до н. э.). На рубеже двух эпох -- архаической и классической -- стоит скульптурный декор храма Афины Афайи на острове Эгина. Скульптуры западного фронтона относятся ко времени основания храма (510 -- 500 гг. до н. э.), скульптуры второго восточного, заменившие прежние, -- к раннеклассическому времени (490 -- 480 гг. до н. э.). Центральный памятник древнегреческой скульптуры ранней классики -- фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии (около 468 -- 456 гг. до н. э.). Другое значительное произведение ранней классики -- так называемый «Трон Людовизи», украшенный рельефами. От этого времени дошел также ряд бронзовых оригиналов -- «Дельфийский возничий», статуя Посейдона с мыса Артемисий, Бронзы из Риаче. Крупнейшие скульпторы ранней классики -- Пифагор Регийский, Каламид и Мирон. О творчестве прославленных греческих скульпторов мы судим, главным образом, по литературным свидетельствам и поздним копиям их произведений. Высокая классика представлена именами Фидия и Поликлета. Ее кратковременный расцвет связан с работами на афинском Акрополе, то есть со скульптурной декорацией Парфенона (дошли фронтоны, метопы и зофор, 447 -- 432 гг. до н. э.). Вершиной древнегреческой скульптуры были, no-видимому, хрисоэлефантинные статуи Афины Парфенос и Зевса Олимпийского работы Фидия (обе не сохранились). «Богатый стиль» свойственен произведениям Каллимаха, Алкамена, Агоракрита и других скульпторов к. V в. до н. э.. Его характерные памятники -- рельефы баллюстрады небольшого храма Ники Аптерос на афинском Акрополе (около 410 г. до н. э.) и ряд надгробных стел, среди которых наиболее известна стела Гегесо. Важнейшие произведения древнегреческой скульптуры поздней классики -- декорация храма Асклепия в Эпидавре (около 400 -- 375 гг. до н. э.), храма Афины Алей в Тегее (около 370 -- 350 гг. до н. э.), храма Артемиды в Эфесе (около 355 -- 330 гг. до н. э.) и Мавзолея в Галикарнассе (ок. 350 г. до н. э.), над скульптурной декорацией которого работали Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. Последнему приписываются также статуи Аполлона Бельведерского и Дианы Версальской. Имеется и ряд бронзовых оригиналов IV в. до н. э. Крупнейшие скульпторы поздней классики -- Праксителъ, Скопас и Лисипп, во многом предвосхитившие последующую эпоху эллинизма.

Греческая скульптура частично уцелела в обломках и фрагментах. Большинство статуй известно нам по римским копиям, которые исполнялись во множестве, но не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и засушивали, а переводя бронзовые изделия в мрамор, уродовали их неуклюжими подпорками. Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим в залах Эрмитажа,-- это только бледные перепевы греческих шедевров. Проходишь мимо них почти равнодушно и вдруг останавливаешься перед какой-нибудь головой с отбитым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силой жизни вдруг повеет от этого обломка; сам мрамор иной, чем в римских статуях,-- не мертвенно-белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный (греки еще натирали его воском, что придавало мрамору теплый тон). Так нежны тающие переходы светотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются восторги греческих поэтов: действительно эти скульптуры дышат, действительно они живые* * Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. - М., 1988. С. 52.

В скульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преобладал мужественный, строгий стиль. Тогда была создана статуарная группа тираноубийц: зрелый муж и юноша, стоя бок о бок, делают порывистое движение вперед, младший заносит меч, старший заслоняет его плащом. Это памятник историческим лицам -- Гармодию и Аристогитону, убившим несколькими десятилетиями раньше афинского тирана Гиппарха,-- первый в греческом искусстве политический монумент. Он вместе с тем выражает героический дух сопротивления и свободолюбия, вспыхнувший в эпоху греко-персидских войн. «Не рабы они у смертных, не подвластны никому»,-- говорится об афинянах в трагедии Эсхила «Персы».

Сражения, схватки, подвиги героев... Этими воинственными сюжетами переполнено искусство ранней классики. На фронтонах храма Афины в Эгине -- борьба греков с троянцами. На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии -- борьба лапифов с кентаврами, на метопах -- все двенадцать подвигов Геракла. Другой излюбленный комплекс мотивов -- гимнастические состязания; в те далекие времена физическая тренированность, мастерство телодвижений имели решающее значение и для исхода битв, поэтому атлетические игры были далеко не только развлечением. Еще с 8 века до н. э. в Олимпии проводились раз в четыре года гимнастические состязания (начало их впоследствии стали считать началом греческого летосчисления), а в V веке они праздновались с особой торжественностью, причем теперь на них присутствовали и поэты, читавшие стихи. Храм Зевса Олимпийского -- классический дорический периптер -- находился в центре священного округа, где происходили состязания, они начинались с жертвоприношения Зевсу. На восточном фронтоне храма скульптурная композиция изображала торжественный момент перед началом конских ристалищ: в центре -- фигура Зевса, по сторонам от нее -- статуи мифологических героев Пелопа и Эномая, главных участников предстоящего состязания, по углам -- их колесницы, запряженные четверкой коней. Согласно мифу, победителем был Пелоп, в честь которого и были учреждены Олимпийские игры, возобновленные потом, как гласило предание, самим Гераклом.

Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступил аттический скульптор Мирон. Главнейшей задачей Мирона было выразить возможно полно и сильно движение. Металл не допускает такой точной и тонкой работы, как мрамор, и, быть может, потому он обратился к изысканию ритма движения. (Под именем ритма подразумевается совокупная гармония движения всех частейтела.) И действительно, ритм был превосходно уловлен Мироном. В статуях атлетов он передавал не только движение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливая мгновение. Таков его знаменитый «Дискобол». Атлет наклонился и размахнулся перед броском, секунда - и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секунду его тело замерло в положении очень сложном, однако зрительно уравновешенном.

Равновесие, величавый «этос», сохраняется в классической скульптуре строгого стиля. Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрезмерно возбужденным, ни слишком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения не утрачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной пластической завершенности, самозамкнутости. Вот бронзовая статуя «Возничего», найденная в Дельфах,-- один из немногих хорошо сохранившихся греческих подлинников. Она относится к раннему периоду строгого стиля -- примерно около 470 года до н. э.. Этот юноша стоит очень прямо (он стоял на колеснице и правил квадригой коней), ноги его босы, складки длинного хитона напоминают о глубоких каннелюрах дорических колонн, голова плотно охвачена посеребренной повязкой, инкрустированные глаза смотрят как живые. Он сдержан, спокоен и вместе с тем исполнен энергии и воли. По одной этой бронзовой фигуре с ее крепкой, литой пластикой можно почувствовать полную меру человеческого достоинству как его понимали древние греки.

