Музыка, как конечный результат смешения звуков и тишины во времени, передаёт эмоциональную атмосферу, тонкие чувства человека написавшего её.

Согласно трудам некоторых учёных, музыка обладает свойством влиять как на психологическое, так и физическое состояние человека. Естественно, такое музыкальное произведение имеет свой характер, заложенный создателем либо целенаправленно, либо не осознанно.

Определение характера музыки по темпу и звучанию.

Из работ В. И. Петрушина, российского музыканта и педагога-психолога, можно выделить следующие основы музыкального характера в произведении:

1. звучание и медленный темп передают эмоции печали. Охарактеризовать такое музыкальное произведение можно как грустное, передающее скорбь и уныние, несущее в себе сожаление о невозвратном светлом прошлом.
2. звучание и медленный темп несут в себе состояние покоя, удовлетворённости. Характер музыкального произведения в данном случае заключает в себе умиротворённость, созерцание и уравновешенность.
3. Минорное звучание и быстрый темп предлагают эмоции гнева. Характер музыки можно обозначить страстным, взволнованным, напряжённо-драматическим.
4. Мажорная окраска и быстрый темп, несомненно, передают эмоции радости, обозначающиеся оптимистическим и жизнеутверждающим, весёлым и ликующим характером.

Следует подчеркнуть, что такие элементы выразительности в музыке, как , динамика, тембр и средства гармонии являются очень важными для отражения какой-либо из эмоций, от них сильно зависит яркость передачи музыкальной характерности в произведении. Если провести эксперимент, и проиграть одну и ту же мелодию в мажорном или минорном звучании, быстром или медленном темпе, то мелодия будет передавать уже совсем другую эмоцию и, соответственно, общий характер музыкального произведения поменяется.

Соотношение характера музыкального произведения и темперамента слушателя.

Если сравнивать опусы классических композиторов с произведениями современных мастеров, то можно проследить некую тенденцию в развитии музыкальной окраски. Она становится всё более сложной и многогранной, а вот эмоциональный фон, характер, существенно не подвергается изменениям. Следовательно, характер музыкального произведения это константа, не подвергающаяся изменениям по истечении времени. Произведения, написанные 2-3 века назад, так же воздействуют на слушателя, как и в период популярности у современников.

Выявлено, что человек выбирает музыку для прослушивания не только исходя из своего настроения, но неосознанно учитывая свой темперамент.

1. Меланхолик – медленная минорная музыка, эмоция – печаль.
2. Холерик – минорная, быстрая музыка – эмоция – гнев.
3. Флегматик – медленная мажорная музыка – эмоция – спокойствие.
4. Сангвиник – мажорная, быстрая музыка – эмоция – радость.

Абсолютно все музыкальные произведения имеют свой характер и темперамент. Их изначально заложил автор, руководствуясь чувствами и эмоциями в момент создания. Однако не всегда слушатель может расшифровать именно то, что хотел донести автор, так как восприятие субъективно, проходит через призму ощущений и эмоций слушателя, исходя из его личного темперамента.

Безграничный мир жизни, человеческих чувств, мечтаний и идеалов есть содержание музыки, выявленное с помощью музыкальной формы. Иногда человек предстает в музыке в качестве главного героя, персонажа, как, например, смелый пионер Петя или его ворчливый дедушка в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк». Но чаще он остается как бы за кадром. «Я думал, сердце позабыло» - так начинается одно из стихотворений А. С. Пушкина. Кто этот «я»? Стремимся ли мы зрительно представить облик лирического героя? Нет, способ восприятия здесь иной: герой смотрит на мир вместе с нами. Мы не видим его, но явственно ощущаем его присутствие. А если стихотворение глубоко взволновало нас, то это значит, что «художественное я» стихотворения слилось с нашим собственным «я». Такого полного слияния умеет добиваться и музыка. «Широка страна моя родная», - поет человек и испытывает те же чувства, что и герой песни. «Художественное я», обязательное для всех искусств, принимает различные формы. Можно говорить о герое конкретного произведения, например маленькой прелюдии, но также - и о героях индивидуального, национального и исторического стилей.

Какими же сторонами раскрывается в музыке человек - и изображенный персонаж, и «художественное я»? Для персонажа очень важны внешние приметы его облика. Музыка, конечно, не может изобразить цвет волос или форму носа. Но воплощаемые ею особенности жестов, походки и манеры речи невольно заставляют домысливать и внешний вид персонажа. Трудно не представить себе мямлю, рохлю Вашека, слушая его арию «Ах, что это тако-ое!» из оперы Б. Сметаны «Проданная невеста», или по‑лисьи хитрого и липкого Бомелия из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Инструментальная музыка тоже полна персонажей - галантных, юрких, суматошных, эксцентричных, величавых, благородных и вульгарных.

С легкостью различаем мы в музыке типы женских и мужских характеров. Достаточно напомнить, к примеру, о тонкой, хрупкой и нежной Снегурочке и пылкой, страстной Купаве из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».

Велики возможности музыки в воспроизведении психических и эмоциональных состояний человека. Почти физически ощущаем мы тяжкое и смутное течение странно путающихся мыслей в сцене бреда князя Андрея из оперы Прокофьева «Война и мир».

