Домашний очаг

Фландрия. Искусство Фландрии В XVII в

27.09.2019

Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы живописи Фландрии. Как и в Италии, господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом существенно отличается от итальянского. Барочные формы наполнены чувством клокочущей жизни и красочного богатства мира, ощущением стихийности силы могучего человека и плодоносящей природы. В рамках барокко во Фландрии в большей мере, чем это было в Италии, получают развитие реалистические черты.
Особенности художественной культуры Фландрии - жажда познавания мира, народность, жизнерадостность, торжественная праздничность - с наибольшей полнотой выразились в живописи. Фламандские живописцы запечатлели в своих полотнах опоэтизированную чувственно-материальную красоту природы и образ цельного сильного человека, исполненного здоровья, неиссякаемой энергии.

Рубенс

Главой фламандской школы живописи, одним из величайших мастеров кисти прошлого был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко. Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс рано созрел и выдвинулся как художник огромного творческого размаха, искренних порывов, смелых дерзаний, бурного темперамента. Прирожденный живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона.
Рубенс - создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Ван Дейк

Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599-1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. Художник исключительного дарования, Ван Дейк сохранил приверженность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях - в портретах людей разных сословий, социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу - он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типические образы Ван Дейка дают представление о характере целой эпохи в истории Европы.
Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обучения у ван Балена. Ранние композиции Ван Дейка на религиозно-мифологические темы исполнены под влиянием Рубенса, от которого он унаследовал большое живописное мастерство, умение воссоздавать формы натуры с типичным для фламандцев ощущением чувственной конкретности и достоверности.

Иордане

Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостояло близкое демократическим кругам общества жизнерадостное, полное плебейской непосредственности и силы искусство Якоба Иорданса (1593-1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и у Рубенса, помощником которого Иордане был, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, однако трактовал их в жанровом плане. В деревнях, в ремесленных кварталах города он находил своих героев. В них он подмечал избыток здоровья, энергии, удовлетворенности жизнью. Они примитивны, полны стихийной непосредственности в проявлениях чувств, безудержны в своих влечениях и страстях. Художник запечатлел их крупные массивные фигуры, лица, возбужденные азартным криком, их своеобразные нравы и обычаи. Иордане был связан с реалистической традицией старонидерландской живописи, он часто черпал сюжеты своих картин в пословицах, поговорках, баснях; вместе с тем в его живописи чувствуется влияние Караваджо - его крупнофигурных композиций и контрастной светотени. В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ) сюжет заимствован из басни Эзопа, но переосмыслен в современном народном духе, в традициях фламандского искусства.

Фламандский натюрморт

В 17 в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Жанровая живопись

Наряду с монументальной живописью во Фландрии развивалась станковая, сложившаяся на основе традиций нидерландской живописи 16 в. Ведущее место в ней занял бытовой жанр, в котором проявилось острокритическое отношение фламандских художников к окружающей жизни и официальному искусству, нашли также отражение интимные настроения и стороны жизни нидерландского народа.

Браувер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06-1638), ученика Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористическую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля - создателя широких панорам народной жизни, Браувер обратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным индивидуальным характерам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки.

ЖИВОПИСЬ ФЛАНДРИИ

Фламандское искусство в каком-то смысле можно назвать уникальным явлением. Никогда еще до этого в истории такая небольшая по площади страна, находившаяся к тому же в столь зависимом положении, не создавала такой самобытной и значительной по своим масштабам культуры.

В ходе бурных событий Нидерландской буржуазной революции во второй половине XVII века северная часть Нидерландов (Голландия) завоевала независимость, превратившись в самостоятельную буржуазную республику. Южные же области Нидерландов (под общим названием «Фландрия») оказались во власти испанских Габсбургов. Упорная многолетняя борьба жителей Фландрии против их владычества закончилась поражением, но оставила неизгладимый след в духовной жизни народа, пробудив в нем неиссякаемый источник внутренних сил. Утверждая наиболее передовые гуманистические и демократические идеалы своего времени, лучшие творческие силы Фландрии XVII века нашли свое выражение в искусстве и прежде всего – в живописи.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) является одним из крупнейших европейских мастеров XVII века. Настолько титанична его фигура – живописца, ученого, дипломата, так велик и многогранен его талант, что искусство его далеко выходит за узкие рамки одной национальной школы, самым ярким представителем которой он был. Питер Пауль Рубенс родился в немецком городе Зигене, куда эмигрировала его семья во время очередного обострения политической ситуации во Фландрии.