В их искусстве на этом этапе преобладали образы мужественные, но, по счастью, сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря, так называемый «трон Людовизи» -- скульптурный триптих, верхняя часть которого отбита. В его центральной части богиня красоты и любви, «пенорожденная», поднимается из волн, поддерживаемая двумя нимфами, которые целомудренно ограждают ее легким покрывалом. Она видна до пояса. Ее тело и тела нимф просвечивают сквозь прозрачные хитоны, складки одежд льются каскадом, потоком, как струи воды, как музыка. На боковых частях триптиха две женские фигуры: одна обнаженная, играющая на флейте; другая, закутанная в покрывало, зажигает жертвенную свечу. Первая -- гетера, вторая -- жена, хранительница очага, как бы два лика женственности, обе находящиеся под покровительством Афродиты.

Поиски уцелевших греческих подлинников продолжаются и сейчас; время от времени счастливые находки обнаруживаются то в земле, то на дне моря: так, в 1928 году в море, близ острова Эвбеи, нашли превосходно сохранившуюся бронзовую статую Посейдона.

Но общую картину греческого искусства эпохи расцвета приходится мысленно реконструировать и дорисовывать, нам известны только случайно сохранившиеся, разрозненные скульптуры. А они существовали в ансамбле.

Среди известных мастеров имя Фидия затмевает собой всю скульптуру последующих поколений. Блестящий представитель века Перикла, он сказал последнее слово пластической техники, и до сих пор никто еще не дерзал с ним сравниться, хотя мы знаем его только по намекам. Уроженец Афин, он родился за несколько лет до Марафонской битвы и, следовательно, стал как раз современником празднования побед над Востоком. Сперва выступил он в качестве живописца, а затем перешел на скульптуру. По чертежам Фидия и его рисункам, под личным его наблюдением, воздвигались перикловские постройки. Исполняя заказ за заказом, он создавал дивные статуи богов, олицетворяя в мраморе, золоте и кости отвлеченные идеалы божеств. Образ божества вырабатывался им не только сообразно его качествам, но и применительно к цели чествования. Он глубоко проникался идеей того, что олицетворял данный идол, и ваял его со всею силой и могучестью гения.

Афина, которую он сделал по заказу Платеи и которая обошлась этому городу очень дорого, упрочила известность молодого скульптора. Ему была заказана для Акрополя колоссальная статуя Афины-покровительницы. Она достигала 60 футов высоты и превышала все окрестные здания; издали, с моря, она сияла золотой звездой и царила надо всем городом. Она не была акролитной (составной), как Платейская, но вся литая из бронзы. Другая статуя Акрополя, Афина-девственница, сделанная для Парфенона, состояла из золота и слоновой кости. Афина была изображена в боевом костюме, в золотом шлеме с горельефным сфинксом и грифами по бокам. В одной руке она держала копье, в другой фигуру победы. У ног ее вилась змея -- хранительница Акрополя. Статуя эта считается лучшим уверением Фидия после его Зевса. Она послужила оригиналом для бесчисленных копий.

Но верхом совершенства из всех работ Фидия считается его Зевс Олимпийский. Это был величайший труд его жизни: сами греки отдавали ему пальму первенства. Он производил на современников неотразимое впечатление.

Зевс был изображен на троне. В одной руке он держал скипетр, в другой -- изображение победы. Тело было из слоновой кости, волосы -- золотые, мантия -- золотая, эмалированная. В состав трона входили и черное дерево, и кость, и драгоценные камни. Стенки между ножек были расписаны двоюродным братом Фидия, Паненом; подножие трона было чудом скульптуры. Общее впечатление было, как справедливо выразился один немецкий ученый, поистине демоническое: целому ряду поколений истукан казался истинным богом; одного взгляда на него было достаточно, чтобы утолить все горести и страдания. Кто умирал, не увидав его, почитал себя несчастным* * Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М., 2000. С. 97...

Статуя погибла неизвестно как и когда: вероятно, сгорела вместе с олимпийским храмом. Но, должно быть, чары ее были велики, если Калигула настаивал во что бы то ни стало перевезти ее в Рим, что, впрочем, оказалось невозможным.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетически мыслили его не иначе как в статуарной законченности и завершенности, позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений. Растворить человека в бесформенной слитной толпе, показать его в случайном аспекте, удалить вглубь, погрузить в тень -- противоречило бы эстетическому символу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основы перспективы были им понятны. И скульпторы и живописцы показывали человека с предельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группу из нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бы на узких подмостках, параллельных плоскости фона. Язык тела был и языком души. Иногда говорят, что греческое искусство чуждалось психологии или не доросло до нее. Это не совсем так; может быть, искусство архаику еще было внепсихологично, но не искусство классики. Действительно, оно не знало того скрупулезного анализа характеров, того культа индивидуального, который возникает в новейшие времена. Не случайно портрет в Древней Греции был развит сравнительно слабо. Но греки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психологии,-- они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь от оттенков личных характеров, эллинские художники не пренебрегали оттенками переживаний и умели воплощать сложный строй чувств. Ведь они были современниками и согражданами Софокла, Еврипида, Платона.

Но все же выразительность заключалась не столько в выражениях лиц, сколько в движениях тела. Глядя на таинственно-безмятежных мойр Парфенона, на стремительную резвую Нику, развязывающую сандалию, мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы,-- так красноречива пластика их фигур.

Каждый чисто пластический мотив -- будь это грациозное равновесие всех членов тела, опора на обе ноги или на одну, перенесение центра тяжести на внешнюю опору, голова, склоненная к плечу или откинутая назад,-- мыслился греческими мастерами как аналог духовной жизни. Тело и психика осознавались в нераздельности. Характеризуя в «Лекциях по эстетике» классический идеал, Гегель говорил, что в «классической форме искусства человеческое тело в его формах уже больше не признается только чувственным существованием, а признается лишь существованием и природным обликом духа».

Действительно, тела греческих статуй необычайно одухотворены. Французский скульптор Роден сказал об одной из них: «Этот юношеский торс без головы радостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы»* * Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. - М., 1988. С. 76.