В персонажах и героях, как и в живых людях, возраст, темперамент, жизненный тонус, эмоциональные состояния тесно сплетены с чертами социальными, историческими, культурными, национальными. Человек ликовал, отчаивался, испытывал гнев во все времена, во всех странах. Смеялись короли, смеялись крестьяне, смеялись ремесленники. Но мы не найдем двух одинаково выраженных чувств. Сколько, например, видов радости в музыке? Столько, сколько в ней героев. Искрометная итальянская тарантелла и удалая русская пляска, томно‑сладостное аргентинское танго и горделивый полонез, бесхитростная радость пастушеского наигрыша и изысканно-жеманный придворный танец, трепетный экстаз героя произведений А. Н. Скрябина и целомудренное ощущение счастья, наполняющее мелодии С. В. Рахманинова, - за всеми этими проявлениями радости мы ощущаем конкретного человека.

Различное жизненное содержание также вызывает различные чувства. Бестолковая и злая радость горе‑богатыря Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, предательски убившего соперника, и светлая радость Людмилы - принципиально разные чувства.

Как же воплощает музыка обстоятельства жизни? Широко пользуется она изобразительными приемами. Часто мы слышим в ней журчание ручейков, шум прибоя, раскаты грома, завывания бури или еле слышный шелест листвы, голоса птиц. Но даже эти простейшие звукоизображения оказываются проявлениями внутреннего мира человека. «Рассвет на Москве‑реке» М. П. Мусоргского, «Утро» Э. Грига - это, конечно же, не только картины просыпающейся природы, расцветающей в звуках и красках, это также и обновление души человека.

Музыка может воссоздавать и более сложные жизненные обстоятельства. Нельзя в буквальном смысле слова изобразить такое социально-политическое явление, как фашизм. Но можно создать его обобщенный образ, как это с гневом и негодованием сделал Д. Д. Шостакович в своей 7‑й симфонии. Развязно-танцевальные, почти опереточные мотивчики накладываются на механический маршевый ритм. В результате складывается образ чудовищной бездуховности, нагловато-самодовольного, кичливого любования силой. Эта страшная сила надвигается, подминая под себя всё, заслоняет весь горизонт, пока не останавливается силой духовной и гуманной. Наряду со статичными зарисовками жизненных обстоятельств мы встречаемся в музыкальных произведениях и с различными ситуациями, событиями.

Из последования интонаций строится мелодия. Движения и противодвижения интонационных линий пронизывают фактуру - совокупность всех голосов и элементов многоголосия. В крупной форме появляется музыкальная драматургия, фабула, сюжет. Названия эти, взятые из театра и литературы, не случайны. Они связаны с тем, что музыка искала различные способы построения своего художественного мира, опираясь на опыт других искусств. Первые части сонат и симфоний Й. Гайдна и В. А. Моцарта строятся как бы по законам театра: в ярких темах угадываются персонажи, мы слышим их голоса, музыка насыщена диалогами и спорами. В романтической сонатной форме на первый план выходит лирический герой: чередования различных тем воспринимаются как его душевный конфликт. Композиторы-романтики изобрели и совершенно новый для своего времени способ организации содержания: в свои инструментальные баллады они по образцу баллад литературных и вокальных ввели фигуру «рассказчика», заинтересованно и страстно повествующего о необычных, значительных и тревожных событиях.

В современной музыке найдены новые приемы построения содержания. Часто используются литературные и кинематографические приемы «внутреннего монолога» например, в симфониях Г. А. Канчели, в произведениях А. Г. Шнитке.

Музыкальная форма выполняет также еще одну, чрезвычайно важную роль: она руководит восприятием, помогает ему. В мелодике массовых песен каждая новая фраза часто начинается с того же звука, на котором окончилась предыдущая. Такая цепная связь способствует запоминаемости напева.

Организация лада, гармонии, ритма, композиционных форм тысячами нитей сшивает звуковую ткань музыкального произведения, создавая ту совершенную форму, которая воплощает смелые и глубокие образные мысли о мире, счастье и красоте, мысли, близкие и понятные миллионам людей на земном шаре.

Развитие музыкальных способностей - одна из главных за­дач музыкального воспитания детей. Кардинальным для педаго­гики является вопрос о природе музыкальных способностей: пред­ставляют ли они собой врожденные свойства человека или разви­ваются в результате воздействия окружающей среды, воспита­ния и обучения. Другим важным теоретическим аспектом пробле­мы, от которого существенно зависит практика музыкального воспитания, является определение содержания понятий музыкальные способности, музыкальность, музыкальная одаренность. От того, что пригашается за основу содержания этих понятий, в боль­шой степени зависят и направление педагогических воздействий, диагностика музыкальных способностей и т. д.

На разных исторических этапах становления музыкальной психологии и педагогики (зарубежной и отечественой), также и в настоящее время в разработке теоретических, а следовательно, и практических аспектов проблемы развития музыкальных спо­собностей существуют различные подходы, имеются разночтения в определении важнейших понятий.

Б.М. Теплов в своих работах дал глубокий, всесторонний ана­лиз проблемы развития музыкальных способностей. Он сравни­вал точки зрения психологов, представлявших самые различные направления в психологии, и излагал свой взгляд на проблему.