Молодой человек получил блестящее для того времени гуманитарное образование. С четырнадцати лет он начинает брать уроки живописи, а интерес к Италии и ее искусству приводит его в 1601 г. в Мантую. Находясь на службе при дворе местного герцога Винченцо Гонзаго, молодой Рубенс совершил ряд путешествий по Италии, попутно изучая творения великих мастеров Возрождения.

В 1602 г. художник возвращается в Антверпен, откуда была родом его семья, и сразу получает там признание, в том числе и с в придворных кругах. Слава его так быстро растет, что порой он просто не успевает справляться с огромным потоком заказов, передавая их для доработки своим многочисленным ученикам.

Положение придворного художника эрцгерцога Фландрии ко многому обязывало: Рубенс был вынужден писать помпезные композиции для его дворца, выполнять заказы католических монастырей и др. Уже в этих ранних полотнах проявилось редкое мастерство Рубенса-монументалиста, создавшего новый стиль фламандского барокко, более декоративного, чем итальянское, и в то же время наполненного на редкость жизнеутверждающим, гуманистическим пафосом. В этих картинах впервые заявил о себе и неудержимый фламандский темперамент художника, склонного к драматизации, ярко выраженной во внешнем действии, в позах и жестах персонажей, в подчеркнутой динамике композиций, в резких светотеневых контрастах и звучных цветовых аккордах («Снятие с креста», 1611-1614; «Низвержение грешников», 1618-1620). Приверженность молодого живописца к монументальной героической тематике заметна и в созданных им батальных произведениях, и в сценах охоты, и в сдержанных алтарных композициях. Но, несмотря на то, что персонажи Рубенса всегда сражаются, страдают, любят и скорбят со всей силой присущей им страсти, в целом все его произведения остаются мажорными в своем звучании, поскольку любые проявления пессимизма были чужды искусству великого фламандца с его неиссякаемым жизнелюбием.

Рубенс соединял в своем творчестве гениальную самобытность со всем лучшим, что было унаследовано им от его предшественников. Тщательно изучив в молодости произведения великих итальянских мастеров, он взял от каждого из них и навсегда усвоил себе приемы и качества, достойные подражания: от Тициана и Веронезе заимствовал блеск и жизненность колорита, разыгрывая в своих картинах как бы целые симфонии красок; от Микеланджело – мощность фигур и энергичность движения, по преимуществу драматического; от Леонардо да Винчи и Рафаэля – совершенство рисунка и ясность композиции; от Караваджо – пластичность форм и искусство светотени; а от всех вместе взятых – постоянное стремление к изучению натуры, каков бы ни был сюжет.

Это стремление, вместе с любовью к действительности, и было залогом его стремительных успехов: от ученического копирования старых мастеров и подражания им он быстро перешел к самостоятельному творчеству и, следуя принципам художников эпохи Возрождения, использовал натуру как неиссякаемый источник вдохновения, стал или воспроизводить ее со всей возможною точностью в портретах («Автопортрет», 1638-1639), охотничьих сценах («Охота на львов», 1618-1620), пейзажах («Возчики камней», 1620), или идеализировать ее на почве красоты, религиозного чувства и поэтического вымысла в своих библейских («Снятие с креста», 1611-1614; «Поклонение волхвов», 1624), мифологических («Персей и Андромеда», ок. 1621) и аллегорических («Союз земли и воды», 1618) картинах.

Отсюда – субъективность и жизненность типов лучших работ Рубенса, типов, носящих на себе яркую печать фламандской принадлежности. Отсюда также – его внутренняя сила и внешняя правда компоновки сюжетов. Отсюда, наконец, поразительное богатство, разнообразие содержания и оригинальность его трактовки, какими отличается большинство полотен знаменитого живописца. Он был реалист, но в самом высоком значении слова, отбрасывавший случайные мелочи природы и воспроизводивший только типичные и прекраснейшие ее черты, художник, остававшийся всегда близким к действительности, даже в случаях ее возвышенной идеализации в картинах на религиозные и мифологические темы.