Движения и позы в большинстве случаев просты, естественны и не обязательно связаны с чем-то возвышенным. Ника развязывает сандалию, мальчик вынимает занозу из пятки, юная бегунья на старте готовится к бегу, дискобол Мирона мечет диск. Младший современник Мирона, прославленный Поликлет, в отличие от Мирона, никогда не изображал быстрых движений и мгновенных состояний; его бронзовые статуи молодых атлетов находятся в спокойных позах легкого, размеренного движения, волнообразно пробегающего по фигуре. Левое плечо слегка выдвинуто, правое отведено, левое бедро подалось назад, правое приподнято, правая нога стоит твердо на земле, левая -- несколько позади и чуть согнута в колене. Это движение или не имеет никакого «сюжетного» предлога, или предлог незначителен -- оно самоценно. Это пластический гимн ясности, разуму, мудрому равновесию. Таков Дорифор (копьеносец) Поликлета, известный нам по мраморным римским копиям. Он как бы и шагает, и одновременно сохраняет состояние покоя; положения рук, ног и торса идеально сбалансированы. Поликлет был автором трактата «Канон» (не дошедшего до нас, о нем известно по упоминаниям античных писателей), где он и теоретически устанавливал законы пропорций человеческого тела.

Головы греческих статуй, как правило, имперсональны, то есть мало индивидуализированы, приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высокой духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в его идеальном варианте. Лицо делится на три равные по длине части: лоб, нос и нижняя часть. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной коробки.

Эта классическая красота может показаться однообразной, но, являя собой выразительный «природный облик духа», она поддается варьированию и способна воплощать различные типы античного идеала. Немного больше энергии в складе губ, в выступающем вперед подбородке -- перед нами строгая девственная Афина. Больше мягкости в очертаниях щек, губы слегка полуоткрыты, глазные впадины затенены -- перед нами чувственный лик Афродиты. Овал лица более приближен к квадрату, шея толще, губы крупнее -- это уже образ молодого атлета. А в основе остается все тот же строго пропорциональный классический облик.

Однако в нем нет места чему-то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Этого древние греки дать не могли, для этого первоначальный монизм духа и тела должен был нарушиться, и эстетическое сознание вступить в стадию их разъединения -- дуализма,-- что произошло гораздо позже. Но и греческое искусство постепенно эволюционировало в сторону индивидуализации и открытой эмоциональности, конкретности переживаний и характерности, что становится очевидным уже в эпоху поздней классики, в IV веке до н. э.

В конце V века до н. э. пошатнулось политическое могущество Афин, подорванное длительной Пелопоннесской войной. Во главе противников Афин стояла Спарта; ее поддерживали другие государства Пелопоннесса и оказывала финансовую помощь Персия. Афины проиграли войну и были вынуждены заключить невыгодный для себя мир; они сохранили самостоятельность, но Афинский морской союз распался, денежные запасы иссякли, усилились внутренние противоречия полиса. Демократия афинская сумела устоять, однако демократические идеалы потускнели, свободное волеизъявление стало пресекаться жестокими мерами, пример тому--суд над Сократом (в 399 г. до н. э.), вынесший философу смертный приговор. Дух сплоченной гражданственности ослабевает, личные интересы и переживания обособляются от общественных, тревожнее ощущается неустойчивость бытия. Растут критические настроения. Человек, по завету Сократа, начинает стремиться «познать самого себя» -- себя, как личность, а не только как часть общественного целого. К познанию человеческой природы и характеров устремлено творчество великого драматурга Еврипида, у которого личностное начало гораздо более акцентируется, чем у его старшего современника Софокла. По определению Аристотеля, Софокл «представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности».

В пластических искусствах обобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит искусство ранней и зрелой классики, постепенно уступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенком меланхолии, созерцательности Праксителя. Скопас, Пракситель и Лисипп -- эти имена связываются в нашем представлении не столько с определенными художественными индивидуальностями (их биографии неясны, а их подлинных произведений почти не сохранилось), сколько с главными течениями поздней классики. Так же, как Мирон, Поликлет и Фидий олицетворяют черты зрелой классики.

И вновь показателями перемен в мироощущении являются пластические мотивы. Меняется характерная поза стоящей фигуры. В эпоху архаики статуи стояли совершенно прямо, фронтально. Зрелая классика оживляет и одушевляет их сбалансированными, плавными движениями, сохраняя равновесие и устойчивость. А статуи Праксителя -- отдыхающий Сатир, Аполлон Сауроктон -- с ленивой грацией опираются на столбы, без них им пришлось бы упасть.

Бедро с одной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко навстречу бедру -- Роден сравнивает это положение тела с гармоникой, когда мехи сжаты с одной стороны и раздвинуты с другой. Для равновесия необходима внешняя опора. Это поза мечтательного отдыха. Пракситель следует традициям Поликлета, использует найденные им мотивы движений, но развивает их так, что в них просвечивает уже иное внутреннее содержание. «Раненая амазонка» Поликлетай тоже опирается на полуколонну, но она могла бы устоять и без нее, ее сильное, энергичное тело, даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Аполлон Праксителя не поражен стрелой, он сам целится в ящерицу, бегущую по стволу дерева,-- действие, казалось бы, требует волевой собранности, тем не менее тело его неустойчиво, подобно колеблющемуся стеблю. И это не случайная частность, не прихоть скульптора, а своего рода новый канон, в котором находит выражение изменившийся взгляд на мир.

Впрочем, не только характер движений и поз изменился в скульптуре 4 века до н. э. У Праксителя другим становится круг излюбленных тем, он уходит от героических сюжетов в «легкий мир Афродиты и Эрота». Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской.

Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, их влекла нежная красота женского тела с мягкими перетеканиями объемов. Они предпочитали тип отрока, - отличающийся «первой младости красой женоподобной». Пракситель славился особенной мягкостью лепки и мастерством обработки материала, способностью в холодном мраморе передавать теплоту живого тела2.

Единственным уцелевшим подлинником Праксителя считают мраморную статую «Гермес с Дионисом», найденную в Олимпии. Обнаженный Гермес, облокотившись на ствол дерева, куда небрежно брошен его плащ, держит на одной согнутой руке маленького Диониса, а в другой -- гроздь винограда, к которой тянется ребенок (рука, держащая виноград, утрачена). Все Очарование живописной обработки мрамора есть в этой статуе, особенно в голове Гермеса: переходы света и тени, тончайшее «сфумато» (дымка), которого, много столетий спустя, добивался в живописи Леонардо да Винчи.