Б.М. Теплов четко определил свою позицию в вопросе о врож­денности музыкальных способностей. Опираясь на работы выдаю­щегося физиолога И.П. Павлова, он признавал врожденными свой­ства нервной системы человека, но не рассматривал их только как наследственные (ведь они могут формироваться в период внутри­утробного развития ребенка и в течение ряда лет после рождения). Врожденные свойства нервной системы Б.М. Теплов отделяет от психических свойств человека. Он подчеркивает, что врожденны­ми могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т. е. задатки, которые лежат в основе развития способностей.

Способности Б.М. Теплов определяет как индивидуально-пси­хологические особенности человека, имеющие отношение к ус­пешности выполнения какой-либо одной деятельности или мно­гих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или знаний, но могут объяснить легаость и быстроту их приобретения.

Музыкальные способности, необходимые для успешного осу­ществления музыкальной деятельности, объединяются в понятие «музыкальность».

Музыкальность, как пишет Б.М. Теплов, это комплекс спо­собностей, требующихся для занятий именно музыкальной дея­тельностью в отличие от всякой другой, но в то же время связан­ных с любым видом музыкальной деятельности.

Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специ­альных, именно музыкальных, способностей Б.М. Теплов указы­вает на наличие у человека более общих способностей, проявля­ющихся в музыкальной деятельности (но не только в ней). Это творческое воображение, внимание, вдохновение, творческая воля, чувство природы и т. д. Качественное сочетание общих и специальных способностей образует более широкое по сравне­нию с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.

Б.М. Теплов подчеркивает, что каждый человек обладает сво­еобразным сочетанием способностей - общих и специальных. Особенности психики человека предполагают возможность ши­рокой компенсации одних свойств другими. Поэтому музыкаль­ность не сводится к одной способности: «Каждая способность из­меняется, приобретает качественно иной характер в зависимости от наличия и степени развития других способностей».

У каждого человека имеется оригинальное сочетание спо­собностей, определяющее успех протекания той или иной дея­тельности.

«Проблема музыкальности, - подчеркивает Б.М. Теплов,- это проблема, прежде всего качественная, а не количественная». У всякого нормального человека есть некоторая музыкальность. Основное, что должно интересовать педагога, не вопрос о том, насколько музыкален тот или другой ученик, а вопрос о том, ка­кова его музыкальность и каковы, следовательно, долж­ны быть пути ее развития.

Таким образом, Б.М. Теплов признает врожденными некото­рые особенности, предрасположения человека, задатки. Сами же способности всегда являются результатом развития. Способность по самому своему существу есть понятие динамическое. Она су­ществует только в движении, только в развитии. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в процессе вос­питания и обучения.

Важным выводом, сделанным Б.М. Тепловым, является при­знание динамичности, развиваемое способностей. «Не в том дело, - пишет ученый,- что способности проявляются в дея­тельности, а в том, что они создаются в этой деятельности .

Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.

Итак, Б.М. Теплов определяет музыкальность как комплекс способностей, развиваемых на основе врожденных задатков в му­зыкальной деятельности, необходимых для успешного ее осуще­ствления.

Для того чтобы выделить комплекс способностей, составляю­щихмузыкальность, важно определить специфику содер­жания музыки (и, следовательно, качества, необходимые для его восприятия), а также черты отличия музыкальных звуков от других звуков, встречающихся в жизни (и, следовательно, качества, необходимые для их различения и воспроизведения).

Отвечая на первый вопрос (о специфике содержания музыки), Б.М. Теплое полемизирует с представителем немецкой эстетики Э. Гансликом, отстаивающим взгляд на музыкальное искусство как на искусство, которое не может выражать никакого содержа­ния. Музыкальные звуки, по Ганслику, могут лишь отвечать эс­тетическим потребностям человека.

Б.М. Теплов противопоставляет этому точку зрения на музы­ку как искусство, имеющее различные возможности отражения жизненного содержания, передачи жизненных явлений, внутрен­него мира человека.

Выделяя две функции музыки - изобразительную и вырази­тельную, Б.М. Теплов отмечает, что программно-изобразитель­ная музыка, имеющая конкретные, «зримые» прообразы (звуко­подражания, явления природы, пространственные представле­ния - приближение, удаление и т. д.), определенное название или литературный текст, сюжет, передавая конкретные жизненные яв­ления, при этом всегда выражает определенное эмоциональное содержание, эмоциональное состояние.

Подчеркивается, что и изобразительная, программная, музы­ка (доля которой в музыкальном искусстве ничтожно мала) и не­изобразительная, непрограммная, всегда несут в себе эмоциональ­ное содержание - чувства, эмоции, настроения. Специфику му­зыкального содержания определяют не изобразительные возмож­ности музыки, а наличие эмоциональной окрашенности музы­кальных образов (и программно-изобразительных, и непрограмм­ных). Таким образом, главная функция музыки выразительная. Широкие возможности музыкального искусства передавать тон­чайшие нюансы человеческих чувств, их смену, взаимопереходы и определяют специфику музыкального содержания. Б.М. Теп­лов подчеркивает, что в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание. Поэтому основным при­знаком музыкальности Б.М. Теплов называет переживание музыки, при котором постигается ее содержание. Поскольку му­зыкальное переживание по самому своему существу - эмоцио­нальное переживание и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержания музыки, центром музыкальности является спо­собность человека эмоционально отзываться па музыку.