Рубенс прекрасно знал и любил античную мифологию. Но, в отличие от великих итальянских мастеров, он ищет в ней не идеальной гармонии, а полноты и неистовой радости бытия («Возвращение Дианы с охоты», 1618-1620; «Похищение дочерей Левкиппа», 1619-1620). Написанные им сцены вакханалий исполнены мощи и разгула, его Венеры, Андромеды и Магдалины покоряют своей теплотой и женственностью, одновременно являя собой подлинный образец цветущего здоровья и физической силы, свойственных народному типу фламандской красоты («Венера и Адонис», 1615 – прил., рис. 16). Приземляя таким образом мифологический сюжет, подчеркивая чувственную сторону человеческой натуры, Рубенс придает ей столь совершенные формы, что его полотна превращаются в подлинный гимн земному бытию. В то же время жанровые картины мастера приобретают масштабный, почти монументальный характер – столь высока оказывается степень художественного обобщения, сближающего их с классическими мифологическими сюжетами.

Среди огромного творческого наследия великого мастера количество созданных им портретов относительно невелико, но в то же время большинство из них – настоящие шедевры.

Рубенс не имел склонности к глубокому психологическому анализу своих моделей, он написал множество портретов современников, не особенно приглядываясь к их характерам и порой ограничиваясь чисто внешним сходством. Тем не менее, когда модель совпадала с излюбленным человеческим типом художника или была настолько хороша, что становилась одним из таких типов, он создавал портреты, удивительные по своей гармонии, свежести и очарованию. К таким можно отнести портрет его первой жены Изабеллы Брант (ок. 1610), многочисленные портреты второй жены Елены Фоурмен (прил., рис. 15), «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (1625) и т.д.

Живописное мастерство Рубенса не может не восхищать. Мастер эффектной композиции, он, как никто другой, умеет передать своеобразную фактуру каждой вещи, будь то мягкость и блеск ткани, холод и сверкание металла, мерцание водяных струй или глубокая зелень листвы, не говоря уже о нежности и теплоте женской кожи («Вирсавия», 1635; «Шубка», ок. 1638; «Последствия войны», 1638; «Крестьянский танец», 1636-1640). Но, восхищаясь разнообразием материального мира, живописец, однако, не сосредотачивает свое внимание целиком на вещах, как мастера голландского натюрморта, но легко и свободно вплетает их изображения в свои композиции, подчиняя общему симфоническому звучанию колорита.

Богатство языка художественной выразительности у Рубенса – от сияющих пятен открытого цвета до нежнейших переливов многослойных лессировок, полных горячих и холодных рефлексов, пронизанных светом или утопленных в теплой тени, – превращает его картины в настоящее пиршество для глаз. Рубенс – великий колорист, а между тем, как давно было подмечено, он очень ограниченно пользуется красками: «Перечень красок Рубенса невелик, – пишет один из исследователей, – они лишь кажутся такими сложными вследствие умения художника их применить и роли, которую он заставляет их играть».

Творчество Рубенса оказало решающее влияние на формирование фламандской школы живописи и способствовало появлению множества первоклассных художников, среди которых первое место, бесспорно, принадлежит Ван Дейку.

Антонис ван Дейк (1599-1641) был сыном богатого антверпенского купца и получил блестящее образование.

Поступивший в мастерскую Рубенса молодым юношей, он очень быстро занял в ней положение не столько ученика, сколько помощника и соавтора мастера, который доверял ему завершение ряда собственных композиций. Религиозные и мифологические полотна начинающего живописца свидетельствуют о заметном влиянии Рубенса, но уже в эти ранние годы ярко проявилось его мастерство портретиста. И в историю мирового искусства Ван Дейк вошел прежде всего как первоклассный портретист.

«Семейный портрет» (1621) принадлежит кисти совсем еще молодого мастера, но и в этом полотне уже видны характерные черты его творчества. Остро схвачена индивидуальность моделей: привлекательной молодой женщины с мягким и ровным характером, и ее мужа, в котором угадывается натура незаурядная, ищущая, беспокойная. В то же время художник дает почувствовать, что при всем различии характеров их объединяют душевная близость и уважение, теплота взаимного чувства. Очень красив колорит картины с насыщенными тонами красного, золотистого, коричневого.