Все другие произведения мастера известны только по упоминаниям античных авторов и позднейшим копиям. Но дух искусства Праксителя веет над IV веком до н. э., и лучше всего его можно почувствовать не в римских копиях, а в мелкой греческой пластике, в танагрских глиняных статуэтках. Они выделывались в конце века в большом количестве, это было своего рода массовое производство с главным центром в Танагре. (Очень хорошая их коллекция хранится в ленинградском Эрмитаже.) Некоторые статуэтки воспроизводят известные большие статуи, другие просто дают разнообразные свободные вариации задрапированной женской фигуры. Живая грация этих фигур, мечтательных, задумчивых, шаловливых,-- эхо искусства Праксителя.

Почти так же мало осталось подлинных произведений резца Скопаса, старшего современника и антагониста Праксителя. Остались обломки. Но и обломки говорят много. За ними встает образ художника страстного, огненного, патетического.

Он был не только скульптором, но и архитектором. Как архитектор, Скопас создал храм Афины в Тегее и он же руководил его скульптурным убранством. Сам храм разрушен давно, еще готами; некоторые фрагменты скульптур найдены при раскопках, среди них замечательная голова раненого воина. Подобных ей не было в искусстве V века до н. э., не было такой драматической экспрессии в повороте головы, такого страдания в лице, во взоре, такого душевного напряжения. Во имя его нарушен гармонический канон, принятый в греческой скульптуре: глаза посажены слишком глубоко и излом надбровных дуг диссонирует с очертаниями век.

Каким был стиль Скопаса в многофигурных композициях, показывают частично сохранившиеся рельефы на фризе Галикарнасского мавзолея -- сооружения уникального, причисляемого в древности к семи чудесам света: периптер был водружен на высокий цоколь и увенчан пирамидальной крышей. Фриз изображал битву греков с амазонками -- воинов-мужчин с женщинами-воительницами. Скопас работал над ним не один, сообща с тремя скульпторами, но, руководствуясь указаниями Плиния, описавшего мавзолей, и стилевым анализом, исследователи определили, какие части фриза сделаны в мастерской Скопаса. Более других они передают хмельной пыл сражения, «упоение в бою», когда и мужчины, и женщины отдаются ему с равной страстью. Движения фигур порывисты и почти утрачивают равновесие, направлены не только параллельно плоскости, но и вовнутрь, в глубину: Скопас вводит новое ощущение пространства.

Большой славой у современников пользовалась «Менада». Скопас изобразил бурю дионисийской пляски, напрягающей все тело Менады, конвульсивно выгибающей торс, запрокидывающей голову. Статуя Менады не рассчитана на фронтальное обозрение, ее нужно смотреть с разных сторон, каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. Невольно думается: должно быть, нешуточными были дионисийские оргии, не просто увеселения, а действительно «безумящие игры». Мистерии Диониса разрешалось устраивать только раз в два года и только на Парнасе, но уж зато в это время неистовые вакханки отбрасывали все условности и запреты. Под удары бубнов, под звуки тимпанов они неслись и кружились в экстазе, доводя себя до исступления, распустив волосы, разрывая на себе одежду. Менада Скопаса держала в руке нож, а на плече у нее был растерзанный ею козленок 3.

Дионисийские празднества были обычаем очень древним, как и сам культ Диониса, однако в искусстве дионисийская стихия раньше не прорывалась с такой силой, с такой открытостью, как в статуе Скопаса, и это, очевидно, симптом времени. Теперь над Элладой сгущались тучи, и разумная ясность духа нарушалась стремлениями забыться, сбросить путы ограничений. Искусство, как чуткая мембрана, откликалось на изменения общественной атмосферы и преобразовывало ее сигналы в свои звучания, свои ритмы. Меланхолическая томность созданий Праксителя и драматические порывы Скопаса -- лишь разная реакция на общий дух времени.

Кругу Скопаса, а возможно, и ему самому, принадлежит мраморное надгробие юноши. Справа от юноши стоит его старик отец с выражением глубокого раздумья, чувствуется, что он задается вопросом: зачем ушел в расцвете юности его сын, а он, старик, остался жить? Сын же смотрит перед собой и уже как бы не замечает отца; он далеко отсюда, в беспечальных Елисейских полях -- обители блаженных.

Собака у его ног -- один из символов загробного мира.

Здесь уместно сказать о греческих надгробиях вообще. Их сохранилось сравнительно много, от 5-го, а главным образом, от 4 века до н. э.; создатели их, как правило, неизвестны. Иногда рельеф надгробной стелы изображает только одну фигуру -- умершего, но чаще рядом с ним изображены его близкие, один или двое, которые с ним прощаются. В этих сценах прощания и расставания никогда не выражается сильная скорбь и горе, а только тихая; печальная задумчивость. Смерть -- это покой; греки олицетворяли ее не в страшном скелете, а в фигуре мальчика -- Танатоса, близнеца Гипноса -- сна. Спящий малыш изображен и на скопасовском надгробии юноши, в уголке у его ног. Оставшиеся в живых родственники смотрят на умершего, желая запечатлеть в памяти его черты, иногда берут его за руку; сам он (или она) на них не смотрит, и в его фигуре чувствуется расслабленность, отрешенность. В известном надгробии Гегесо (конец 5 в. до н. э.) стоящая служанка подает своей госпоже, которая сидит в кресле, ящичек с драгоценностями, Гегесо берет из него ожерелье привычным, машинальным движением, но вид у нее отсутствующий и поникший.

Подлинное надгробие 4 века до н. э. работы аттического мастера можно увидеть в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Это надгробие воина -- он держит в руке копье, рядом с ним его конь. Но поза совсем не воинственна, члены тела расслаблены, голова опущена. По другую сторону коня стоит прощающийся; он печален, однако нельзя ошибиться в том, какая из двух фигур изображает умершего, а какая -- живого, хотя они, казалось бы, похожи и однотипны; греческие мастера умели дать почувствовать переход умершего в долину теней.

Лирические сцены последнего прощания изображались и на погребальных урнах, там они более лаконичны, иногда просто две фигуры -- мужчина и женщина,-- подавшие друг другу руки.

Но и тут всегда видно, кто из них принадлежит царству мертвых.