Какими возможностями обладает музыкальное искусство для передачи определенного эмоционального содержания?

Музыка - это движение звуков, различных по высоте, тембру, динамике, длительности, определенным образом организованных в музыкальных ладах (мажорном, минорном), имеющих определен­ную эмоциональную окраску, выразительные возможности. В каж­дом ладу звуки соотносятся друг с другом, взаимодействуя между собой (одни воспринимаются более устойчивыми, другие - менее). Чтобы глубже воспринять музыкальное содержание, человек дол­жен обладать способностью дифференцировать движущиеся звуки слухом, различать и воспринимать выразительность ритма. Поэто­му понятие «музыкальность» включает в себя музыкальный слух, а также чувство ритма, которые неразрывно связаны с эмоциями.

Музыкальные звуки обладают различными свойствами: они имеют высоту, тембр, динамику и длительность. Их различение в отдельно взятых звуках составляет основу простейших сенсор­ных музыкальных способностей. Последнее из перечисленных свойств звуков (длительность) лежит в основе музыкального рит­ма. Чувство эмоциональной выразительности музыкального рит­ма и воспроизведение его образуют одну из музыкальных способ­ностей человека - музыкально-ритмическое чувство. Три пер­вых названных свойства музыкальных звуков (высота, тембр и динамика) составляют основу соответственно звуковысотного, тембрового и динамического слуха.

В широком понимании музыкальный слух включает в себя звуковысотный, тембровый и динамический слух.

Все перечисленные свойства (высота, тембр, динамика и дли­тельность) присущи не только звукам музыкальным, но и другим: звукам речи, шумам, голосам животных и птиц. Что же составля­ет своеобразие именно музыкальных звуков? В отличие от всех других звуков и шумов музыкальные звуки имеют определенную, фиксированную высоту и протяженность. Поэтому основными носителями смысла в музыке Б.М. Теплов называет звуковысотное и ритмическое движение.

Музыкальный слух в узком понимании этого слова Б.М. Теп­лов определяет как звуковысотный слух. Приводя теоретические и экспериментальные обоснования, он доказывает, что ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота. Сравнивая восприятие высоты в шумовых звуках, звуках речи и музыки, Б.М. Теплов приходит к выводу, что в шумах и звуках речи вы­сота воспринимается суммарно, нерасчлененно. Тембровые ком­поненты не отделяются от собственно высотных.

Ощущение высоты первоначально бывает слито с тембром. Расчленение их формируется в процессе музыкальной деятельно­сти, так как только в музыке звуковысотное движение становит­ся существенно важным для восприятия. Таким образом, создает­ся ощущение музыкальной высоты как высоты звуков, образую­щих некоторое музыкальное движение, стоящих друг к другу в том, или другим высотном отношении. В результате делается вы­вод, что музыкальный слух по самому существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет музыкальным. Не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты.

Понимание музыкального слуха (в узком значении) как звуковысотного не снижает роли тембрового и динамического слуха. Тембр и динамика позволяют воспринимать и воспроизводить музыку во всем богатстве ее красок и оттенков. Особо важны эти свойства слуха для музыканта-исполнителя. Поскольку высота звуков зафиксирована в нотах, а относительно тембра и динами­ки имеются лишь общие указания автора, именно выбор различ­ной окраски звуков (тембровой и динамической) в большей сте­пени определяет возможности творческой свободы исполнителя, своеобразие интерпретации. Однако Б.М. Теплов советует вос­питывать тембровый слух лишь тогда, когда имеются основы звуковысотного слуха: «Прежде чем заботиться о развитии исполни­тельского слуха, надо обеспечить наличие простого музыкально­го, т. с. звуковысотного, слуха».

Таким образом, музыкальный слух-это многосоставное по­нятие. Звуковысотный слух имеет две разновидности: мело­дический и гарм о нически й. Мелодический слух- это звуковысотный слух в его проявлении к одноголосной мело­дии; гармонический слух - звуковысотный слух в его проявле­нии по отношению к созвучиям, а следовательно, к многоголос­ной музыке. Гармонический слух может значительно отставать в развитии от мелодического. У дошкольников гармонический слух, как правило, малоразвит. Имеются данные наблюдений, свидетельствующие о том, что в дошкольном возрасте многие дети безразличны к гармоническому сопровождению мелодии: они не, могут отличить фальшивый аккомпанемент от нефальшивого. Гармонический слух предполагает способность ощущать и раз­личать консонанс (благозвучие), которая, по-видимому, выраба­тывается у человека в результате некоторого музыкального опыта. Кроме того, для проявления гармонического слуха необходи­мо слышать одновременно несколько звуков, различных по вы­соте, выделять слухом одновременное звучание нескольких ме­лодических линий. Он приобретается в результате той деятельно­сти, которая без него не может осуществляться, при работе с многоголосной музыкой.