Ван Дейк стремился лишить образы статичности, скованности, наделить их внутренней экспрессией. В замечательном «Мужском портрете» (ок. 1623) из Эрмитажа одухотворенное лицо мужчины, худое и бледное, с тонкими аристократическими чертами, его блестящие глаза, слегка приоткрытый рот, красивые выразительные руки (так же, как и лицо, выделенные светом) – все это дает ощущение непосредственности изображения: человек как бы ведет диалог с невидимым нам собеседником. Духовная сила и интеллектуальное богатство его личности переданы живописцем просто мастерски.

В 1621 г. Ван Дейк уехал в Италию, стремясь обогатить себя новыми художественными впечатлениями. Здесь он быстро завоевал признание в среде местной знати как мастер парадного портрета.

Модели изображались им обычно на фоне колонн или пышных драпировок. Парадность композиции сочеталась с изысканностью цветового решения («Портрет маркизы Бальби», 1622-1627). Но величественность этих полотен не стандартна, не безлична. Значительность своих героев художник выявляет благородной осанкой, изящными, непринужденными манерами, естественным достоинством, отличающими каждый их взгляд, жест, движение, а порой и возвышенным душевным складом, который выдают задумчивость или легкая грусть, окрашивающая их облик. Живописец воспроизводит натуру с неподражаемым мастерством, воссоздавая формы с истинно фламандским ощущением их жизненности. Этот сплав жизненной достоверности и аристократической рафинированности, острого реалистического видения мира и духовного изящества образа составляет неповторимую особенность его искусства («Портрет кардинала Гвидо Бентивольо», 1623).

Вернувшийся в 1627 г. в Антверпен Ван Дейк пользовался огромным успехом у заказчиков, среди которых, кроме представителей знати, были люди самого различного происхождения – коммерсанты, художники, ученые, юристы и т.д. Характерно, что изображения нетитулованных заказчиков обычно представлены не в полный рост, а по пояс (в соответствии с фламандской традицией), они более сдержанны и психологически просты; мастер обращает больше внимания на теплые тона лиц, чем на внешние атрибуты и аксессуары. Но даже самые «скромные» и непритязательные внешне работы художника всегда точно передают главный «нерв» человека, своеобразие его характера (парные портреты супругов Стевенс, 1628).

В портретах же своих друзей или тех из аристократических заказчиков и коллег по искусству, которые ему внутренне импонировали («Портрет Ф. Снейдерса», 1618), Ван Дейк стремился находить (или хотел видеть) ту духовную избранность человеческой натуры, которая была близка его идеалу прекрасной личности. Показателен в этом отношении «Автопортрет» (конец 1620-х-начало 1630-х) художника – поэтически идеализированный образ, в котором угадываются, однако, и истинные черты его характера.

В 1632 г. Ван Дейк уехал в Англию, где сразу стал любимым живописцем королевской семьи и придворных кругов.

Ван Дейк создал свой тип парадного портрета, в котором человек предстает как бы приподнятым над обыденностью, очищенным от всего преходящего, житейского, приземленного. Его привлекают в модели прежде всего ее душевная утонченность и благородство, интеллект и богатство внутренней жизни. Правда, с годами эти качества все заметнее переходят в изысканность и аристократичность («Автопортрет с сэром Эндимионом Портером», 1632-1641 – прил., рис. 17). По меткому замечанию Э. Фромантена, одного из исследователей его творчества, мужчины у Ван Дейка – это уже не рыцари, а кавалеры. Воины сняли свои доспехи и шлемы. Теперь это – придворные и светские щеголи в расстегнутых камзолах, пышных сорочках, шелковых чулках, небрежно облегающих фигуру панталонах и атласных башмаках с каблуками. Художник словно варьирует некий собирательный тип английского аристократа: гордая, властная осанка, высокомерный взгляд, роскошные костюмы и парадная обстановка («Портрет Джорджа Дигби и Уильяма Рассела», ок. 1633).