Какая-то особенная целомудренность чувства есть в греческих надгробиях с их благородной сдержанностью в выражении печали, нечто совершенно противоположное вакхическому экстазу. Надгробие юноши, приписываемое Скопасу, не нарушает эту традицию; оно выделяется из других, помимо своих высоких пластических качеств, лишь философской углубленностью образа задумавшегося старца.

При всей противоположности художественных натур Скопаса и Праксителя им обоим свойственно то, что можно назвать нарастанием живописности в пластике,-- эффекты светотени, благодаря которым мрамор кажется живым, что и подчеркивают всякий раз греческие эпиграмматисты. Оба мастера предпочитали мрамор бронзе (тогда как в скульптуре ранней классики бронза преобладала) и в обработке его поверхности достигали совершенства. Силе производимого впечатления содействовали особые качества сортов мрамора, которыми пользовались ваятели: сквозистость и светоносность. Паросский мрамор пропускал свет на 3,5 сантиметра. Статуи из этого благородного материала выглядели и человечески-живыми и божественно-нетленными. Сравнительно с произведениями ранней и зрелой классики, позднеклассические скульптуры что-то утрачивают, в них нет простого величия дельфийского «Возничего», нет монументальности Фидиевых статуй, зато они выигрывают в жизненности.

История сохранила еще много имен выдающихся ваятелей 4 века до н. э. Иные из них, культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этим отличался Деметрий из Алопеки. Он придавал мало значения красоте и сознательно стремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая больших животов и лысин. Его специальностью были портреты. Деметрий сделал портрет философа Антисфена, полемически направленный против идеализирующих портретов 5 века до н. э.,-- Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый. Одухотворить некрасивость, сделать ее обаятельной скульптор не мог, такая задача была неосуществима в границах античной эстетики. Некрасивость понималась и изображалась просто как физический недостаток.

Другие, напротив, старались поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяществом и сложностью пластических мотивов. Этим путем шел Леохар, создавший статую Аполлона Бельведерского, ставшую эталоном красоты для многих поколений неоклассицистов вплоть до конца ХХ века. Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал: «Воображение не сможет создать ничего, что превзошло бы ватиканского Аполлона с его более чем человеческой пропорциональностью прекрасного божества». Долгое время эта статуя оценивалась как вершина античного искусства, «бельведерский кумир» был синонимом эстетического совершенства. Как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызвали противоположную реакцию. Когда изучение античного искусства продвинулось далеко вперед и было открыто много его памятников, преувеличенная оценка статуи Леохара сменилась преуменьшенной: ее стали находить помпезной и манерной. Между тем Аполлон Бельведерский - произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам; в фигуре и поступи повелителя муз сочетаются сила и грация, энергия и легкость, шагая по земле, он вместе с тем парит над землей. Причем его движение, по выражению советского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Чтобы достичь такого эффекта, нужно было изощренное мастерство ваятеля; беда лишь в том, что расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара словно приглашает любоваться его красотой, тогда как красота лучших классических статуй не заявляет о себе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются. Даже Афродита Книдская Праксителя хочет скорее скрыть, чем продемонстрировать чувственное очарование своей наготы, а более ранние классические статуи исполнены спокойного самодовления, исключающего всякую демонстративность. Следует поэтому признать, что в статуе Аполлона Бельведерского античный идеал начинает становиться уже чем-то внешним, менее органичным, хотя в своем роде эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства.

Большой шаг в сторону «натуральности» сделал последний великий скульптор греческой классики -- Лисипп. Исследователи относят его к аргосской школе и уверяют, что у него было совсем иное направление, чем в школе афинской. В сущности, он был прямым ее последователем, но, восприняв ее традиции, шагнул дальше. Ему в молодости художник Евпомп на его вопрос: «Какого выбрать учителя?» -- ответил, указывая на толпу, теснившуюся на горе: «Вот единственный учитель: натура».

Слова эти запали глубоко в душу гениального юноши, и он, не доверяя авторитету Поликлетова канона, взялся за точное изучение природы. До него лепили людей, сообразуясь с принципами канона, то есть в полной уверенности, что истинная красота состоит в соразмерности всех форм и в пропорции людей среднего роста. Лисипп предпочел высокий, стройный стан. Конечности у него стали легче, стан выше.

В отличие от Скопаса и Праксителя, он работал исключительно в бронзе: хрупкий мрамор требует устойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуарные группы в состояниях динамических, в сложных действиях. Он был неистощимо разнообразен в изобретении пластических мотивов и очень плодовит; говорили, что после окончания каждой скульптуры он клал в копилку золотую монету, и всего таким образом у него набралось полторы тысячи монет, то есть он якобы сделал полторы тысячи статуй, некоторые очень больших размеров, в том числе 20-метровую статую Зевса. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей; любимым героем его был Геракл. В понимании пластической формы новаторским завоеванием Лисиппа явился разворот фигуры в пространстве, окружающем ее со всех сторон; иными словами, он мыслил статую не на фоне какой-либо плоскости и не предполагал одну, главную точку зрения, с которой она должна смотреться, а рассчитывал на обход статуи кругом. Мы видели, что уже «Менада» Скопаса была построена по такому же принципу. Но то, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавал своим фигурам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.

Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были динамическими, выглядели не затронутыми потоком времени, они были вне его, они пребывали, они покоились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и преходящи, представленный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона. Но даже Дискобол последнего настолько уравновешен и четок в своем силуэте, что представляется «пребывающим» и статичным по сравнению с Лисипповым Гераклом, борющимся со львом, или Гермесом, который на минуту (именно на минуту!) присел отдохнуть на придорожный камень, чтобы потом продолжать полет на своих окрыленных сандалиях.

Принадлежали ли оригиналы названных скульптур самому Лисиппу или его ученикам и помощникам, не установлено точно, но бесспорно им самим была сделана статуя Апоксиомена, мраморная копия которой находится в музее Ватикана. Молодой обнаженный атлет, вытянув вперед руки, счищает скребком налипшую пыль. Он устал после борьбы, слегка расслабился, даже как бы пошатывается, раздвинув для устойчивости ноги. Пряди волос, трактованных очень естественно, прилипли к потному лбу. Скульптор сделал все возможное, чтобы в рамках традиционного канона дать максимум натуральности. Впрочем, и самый канон пересмотрен. Если сравнить Апоксиомена с Дорифором Поликлета, видно, что пропорции тела изменились: голова меньше, ноги длиннее. Дорифор более тяжеловесен и коренаст по сравнению с гибким и стройным Апоксиоменом.