Кроме мелодического и гармонического слуха, существует еще понятие абсолютный слух. Это способность человека разли­чать и называть звуки, не имея реального эталона для сравнения, т. е. не прибегая к сравнению со звуком камертона или музыкаль­ного инструмента. Абсолютный слух является весьма полезным качеством, но и без него возможно успешное занятие музыкой, поэтому он не входите число основных музыкальных способнос­тей, составляющих структуру музыкальности.

Как уже отмечалось, музыкальный слух теснейшим образом связан с эмоциями. Особенно ярко проявляется эта связь при вос­приятии музыки, различении эмоциональной, ладовой окраски, настроений, чувств, выраженных в ней. При воспроизведении мелодий действует другое качество слуха - появляется необхо­димость иметь представления о расположении звуков по высоте, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного движения.

Эти два компонента звуковысотного слуха - эмоциональный и собственно слуховой - выделяются Б.М. Тепловым как две музыкальные способности, названные им ладовым чувством и му­зыкально-слуховыми представлениями. Ладовое чувство, музы­кально-слуховые представления и чувство ритма составляют три основные музыкальные способности, которые образуют ядро му­зыкальности.

Рассмотрим структуру музыкальности подробнее.

Ладовое чувство. Музыкальные звуки организованы в опре­деленном ладу. Мажорный и минорный лады различаются по эмоциональной окраске. Иногда мажор связывают с эмоционально положительной гаммой настроений - веселым, радостным на­строением, а минор - с грустным. В некоторых случаях это бы­вает именно так, но далеко не всегда.

Как происходит различение ладовой окраски музыки?

Ладовое чувство-это эмоциональное переживание, эмоцио­нальная способность. Кроме того, в ладовом чувстве обнаружива­ется единство эмоциональной и слуховой сторон музыкальности. Имеет свою окраску не только лад в целом, но и отдельные звуки лада (имеющие определенную высоту). Из семи ступеней лада одни звучат устойчиво, другие - неустойчиво. Устойчиво звучат основные ступени лада (первая, третья,пятая), и оссобенно тоника (первая ступень). Эти звуки образуют основу лада, его опору. Ос­тальные звуки неустойчивые, в мелодии они тяготеют к устойчи­вым. Ладовое чувство - это различение не только общего харак­тера музыки, настроений, выраженных в ней, но и определенных отношений между звуками -устойчивыми, завершенными (при окончании на них мелодии) и требующими завершения.

Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное переживание, «прочувствованное восприятие». Б.М. Теплов называет его перцептивным, эмоциональным компо­нентом музыкального слуха. Оно может обнаруживаться при узна­вании мелодии, определении, закончилась или не закончилась ме­лодия, в чувствительности к точности интонации, ладовой окрас­ке звуков, В дошкольном возрасте показателем развитости ладо­вого чувства являются любовь и интерес к музыке. Поскольку му­зыка по сущесгву своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, эмо­циональным слухом. Ладовое чувство - одна из основ эмоцио­нальной отзывчивости на музыку (цетра музыкальности). Посколь­ку ладовое чувство проявляется при восприятии звуковысотного движения, в нем прослеживается взаимосвязь эмоциональной от­зывчивости на музыку с ощущением музыкальной высоты.

Музыкально-слуховые представления . Чтобы воспроизвести мелодию голосом или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слуховые представления того, как движутся звуки мелодии - вверх, вниз, плавно, скачками, повторяются ли, т. е. иметь музы­кально-слуховые представления звуковысотного (и ритмическо­го) движения. Чтобы воспроизвести мелодию по слуху, надо ее за­помнить. Поэтому музыкально-слуховые представления включа­ют в себя память и воображение. Так же как запоминание может быть непроизвольным и произвольным, музыкально-слуховые пред­ставления различаются по степени их произвольности. Произволь­ные музыкално-слуховые представления связаны с развитием внутренего слуха. Внутренний слух- это не просто способность мыс­ленно представлять себе музыкальные звуки, а произвольно опери­ровать музыкальными слуховыми представлениями.

Экспериментальные наблюдения доказывают, что для произ­вольного представления мелодии многие люди прибегают к внут­реннему пению, а обучающиеся игре на фортепиано сопровожда­ют представление мелодии движениями пальцев (реальными или едва фиксируемыми), имитирующими ее воспроизведение на кла­виатуре. Это доказывает связь музыкально-слуховых представ­лений с моторикой. Особенно тесна эта связь тогда, когда чело­веку необходимо произвольно запомнить мелодию и удержать ее в памяти. «Активное запоминание слуховых представлений,- отмечает Б.М. Теплов,- делает участие двигательных момен­тов особенно существенным.» 1 .

Педагогический вывод, который вытекает из этих наблюде­ний, - возможность привлекать вокальную моторику (пение) или игру на музыкальных инструментах для развития способности музыкально-слуховых представлений.

Таким образом, музыкально-слуховые представления - это способность, проявляющаяся в воспроизведении по слуху мело­дий. Она называется слуховым, или репродуктивным, компонен­том музыкального слуха.

Чувство ритма - это восприятие и воспроизведение времен­ных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музы­кального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.