Показателен в этом отношении «Портрет Карла I на охоте» (1635). Великолепен созданный им образ короля – ловкого, элегантного кавалера и сибарита, самоуверенного и легкомысленного, в характере которого своеобразно соединились величественность монарха и непринужденная естественность светского человека. Великолепие пейзажа подчеркивает парадность композиции и вместе с тем – романтическую меланхолическую нотку в характере главного героя полотна. В живописи портрета поражают крепкое чувство формы, а также легкость, свобода, воздушность письма.

Идеал человека, воплощенный в искусстве Ван Дейка, стал в дальнейшем общеевропейским аристократическим идеалом, а сформулированные им принципы парадного портрета легли в основу последующего развития этого жанра в европейском искусстве.

Якоб Йорданс (1593-1678) был старшим сыном богатого купца из Антверпена. Хотя непосредственно Йорданс и не принадлежал к школе Рубенса, его искусство является развитием одной, но существенной стороны творчества главы фламандской национальной школы – народного, открыто демократического начала. Заметное влияние Рубенса обнаруживает уже самая ранняя из известных нам картин Йорданса – «Распятие» (1617), а также произведения религиозного содержания, написанные им после 1631 г. – «Иисус среди книжников», «Введение во храм», «Тайная вечеря». Большое воздействие на профессиональное становление начинающего художника оказали и старые нидерландские мастера, а из современных ему живописцев – Караваджо, творчество которого было ему хорошо известно, хотя сам Якоб в Италии никогда не был.

Высокий уровень мастерства демонстрирует живописец уже в ряде своих ранних произведений, например, в аллегорической картине «Сатир в гостях у крестьянина» (1620 – прил., рис. 18) или в композиции на библейскую тему «Поклонение пастухов» (1618), которые принадлежат к лучшим произведениям начального периода его творчества.

При создании картины на сюжет из Библии художнику позировала его собственная жена с ребенком, и мы видим, насколько прочно его воображение связано с впечатлениями действительности. Довольно заурядное, но в то же время наделенное на редкость характерными индивидуальными чертами, лицо Богоматери светится нежным и умиленным чувством. Замечательны по характерности и верности жизненной правде фигуры пастухов и крестьянок, пришедших поклониться младенцу Христу. Они изображены с покоряющей силой реальности, одновременно олицетворяя собой глубокие, искренние и трогательные чувства восторга, благоговения и простодушной радости. Все реальное, земное на этом полотне – начиная от лиц, рук, одежды до медного кувшина и россыпи соломы на первом плане – точно и мастерски воссоздается живописью. Сияющие, насыщенные краски вносят праздничную торжественность.

Лучшее в наследии Йорданса – его жанровые композиции. Темами для них служили фламандские пословицы («Как поют старшие, так щебечут и младшие») или праздники («Праздник бобового короля», до 1656). Один из излюбленных им сюжетов – «Сатир в гостях у крестьянина» – почерпнут из басни Эзопа, но античную легенду художник переосмысляет в национальном духе.

Действие происходит в доме фламандского крестьянина. Персонажи картины – крестьяне – сильные, грубоватые, не отличающиеся внешней красотой; вещи, их окружающие, – стол, кувшин, миски – под стать хозяевам – тяжеловесные, нескладные, но прочные и надежные. Ни мужчины, ни молодая женщина с крепким розовощеким ребенком на коленях, ни старуха на заднем плане – никто из них не удивлен внезапным появлением козлоногого жителя лесов: ведь он словно родственное им существо. Как сатир для древних греков был олицетворением сил природы, так фламандские крестьяне для Йорданса воплощают могучую, первозданную стихию жизни. Он пишет на холсте большого размера, фигуры дает в натуральную величину, выдвигая их на первый план и плотно насыщая ими пространство, от чего картина становится монументальной.

Картины Йорданса лишены той высокой степени обобщения, которая была свойственна Рубенсу. В то же время его мифологические, и в особенности жанровые сцены при всей их нарочитой брутальности, нередко граничащей с грубоватостью, нельзя назвать сугубо прозаическими. У него всегда чувствуется столь характерное для мастеров фламандской школы ощущение праздничности бытия, радостное восприятие жизни во всех ее проявлениях. Отсюда и живописная манера художника – несколько тяжеловесная, но в то же время широкая и размашистая, с сочными пятнами ярких, насыщенных тонов, плотным и жирным мазком, с присущей ей добротностью и основательностью.