Лисипп был придворным художником Александра Македонского и выполнил ряд его портретов. Льстивости или искусственной героизации в них нет; сохранившаяся в эллинистической копии голова Александра исполнена в традициях Скопаса, чем-то, напоминая голову раненого воина. Это лик человека, живущего напряженно и трудно, которому нелегко достаются его победы. Губы полуоткрыты, как при тяжелом дыхании, на лбу, несмотря на молодость, пролегли морщины. Однако сохранен классический тип лица с узаконенными традицией пропорциями и чертами.

Искусство Лисиппа занимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верно классическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву для перехода к чему-то иному, более раскованному и более прозаическому. В этом смысле показательна голова кулачного бойца, принадлежащая не Лисиппу, а, возможно, его брату Лисистрату, который тоже был скульптором и, как говорили, первым стал пользоваться для портретов масками, снятыми с лица модели (что было широко распространено в Древнем Египте, но греческому искусству совершенно чуждо). Возможно, с помощью маски была сделана и голова кулачного бойца; она далека от канона, далека и от идеальных представлений о физическом совершенстве, которое эллины воплощали в образе атлета. Этот победитель в кулачном бою нимало не похож на полубога, просто развлекатель праздной толпы. Лицо его грубо, нос расплющен, уши распухли. Такого типа «натуралистические» изображения стали впоследствии распространенными в эллинизме; еще более неприглядного кулачного бойца изваял аттический скульптор Аполлоний уже в I веке до н. э.

То, что заранее бросало тени на светлый строй эллинского миросозерцания, наступило в конце 4 века до н. э.: разложение и гибель демократического полиса. Начало этому было положено возвышением Македонии, северной области Греции, и фактическим захватом всех греческих государств македонским царем Филиппом II. B битве при Херонее (в 338 г. до н. э.), где были разгромлены войска греческой антимакедонской коалиции, участвовал 18-летний сын Филиппа -- Александр, будущий великий завоеватель. Начав с победоносного похода на персов, Александр продвигал свою армию далее на восток, захватывая города и основывая новые; в результате десятилетнего похода была создана огромная монархия, простиравшаяся от Дуная до Инда.

Александр Македонский еще в юности вкусил плоды самой высокой греческой культуры. Его воспитателем был великий философ Аристотель, придворными художниками -- Лисипп и Апеллес. Это не помешало ему, захватив персидскую державу и заняв трон египетских фараонов, объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции оказывали божеские почести. Непривычные к восточным обычаям, греки, посмеиваясь, говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом -- пусть будет» -- и официально признали его сыном Зевса. Ориентализация, которую стал насаждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть завоевателя, опьяненного победами. Она была симптомом исторического поворота античного общества от рабовладельческой демократии к той форме, которая издревле существовала на Востоке,-- к рабовладельческой монархии. После смерти Александра (а умер он молодым) его колоссальная, но непрочная держава распалась, сферы влияния поделили между собой его военачальники, так называемые диадохи -- преемники. Вновь возникшие под их правлением государства были уже не греческими, а греко-восточными. Наступила эпоха эллинизма -- объединение под эгидой монархии эллинской и восточной культур.

Скульптура Древней Греции занимала важное место в древнегреческом искусстве и была высочайшим достижением в культуре античного мира.

Древнегреческая скульптура во всех её проявлениях оставалась всегда глубоко антропоцентрической, выражая религиозность и духовный мир человека или священный акт, который старался запечатлеть и передать скульптор.

Большинство скульптур изготавливались для приношения в святилища или как погребальные памятники. Особенность греческого искусства заключалась в том, что мастер, создавая произведения, старался передать красоту и совершенство человеческого тела.

В формах первых статуй делается попытка балансировки божества и человека, в выражении их эмоций. Наивысший расцвет скульптура Древней Греции достигла в V веке до н. э, тогда как зарождение скульптуры Древней Греции, можно отнести к XII-VIII векам до н. э.

Первоначально, греческие мастера использовали в работе мягкие материалы - дерево и пористый известняк, позже мрамор. Литье из бронзы первыми применили мастера острова Самос.

Статуэтки гомеровского периода, изображали богов или героев, в работе мастеров только намечается интерес к пластике тела.

В архаический период скульптура Древней Греции, приобретает архаическую улыбку, превращая лица скульптур всё больше принимать образ человека, тело приобретает гармоническое равновесие форм. Мужчины изображались нагими, тогда как женщина была в одежде.

В это время в скульптурном искусстве, были широко распространены куросы - молодые юноши, которые, в основном изготовляли для мемориального значения. Мастера изображали куроса сдержанным, с хорошей осанкой, улыбкой, со сжатыми кулаками, прическа куроса напоминала парик. Одной из самых знаменитых скульптур куроса, является «Курос из Тенеи» (κούρος της Τενέας). Скульптура была найдена недалеко от Коринфа, в Тенеи, в храме Аполлона. Сейчас она хранится в музее Мюнхена.

Молодых девушек или кор, греки изображали в традиционных одеждах - хитоне или пеплосе. Коры (κόρη) - специфический тип статуи с женскими формами архаического времени, а именно со второй половины 7-го века до н.э. Богатая прическа, модные украшения и цветные орнаменты одежды - так изображали их скульпторы Древней Греции.

Классическая эпоха, так мы называем период, который начинается в 480 году до н.э. и заканчивается 323 года до н.э., то есть от окончания греко-персидских войн до смерти Александра Македонского . В это период произошли важные социальные изменения и параллельные новации в скульптуре Древней Греции. Древние греки фокусируют свое внимание на передаче духа и страсти. Художники изучают язык тела, чтобы открыть свои сокровенные мысли, показать телодвижение: размещение конечностей, головы и груди.

Первая статуя, которая изображает, по существу конец одной эпохи и начала другой, это «мальчик Крития» (Κριτίου παίς), хранится в Музеи Акрополя. Это статуя обнаженного подростка высотой 1,67 м - один из самых красивых и совершенных образцов раннего классического искусства. Эта скульптура сочетает в себе движение, пластичность, появляется серьезность в выражении лица.

К периоду ранней классики, относится знаменитая скульптура возничего (управляющего колесницей), хранится в музее Дельф . Статуя юноши выполнена из бронзы, имеет высоту 1,8 м, одетый на нём хитон с рукавами, показывает мускулистую руку юноши, в руке он держит обрывки поводьев. Хорошо передаётся драпировка складок на одежде, которые отвечают движениям.