Как свидетельствуют наблюдения и многочисленные экспери­менты, во время восприятия музыки человек совершает заметные или незаметные движения, соответствующие ее ритму, акцентам. Это движения головы, рук, ног, а также невидимые движения ре­чевого, дыхательного аппаратов. Часто они возникают бессоз­нательно, непроизвольно. Попытки человека остановить эти дви­жения приводят к тому, что либо они возникают в другом каче­стве, либо переживание ритма прекращается вообще. Эго гово­рит о наличии глубокой связи двигательных реакций с восприя­тием ритма, о моторной природе музыкального ритма.

Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки- это активный процесс. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает... Всякое полно­ценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагаю­щий не просто слушание, но и соделывание. причем соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого вос­приятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слуходвигательный процесс».

Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально.

Ритм же - одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчиво­сти на музыку. Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т. д.) могут быть пере­даны соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ноги т. д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональ­ной отзывчивости на музыку.

Таким образом, чувство ритма -это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную вы­разительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. Музыкальная память не включается Б.М. Тепловым в число ос­новных музыкальных способностей, так как «непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений соста вляют прямые проявления музыкаль­ного слуха и чувства ритма».

Итак, Б.М. Теплов выделяет три основные музыкальные спо­собности, составляющие ядро музыкальности: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма.

Н.А. Ветлугина называет в качестве основных музыкальных способностей две: ладовысотный слух и чувство ритма. В таком подходе подчеркивается неразрывная связь эмоционального (ла­довое чувство) и слухового (музыкально-слуховые представле­ния) компонентов музыкального слуха. Объединение двух спо­собностей (двух компонентов музыкального слуха) в одну (ла­довысотный слух) указывает на необходимость развития музы­кального слуха во взаимосвязи его эмоциональной и слуховой основ.

Понятие «музыкальность» не исчерпывается названными тре­мя (двумя) основными музыкальными способностями. Кроме них, в структуру музыкальности могут быть включены исполнитель­ские, творческие способности и т. д,

Индивидуальное своеобразие природных задатков каждого ребенка, качественное своеобразие развития музыкальных спо­собностей необходимо учитывать в педагогическом процессе.

В чём состоит сущность, музыкального содержания (2 час)

1. Обобщение важнейшее свойство музыкального содержания (на примере I части «Лунной сонаты Л. Бетховена).

Музыкальный материал:

1. Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть (слушание); II и III части (по желанию педагога);
2. Л. Бетховен. Симфония № 7, I и II части (по желанию педагога);
3. Л. Бетховен, русский текст Э. Александровой. «Дружба» (пение).

Характеристика видов деятельности:

1. Анализировать способы воплощения содержания в музыкальных произведениях.
2. Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения единства содержания и формы (с учётом критериев, представленных в учебнике).
3. Осваивать выдающиеся образцы западноевропейской музыки (эпоха венского классицизма).

В поисках понимания музыкального содержания бессильны логические законы и методы анализа. Мы верим музыке как раз вопреки всякой логике, верим лишь потому, что она воздействует на нас бесспорно и очевидно. А можно ли не верить тому, что существует в нас самих?

Каждый, кому приходилось задумываться над той тайной, какую заключает в себе музыкальное содержание, наверное, чувствовал: музыка говорит нам о чём-то большем, что неизмеримо шире и богаче нашего опыта, нашего знания о жизни.

Так, слушая, например, «Лунную» сонату Бетховена, мы можем представить картину лунной ночи: не просто одной какой-то ночи в конкретной местности, с конкретным пейзажем, а именно духа лунной ночи с её таинственными шорохами и ароматами, с бескрайним звёздным небом необозримым, загадочным.

Однако исчерпывается ли содержание этого произведения только пейзажными ассоциациями? Ведь слушая эту сонату, мы можем представить и тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и одиночество, всю горечь человеческой печали.

И все эти такие разные представления не будут противоречить характеру бетховенской сонаты, её сосредоточенно созерцательному настроению. Ибо она повествует нам о печали - не просто печали лунной ночи, но всей печали мира, всех его слезах, страданиях и тоске. И всё, что способно вызвать эти страдания, может стать объяснением содержания сонаты, в которой каждый угадывает свой собственный душевный опыт.