Искусство Якоба Йорданса как бы впитало народную стихию фламандской культуры. После смерти Рубенса художник по праву стал считаться главой национальной живописной школы.

Из книги Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона автора Катаев Валентин Петрович

Живопись Мама купила мне нечто вроде альбома, который развертывался как гармоника, зигзагами; на его очень толстых картонных страницах было напечатано в красках множество изображений беспорядочно рассыпанных разных предметов домашнего обихода: лампа, зонтик, портплед,

Из книги Тамерлан автора Ру Жан-Поль

Живопись Из факта создания в Герате Академии книги Шахрухом и его сыном - меценатом Бай Шунгкуром (ум. 1434) явствует, что в начале XV века книга, написанная изящным каллиграфическим почерком, забранная в красивый переплет и иллюстрированная миниатюрами, пользовалась

Из книги Колымские тетради автора Шаламов Варлам

Живопись Портрет - эго спор, диспут, Не жалоба, а диалог. Сраженье двух разных истин, Боренье кистей и строк. Потоком, где рифмы - краски, Где каждый Малявин - Шопен, Где страсть, не боясь огласки, Разрушила чей-то плен. В сравненье с любым пейзажем, Где исповедь - в

Из книги Суриков автора Волошин Максимилиан Александрович

I. Историческая живопись Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие «несчастные случаи истории», без тайной, сосущей тоски?Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической

Из книги Размышления о писательстве. Моя жизнь и моя эпоха автора Миллер Генри

Из книги Моя жизнь и моя эпоха автора Миллер Генри

Живопись Важно овладеть основами мастерства, а в старости набраться храбрости и рисовать то, что рисуют дети, не обремененные знаниями. Мое описание процесса живописи сводится к тому, что ты что-то ищешь. Думаю, любая творческая работа - нечто подобное. В музыке

Из книги Матисс автора Эсколье Раймон

СУДЕЙСКИЕ И ЖИВОПИСЬ Ничто, казалось бы, не препятствовало Анри Матиссу, получившему классическое образование, воплотить отцовские замыслы, а отец хотел, чтоб он стал адвокатом. С легкостью сдав в октябре 1887 года в Париже экзамен, позволявший ему посвятить себя

Из книги Цвет ликующий автора Маврина Татьяна Алексеевна

Городецкая живопись Некрасов написал про Волгу, что она шла - не текла, не бежала, а просто шла. Шла Волга, а за Волгою Был город небольшой… Когда подумаю про Городец за Волгой, обязательно всплывает: «Шла Волга…» - хотя эти строчки

Из книги Великие мужчины XX века автора Вульф Виталий Яковлевич

Живопись

Из книги Листы дневника. Том 2 автора Рерих Николай Константинович

Живопись Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично срезать острым ножом и получать эмалевую плотную поверхность. Оттого "Сходятся старцы" вышли такие шершавые и даже острые. Кто-то в

Из книги Рахманинов автора Федякин Сергей Романович

5. Живопись и музыка «Остров мёртвых» - одно из самых мрачных произведений Рахманинова. И самых совершенных. Он начнёт писать его в 1908-м. Закончит в начале 1909-го.Когда-то, в медленной части незавершённого квартета, он предвосхитил возможность подобной музыки. Долгие,

Из книги Джуна. Одиночество солнца автора Савицкая Светлана

Живопись и графика Чтобы научиться рисовать, надо сначала научиться видеть. Малевать могут все, копировать способен и фотоаппарат, и мобильный телефон, но, как считается в живописи, «лицо художника» трудно обрести. Джуна оставила свой след в живописи. Ее картины

Из книги История искусства XVII века автора Хамматова В. В.