В 450 - 420 годы до н. э. классического периода, скульптура Древней Греции видоизменяется - теперь скульптуры имеют больше мягкости, пластичности и зрелости. Особенности классического искусства были представлены Фидием в скульптурах Парфенона.

В это время, появляются другие достойные скульпторы: Агоракритос, Алкамен, Колот, которые были специалистами в изготовлении статуй из золота и слоновой кости; Каллимах, был одним из изобретателей коринфского ордера; Поликлет, изображавший атлетов, первый написал теоретический текст о скульптуре и другие.

В период поздней классики, в скульптуре Древней Греции появляются тенденции в изучении человеческой формы в трехмерном пространстве, больше присутствует чувственная красота и драматизм.

Великие скульпторы этого времени считаются: Кефисодот («Эйрена с младенцем на руках»), Πρакситель, создавший Марафонского юношу и Афродиту Книдскую, Ефранор, Силанион, Леохар, Скопас и Лисипп, последние скульпторы позднего классического периода, которые открыли путь в эпоху эллинистического искусства.

Эллинистическая эпоха в скульптуре Древней Греции, отразилась в более дифференцированной трактовке пластических форм, усложнении ракурсов и мельчайших деталей. Развивается монументальная пластика, появляются огромные рельефные композиции, многофигурные группы, рельефы, которые являются неотъемлемой частью выражения скульптурного искусства, мелкая пластика усложняется жизненной характерностью образов.

Самые известные работы этого времени: «Ника Самофракийская» Пифокрита, высотой 3.28 м; «Венера Мелосская», высота 2.02 м, выполненная скульптором Александром из Антиохии, хранится в Лувре; «Лаокоон и его сыновья» родосских скульпторов Агесандра Родосского, Полидора и Афинодора, находится в Ватикане.

Как правило, статуи в то время вырезались из известняка или камня, после этого покрывались краской и украшались красивыми драгоценными камнями, элементами из золота, бронзы или серебра. Если статуэтки небольшого размера, то они выполнялись из терракоты, дерева или бронзы.

Скульптура Древней Греции в первые века своего существования испытала достаточно серьезное влияние искусства Египта. Практически все произведения древнегреческой скульптуры представляли собой полуобнаженных мужчин с опущенными руками. Спустя некоторое время греческие скульптуры стали немного экспериментировать с одеждой, позами, а лицам стали придавать индивидуальные черты.

В классический период скульптура достигла своих высот. Мастера научились не просто придавать статуям естественные позы, но даже изображать эмоции, которые якобы испытывает человек. Это могла быть задумчивость, отрешенность, радость или строгость, а также веселье.

В этот период стало модно изображать мифических героев и богов, а также реальных людей, которые занимали ответственные должности – государственные деятели, полководцы, ученые, атлеты или просто богатые люди, которые желали увековечить себя в веках.

Большое внимание в то время уделялось обнаженному телу, так как существовавшие в то время и в той местности понятие о добре и зле именно внешнюю красоту трактовали, как отражение духовного совершенства человека.

Развитие скульптуры, как правило, определялось потребностями, а также эстетическими запросами существовавшего в то время общества. Достаточно посмотреть на статуи того времени и можно понять, насколько красочным и ярким было искусство в то время.

Великий скульптор Мирон создал статую, которая оказала огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Это знаменитое изваяние Дискобола – метателя диска. Человек запечатлен в тот момент, когда его рука откинута немного назад, в ней находится тяжелый диск, который он уже готов метнуть вдаль.

Скульптор смог запечатлеть атлета в самый кульминационный момент, который предвещает следующий, когда снаряд высоко взметнется в воздух, а атлет выпрямится. В данной скульптуре Мирон овладел движением.

В другое время был популярен мастер – Поликлет , который установил равновесие человеческой фигуры в медленном шаге и покое . Скульптор стремится найти идеально правильные пропорции, на которых может быть построено человеческое тело при создании скульптуры. В конечном итоге был создан образ, который стал определенной нормой и более того, примером для подражания.

Поликлет в процессе создания своих работ математически рассчитывал параметры всех частей тела, а также их соотношение между собой. За единицу брался человеческий рост, где голова составляла одну седьмую часть, кисти рук и лицо – одну десятую, а ступни – одну шестую.

Поликлет свой идеал атлета воплотил в статуе молодого юноши с копьем. В образе очень гармонично сочетается идеальная физическая красота, а также одухотворенность. Скульптор очень ярко выразил в данной композиции идеал той эпохи – здоровую, разносторонне развитую и цельную личность.

Двенадцати метровая статуя Афины была создана Фидием. Кроме того, он создал колоссальную статую бога Зевса для храма, который находится в Олимпии.

В искусстве мастера Скопаса дышат порыв и страсть, борьба и беспокойство, а также глубокие события. Самое лучшее произведение искусства этого скульптора – статуя Менады. В то же время работал Пракситель, который в своих творениях воспевал радость жизни, а также очень чувственную красоту тела человека.

Лиссип создал примерно 1500 статуй из бронзы , среди которых просто колоссальные изображения богов. Кроме того, есть группы, которые отображают все подвиги Геракла. Вместе с мифологическими образами в скульптурах мастера отображались и события того времени, которые затем вошли в историю.

Архитектура и скульптура Древней Греции

Города античного мира того времени, как правило, возникали в непосредственной близости от скалы, это относится и к знаменитому городу Афины. На скале возводилась цитадель, для того чтобы было где укрыться при наступлении врага, строение еще называлось акрополем. Скала возвышалась над Афинами примерно на 150 метров и служила также естественным сооружением для защиты. Так со временем стал образовываться верхний город, имеющий вид крепости с разнообразными оборонительными, культовыми и общественными строениями.

Акрополь вполне справедливо можно отнести к таким местам, которые все называют неповторимыми и великолепными.

Размеры не большие, всего за несколько минут можно пройти весь город от одного конца до другого. Стены города обрывисты и очень круты. Есть четыре основных творения, которые расположены в этом прекрасном месте.

В первую очередь это дорога в форме зигзага, которая ведет от подножия храма к его единственному входу, это монументальные Пропилеи – вторая достопримечательность города. Но прежде чем пройти сквозь ворота можно обернуться направо, так как в этом месте высится храм богини победы Ники , которая окрашена колоннами.