Большинство из вас знает «Лунную сонату» и по-настоящему любит её. Сколько бы раз мы ни слушали эту волшебную музыку, она покоряет нас своей красотой, глубоко волнует могучей силой воплощённых в ней чувств.
Для того чтобы испытать на себе неотразимое воздействие музыки этой сонаты, можно и не знать, при каких жизненных обстоятельствах она была сочинена; можно не знать и того, что сам Бетховен называл её «сонатой-фантазией», а название «Лунная», уже после смерти композитора, присвоили ей с лёгкой руки одного из друзей Бетховена - поэта Людвига Рельштаба. В поэтической форме Рельштаб выразил свои впечатления от сонаты, в первой части которой он увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и безмятежно плывущей по ней лодки.
Я думаю, что, прослушав сегодня эту сонату, вы согласитесь со мной, что такое толкование весьма далеко от действительного содержания бетховенской музыки и название «Лунная» - как бы мы к нему ни привыкли - вовсе не соответствует характеру и духу этой музыки.
Да и надо ли вообще «присочинять» к музыке какие-то собственные программы, если мы знаем реальные жизненные обстоятельства, при которых она была создана, и какие, следовательно, мысли и чувства владели композитором при её создании.
Вот если вы будете знать, хоть в общих чертах, историю возникновения «Лунной сонаты», я не сомневаюсь в том, что и слушать, и воспринимать её будете по-иному, чем слушали и воспринимали до сих пор.
Я уже рассказывал о том глубоком душевном кризисе, который пережил Бетховен и который был запечатлён в его Гейлигенштадтском завещании. Именно накануне этого кризиса и, несомненно, приблизив и заострив его, в жизни Бетховена произошло важное для него событие. Как раз в это время, когда он ощутил приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в жизни к нему пришла настоящая любовь. О своей очаровательной ученице, юной графине Джульетте Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене. «...Она меня любит, и я её люблю. Это - первые светлые минуты за последние два года», - писал Бетховен своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему одолеть свой страшный недуг.
А она? Она, воспитанная в аристократической семье, свысока смотрела на своего учителя - пусть знаменитого, но незнатного происхождения, да к тому же ещё и глохнущего. «К несчастью, она принадлежит к другому сословию», - признавался Бетховен, понимая, какая пропасть лежит между ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не могла понять своего гениального учителя, она была для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга - бездарного сочинителя музыки, зато графа...
Бетховен был великим музыкантом и великим человеком. Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких помыслов и глубочайших чувств. Представляете себе, как велики должны были быть и его любовь, и его страдания, и его стремление одолеть эти страдания!
«Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под настоящим её названием «Sonata quasi una Fantasia» то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен написал: «Посвящается графине Джульетте Гвиччарди» ...
Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали;
во второй части - такую светлую и в то же время такую печальную улыбку, какой раньше и не замечали;
и, наконец, в финале - такое бурное кипение страстей, такое неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном.
«Лунная соната» приблизила нас к миру бетховенской скорби и бетховенских страданий, к той глубочайшей бетховенской человечности, которая уже более полутора столетий волнует сердца миллионов людей, даже тех, кто никогда серьёзно и не вслушивался в настоящую музыку.

Точно так же и радостная музыка открывает нам все радости мира, всё, от чего люди смеются и веселятся.

Тема радости звучит во многих произведениях Бетховена, включая знаменитую Девятую симфонию, в финал которой (впервые в истории симфонической музыки!) Бетховен ввёл хор и солистов, поющих могучий гимн - «Оду к радости» на слова Шиллера.
Но Седьмая симфония - одно из немногих сочинений Бетховена, где радость, восторженная, буйная радость возникает не как завершение борьбы, не в процессе преодоления трудностей и преград, а так, словно борьба, приведшая к этой победной радости, прошла где-то раньше, не увиденная и не услышанная нами.
Но Бетховен не был бы Бетховеном, если бы отдался во власть стихийной радости бездумно, забыв о сложностях и превратностях реальной жизни.
В Седьмой симфонии, как и в большинстве других симфоний Бетховена, четыре части. Первой из этих частей предшествует большое медленное вступление. Многие критики услышали в этом вступлении отзвуки той любви к природе, о которой Бетховен сам часто говорил. С природой связано, например, многое в его Шестой симфонии, сочинять которую, по его собственным словам, ему помогали кукушки, иволги, перепела и соловьи.
Во вступлении к Седьмой симфонии, действительно, не трудно услышать картину утреннего пробуждения природы. Но, как и всё у Бетховена, природа здесь тоже могучая, и если это восходит солнце, то уже первые его лучи освещают всё вокруг ярким и жгучим светом. А может быть, это также и далёкие отзвуки той борьбы, которая всё же была и была, очевидно, не лёгкой...
Но вот вступление закончилось, и Бетховен буквально обрушивает на нас стихию радости. Три части симфонии заполнены ею. Если бы существовал такой инструмент, которым можно было бы измерять силу напряжения музыки, силу чувств, ею выраженных, то в одной Седьмой симфонии Бетховена мы, вероятно, обнаружили бы столько радости, сколько её нет во всех сочинениях, взятых вместе у многих других композиторов.
Какое чудо искусства и, если хотите, чудо жизни! Бетховен, чья жизнь была вовсе лишена радости, Бетховен, сказавший как-то в отчаянии: «О, судьба, дай мне хоть один день чистой радости!» - сам дал человечеству своим искусством бездну радости на много веков вперёд!
Разве это не чудо, в самом деле: переплавлять в буйную радость безмерные страдания, из мёртвой глухоты вызывать к жизни ослепительные яркие звучания!..
Но три радостные части Седьмой симфонии - это первая часть, третья и четвертая. А вторая?
Вот тут-то Бетховен и остался верен правде жизни, которую познал на своём личном многотрудном опыте. Даже те из вас, кто никогда раньше не слышал Седьмой симфонии, возможно, узнают музыку её второй части. Это скорбная музыка - не то песня, не то марш. В ней нет ни героических, ни трагических нот, какие обычно звучат в траурных маршах Бетховена. Но она полна такой искренней, сердечной печали, что её часто исполняют на гражданских панихидах, в скорбные дни похорон выдающихся, дорогих всем нам людей.
Даже более светлый эпизод, проявляющийся в середине этой части (так же, в сущности, происходит и в траурном марше Шопена, написанном полвека спустя), не лишает эту музыку её общего скорбного тона.
Удивительную жизненную правдивость придаёт эта часть всей симфонии, словно говоря: все мы стремимся к радости, радость - это прекрасно! Но, увы, не только из радости соткана наша жизнь...
Именно эта часть была дважды повторена по требованию публики при первом исполнении симфонии. Именно эта часть относится к числу прекраснейших и популярнейших страниц бетховенской музыки. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для юношества).