ЖИВОПИСЬ ИТАЛИИ В Италии, где в XVII веке окончательно восторжествовала католическая реакция, очень рано формируется, расцветает и становится господствующим направлением искусство барокко.Для живописи этого времени были характерны эффектные декоративные композиции,

Из книги автора

ЖИВОПИСЬ ИСПАНИИ Искусство Испании, как и вся испанская культура в целом, отличалось значительным своеобразием, которое состоит в том, что эпоха Возрождения в этой стране, едва достигнув стадии высокого расцвета, сразу же вступила в период упадка и кризиса, которые были

Из книги автора

ЖИВОПИСЬ НИДЕРЛАНДОВ Нидерландская революция превратила Голландию, по словам К.Маркса, «в образцовую капиталистическую страну ХVII столетия». Завоевание национальной независимости, уничтожение феодальных пережитков, бурное развитие производительных сил и торговли

Из книги автора

ЖИВОПИСЬ ФРАНЦИИ Особое место среди передовых в области художественного творчества стран Европы занимала в XVII веке Франция. В разделении труда среди национальных школ европейской живописи при решении жанровых, тематических, духовных и формальных задач на долю Франции

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы - фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании,- Фландрию (современная Бельгия). Историческое раз­витие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величе­ственные алтарные образа для богатых католических церквей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сю­жеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюр­морты - основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадост­ное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пыш­ное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало про­явило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно - в декоратив­ном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно - в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил образование на родине, в Антверпене: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, а также познакомился с античной историей, позже обучался живописи - сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. Художник, который в обыденном со­знании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника. Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из совре­менных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обос­новался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. 20-е и 30-е годы - период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы. Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, об­ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ­ведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динами­ческое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную про­странственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движе­нием, это поистине мир, где нет покоя.

Рубенс. Воздвижение креста. Антверпен, собор

Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции. Юпитер похищает своих возлюбленных, амазонки сражаются, сатиры напа­дают на нимф... Вакханалии, в которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и безудержной силой,-все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно привлекает художника. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия. Обра­зы классической древно­сти обретают земную до­стоверность, не заземля­ясь и не теряя своей возвышенности, как, на­пример, в эрмитажном шедевре «Персей и Андро­меда». Андромеда, превра­тившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фла­мандку, полный мощи Персей, освободивший красавицу из плена драко­на, крылатый его конь Пе­гас, амуры, венчающая ге­роя слава -все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особен­но способствует колорит картины, торжественное звучание синего, красно­го, желтого. Трепетный, вибрирующий мазок пере­дает в тончайшей нюанси­ровке розовых и перламут­ровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта. Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс. Портрет Елены Фоурмен с детьми. Париж, Лувр

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Флан­дрии, туда стекается цвет художественной и ученой интеллигенции Европы, внимания художника ищут самые привилегированные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609-1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торже­ственных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, из­лучающими молодое счастье.

В 1623-1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство короле­вы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монумен­тально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей безудержности художественной фантазии.

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается опре­деленный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает предложение правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с почетом английским и испанским королями как художник миро­вой известности, он приобретает новые связи, покровительство царственных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское досто­инство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой дальней родственницей по первой жене Еленой Фоурмен. Она стала музой художника в последний период его творчества. Елена Фоурмен - живое воплощение идеала художни­ка, как бы сошедшее с его полотен изображение. Он пишет ее вместе с собой на прогулке, в саду, демонстрирующим ей свои владения, он изображает ее с детьми, пишет ее одетой и обнаженной. В венском портрете («Шубка», 1638) Елена предстает обнаженной, стоящей на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой. Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что ощу­щаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В 30-е годы Рубенс, тяготясь жизнью в большом торговом городе, покупает поместье со старинным замком Стэн (Стеен), поэтому часто этот период творчества Рубенса называют «стеновским». В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. Это парадный барочный портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами обстановки.В последнем автопортрете (1638-1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудренного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице. Не менее тонок по характеристике и изыскан по цвету более ранний портрет молодой женщины, известный как портрет каме­ристки (около 1625).

Рубенс обращается и к жизни природы. Широкие равнины, тучные стада, могучие деревья, спокойное приволье или, наоборот, разбушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого.

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638).

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX века.

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мастерской, был Антонис ван Дейк (1599-1641). Ван Дейк рано сложился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсан­та, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность. Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на эрмитажном автопортрете: усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны красивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, романтически развились кудри. Он пишет себя то Риналь­до, то Парисом, то. св. Себастьяном. Портретируя антверпенских богатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экс­прессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущимему лиризмом или грустно-элегически («Сусанна и старцы», 1618-1620; «Св. Иероним», 1620; «Мадон­на с куропатками», начало 30-х годов).