Это легкое строение, необычно прекрасное и воздушное, которое выделяется на фоне голубого неба своей белизной. Богиня в то время изображалась красивой женщиной, которая имела большие крылья, что символизировало тот факт, что победа как явление – не постоянна, она перелетает с одного объекта на иной. Но афиняне изобразили Нику без крыльев, чтобы она никогда не смогла покинуть город.

Сразу за Пропилеями находится Афина Воительница, которая приветствует путников своим копьем, что служило определенным маяком для мореплавателей. На Акрополе расположен также и храмовый ансамбль, имеющий название Эрехтейон , который задумывался, как несколько соединенных святилищ, в свою очередь расположенных на разных уровнях, так как скала не ровная.

Северный портик храмового ансамбля ведет в святилище Афин, где хранится статуя богини, выполненной из дерева. Дверь из этого святилища вела прямо в маленький дворик, где росло священное дерево, которое появилось после того, как Афина дотронулась именно в этом место своим мечом до скалы.

Через портик, который находится на восточной стороне, можно было попасть в святилище Посейдона, он также ударил мечом по скале и оставил три ручья. Акрополь приведен в пример, как объединение скульптуры и архитектуры того времени. Но есть и более общие характеристики искусства и культуры того времени, об этом ниже.

Особенности архитектуры Древней Греции

Древнегреческая архитектура отличалась полным соответствием форм , а также их конструктивной основой, которые составляют единое целое. Основными элементами конструкций являются каменные блоки, которые служили основой для стен. Такие детали, как колонны обрабатывались самыми разными профилями, они дополнялись декоративными деталями и обогащались скульптурой.

Древнегреческие мастера свои работы доводили до совершенства и отточенности . Несмотря на огромные размеры творений, сооружения можно назвать настоящими произведениями искусства, причем ювелирного. Это основано на том, что при работе для мастеров не было ничего второстепенного.

Архитектура Древней Греции тесно переплетается в философией того времени, так как в ее основе лежали определенные представления о красоте и силе человека, который находился в полном единстве, а также гармоническом равновесии с окружающей природной средой и социальной. По той причине, что в Греции того времени, большое развитие получила общественная жизнь, то искусство, в частности архитектуры носили именно этот ярко выраженный социальный характер.

Развивалась архитектура двумя стилистическими потоками – ионическим и дорическом. Последний стиль наиболее простой, отличающийся лаконичностью форм. Его главные отличительные черты – простота и стиль. Ионический стиль намного сложнее, так как насчитывает большее количество деталей. К самым главным чертам можно отнести легкость пропорций, относительную декоративность, изящество и дифференцированность форм.

Тот или иной стиль наиболее четко выражались в храмах. Как правило, они отличались среди древнеегипетских храмов небольшими размерами, были соразмерными человеку. Все богослужения происходили строго вне стен храма, так как он считался исключительно домом богов. Как правило, форма храмов была прямоугольной , окруженной по своему периметру колоннами и двускатной крышей. Вход обычно украшался фронтоном треугольной формы. В центре храмового зала размещалась статуя того божества, которому посвящено тот или иное святилище. Существует три основных стиля таких сооружений.

Самым простым является дистиль , который состоит из самого святилища прямоугольной формы. При этом передний фасад представляет собой лоджию с центральным проемом. По сторонам она огорожена стенами, которые называются антами, а между ними две колонны. Второй стиль – простиль. Он немного похож на актовый, но отличается тем, что имеет не две колонны, а четыре. И последний стиль – амфипростиль , как бы двойной простиль, где есть портики с четырьмя колоннами, которые находятся на переднем и заднем фасадах сооружения.

Кроме храмов все древнегреческие мастера возводили огромное количество иных архитектурных сооружений, которые имели общественное назначение: палестры, стадионы, театры и так далее. Что касается театров, то они располагались на склонах гор. При этом поперек склона делались специальные подмостки, предназначенные для зрителей. Перед ними внизу возводилась сцена для выступления актеров.

Как правило, самый большой театр был в состоянии вместить более 25 тысяч человек.

Что касается жилых домов, то в центре они имели дворик прямоугольной формы, куда выходили окна и двери помещений. Основное предназначалось для трапез и пиров, а верхний этаж обычно принадлежал представительницам прекрасной половины человечества.

В Древней Греции был особый период, который отмечен градостроительством. В это время возводились многочисленные торговые центры и строения разного назначения, причем все это осуществлялось очень быстрыми темпами и в больших масштабах. На основании этого появилась необходимость разработать определенные технические приемы, а также теоретические основы для того чтобы быстро производить строительные процессы.

Новые разработки того времени объединялись в особых архитектурных трактатах. Их авторы работали над созданием самых рациональных путей строительства, причем и в техническом и архитектруно-планировочном отношении. Примерно в это же время разрабатывается принципиальная схема планировки города, который расчленен прямоугольной сеткой на одинаковые кварталы.

Как правило, в центре города располагались зданий общественного назначения: городской совет, народное собрание, базилик, школы, гимназии и храмы. Центральная городская площадь того времени имела характер рынка или агоры. Сама площадь и улицы в процессе строительства специально окаймлялись портиками, которые создавали тень, а по контуру города опоясывались стенами, выполняющими оборонительные функции.

Общие композиции

Вообще композиции общественных зданий и сооружений достаточно многообразны, при этом не только во внешнем виде, но также по функциональному назначению. Но есть один общий пространственный прием, которому отдается предпочтение, например, применение темы перистильного двора, который в разных композициях сохраняет предназначение композиционного центрального здания.

Как правило, древние греки применяли в своих сооружениях и в храмах, в том числе, балочные покрытия. Обычно расстояние между опорами составляло не более 10 метров. Особая стоечно-балочная система построений представляла собой ордерную систему. Она использовалась не только в процессе проектирования наружных портиков, но также во внутренних частях зданий, в их интерьерах.

Стоит отметить, что в Афинском акрополе очень красиво сочетается гармоничность и равновесие масс.

Кроме того, продумано взаимодействие между отдельными сооружениями. Учитывается последовательность при восприятии зданий снаружи и внутри комплекса.

Все древнегреческие мастера пристальное внимание обращали на природные условия, иными словами, стремились очень обдуманно и с максимально большим художественным результатом вводить свои строения в окружающий интерьер. Созданию прочного впечатления величественной красоты и гармонии способствует активное применение скульптур, как внутри, так и снаружи.

Вконтакте

Одноклассники

---