Мы видим, что музыка обладает свойством обобщать все похожие явления мира, что, выражая в звуках какое-либо состояние, она всегда даёт неизмеримо больше, чем может вместить опыт души одного человека.

Не только радости и печали, но все сказочные чудеса, все богатства фантазии, всё таинственное и волшебное, что скрыто в непостижимых глубинах жизни,- всё это заключает в себе музыка, главный выразитель невидимого, чудесного, сокровенного.

Вопросы и задания:

1. Назовите известные вам музыкальные произведения, в которых бы воплощались основные человеческие чувства - радость, печаль, злость, восторг и т. д.
2. Послушайте эти стихотворения. Как вам кажется, какое из них наиболее соответствует образу «Лунной» сонаты Бетховена? Объясните свой выбор.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Симфония № 7:
1 часть. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 часть. Allegretto, mp3;
Бетховен. Симфония № 9, Ода К радости (финал), mp3;
Бетховен. Соната № 14:
1 часть. Adagio sostenuto (2 варианта исполнения: симфонического оркестра и фортепиано), mp3;
2 часть. Allegretto (ф-но), mp3;
3 часть. Presto agitato (ф-но), mp3;
3. Сопровождающая стаья, docx.

Муниципальное Автономное Образовательное Учреждение гимназия №26 города Томска

Контрольное тестирование по музыке за I четверть

(по программе Науменко Т.И, Алеева В.В.)

7 класс

Составила: Жукова Любовь Ивановна,

учитель музыки,

Г. Томск

2016 год

Итоговый контроль №1 по музыке (вопросы)

7 класс

А) истинному пониманию природы Не слепок, не бездушный лик.

2. Чтобы у художника появилось истинное произведение искусства, нужно:

А) ничего

В) увидеть и понять

3. Какого композитора осенила мелодия (в оратории «Сотворение мира), выражаюшая рождение света, и он воскликнул: «Это не от меня, это свыше!»

А) И. Брамс

Б) М. Глинка

В) И. Гайдн

4. Природа в III

А) живой, бушующей

Б) спокойной, умиротворенной

В) бушующей и умиротворенной

А) единство содержание

В) единство формы

А) непрограммную

Б) программную

А) одно Б) два В) три

А) от литературной программы

А) подробности

Б) обобщение

В) оба ответа верны

А) все печали мира

Б) все радости мира

В) печаль и радость героя

А) море и корабль Синдбада

В) Князь Гвидон

Итоговый контроль №1 по музыке (ответы)

7 класс

1.Чему нас учит в большей степени Ф. Тютчев в своем стихотворении:

Не то, что мните вы, природа,

А) истинному пониманию природы Не слепок, не бездушный лик.

Б) воображению В ней есть душа, в ней есть свобода,

В) применению даров природы В ней есть любовь, вне есть язык.

2. Чтобы у художника появилось подлинное произведение искусства, нужно:

А) ничего

Б) увидеть, понять и воплотить

В) увидеть и понять

3. Композитор, которого осенила мелодия (в оратории «Сотворение мира), выражаюшая рождение света, и он воскликнул: «Это не от меня, это свыше!»

А) И. Брамс

Б) М. Глинка

В) И. Гайдн

4. Природа в III части концерта «Лето» (из цикла «Времена года») А. Вивальди предстает:

А) живой, бушующей

Б) спокойной, умиротворенной

В) бушующей и умиротворенной

5. Какая идея объединяет стихотворение Ф. Тютчева, картину И. Репина и И. Айвазовского (стр.4 учебника), музыку А. Вивальди:

А) единство содержания

Б) единство содержания и формы

В) единство формы

6. Какую музыку трудно объяснить словами:

А) непрограммную

Б) программную

В) имеющую название («Лес», «Шехеразада», «Ночь в Мадриде» и другие)

7. Сколько настроений в пьесе П. Чайковского «Ноябрь. На тройке»:

А) одно Б) два В) три

8. Этюд №12 А. Скрябина – доказательство того, что выразительность содержания музыкального произведения не всегда зависит:

А) от литературной программы

Б) от средств музыкальной выразительности

В) от личного опыта композитора

9. Основу творчества в искусстве составляет (выбери лишнее):

А) выражение чувств и мыслей незнакомых людей

Б) выражение чувства и мысли, пережитые автором

В) личный опыт поражений и побед

10. Что является важнейшим свойством музыкального содержания:

А) подробности

Б) обобщение

В) оба ответа верны

11. Какие чувства обобщает музыка «Лунной сонаты» Л. Бетховена:

А) все печали мира

Б) все радости мира

В) печаль и радость героя

12. Н. Римский-Корсаков в симфонической сюите «Шехеразада» использует в качестве программы названия отдельных частей (выбери лишнее):

А) море и корабль Синдбада

Б) рассказ Календера - царевича

В) Князь Гвидон

---