Ван Дейк. Портрет Карла I на охоте. Париж, Лувр

Но главным жанром ван Дейка становится пор­трет. В первый, антвер­пенский период (конец 10-х -начало 20-х годов), как называется это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или сво­их товарищей по художе­ству, пишет в строго реа­листической манере, с тонким психологизмом. Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэз­ской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, ре­презентативный портрет, в котором прежде всего выражена сослов­ная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументальной, аксессуары бо­гатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линей­ным ритмом, игрой светотени, чему он учился у Караваджо, и, конечно, колоритом, в котором воздействие величайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паолы Адорно).

В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на неко­торое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные краса­вицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк «отплачивает» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии. Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника - все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте, ок. 1635).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.


Ф. Снейдерс. Фруктовая лавка. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Ван Дейк был во многом далек от Рубенса. Истинным последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Иордане (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII в. Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался - мифологиче­ские, христианские, аллегорические,- он всегда оставался трезвым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюб­ленный его жанр - бытовой. Это национальный «Праздник бобо­вого короля» -семейные пирушки, много раз повторенные Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в крестьян­ской среде, в народной толпе. В другом распространенном сюжете - «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповской басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Искусство Иорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Кавараджо («Поклонение пастухов»). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщен­ность цвета создает праздничность композиции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декоративные возможности ху­дожника. Национальный колорит, национальный тип выражены в произведениях Иорданса с наибольшей полнотой и прямолиней­ностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579-1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украше­нием больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюр­морт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса, 1618-1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии иск­лючительно одаренным художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601-1638). Много лет проживший в Голландии, Броувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои - крестьяне и городской плебс, они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет широкой декора­тивности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля («Драка»). Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соот­ношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере прояв­ляются в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству.

В творчестве последователя Броувера - Давида Тенирса Млад­шего (1610-1690) крестьянская тема трактуется как сельские праз­днества. В больших по размеру, но мелкофигурных композициях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с тан­цами, трапезами, мирными беседами... Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.

В первые годы 17 века фламандская живопись возникла не на пустом месте. Неповторимо самобытная и новая в своем внешнем облике и внутреннем содержании, она обладала вполне определенными источниками, воздействие которых, хотя во многом ее оплодотворило, имело для нее, как для подлинно большого искусства, по преимуществу стимулирующее значение. Формально связанная с рядом непосредственно предшествовавших по времени или современных ей художественных явлений (как национальных, так и иноземных), она включилась в большую традицию западноевропейского классического искусства, отразившего поступь человеческой творческой мысли, прошедшей грандиозный путь развития от средних веков через великие духовные завоевания Ренессанса - к 17 веку. Фламандские мастера сумели в порожденных ими художественных образах выразить многое из того, чем жило передовое человечество Западной Европы в послеренессансную эпоху. Этим определялась важнейшая, основополагающая ценность фламандского искусства 17 столетия. Именно из этого положения в первую очередь следует исходить, оценивая его историческую роль.

Фламандская живопись 17 века была вторым после итальянского искусства ярчайшим порождением стиля барокко. Значительная часть художественной продукции Фландрии, в том числе лучшие, наиболее творчески полноценные произведения фламандского искусства этого времени, в большей или меньшей мере подвластны были закономерностям этого стиля. Связь фламандского искусства с высокими, основополагающими духовными движениями эпохи конкретно осуществлялась в том, что в нем нашли себе явственное выражение ознаменовавший грань 16 - 17 веков переворот в эстетических представлениях западноевропейского человека и коренная переоценка ценностей. В этом смысле живописцы Фландрии шли в ногу со своей эпохой. Утвердившееся ко времени их вступления на арену художественной жизни Европы новое ощущение пространства, времени, динамического жизненного ритма, имевшее своим следствием радикальную перестройку самосознания человека в его отношении к миру, получило во фламандском искусстве яркое и национально-самобытное преломление. В лучших его памятниках эти кардинальные проблемы решены были глубоко и масштабно.

Основных истоков фламандской живописи 17 столетия было два: одним из них явились разнообразные течения нидерландской живописи 16 века; другим служило итальянское искусство послеренессансного периода. Как первый, так и второй источники сыграли для сложения стиля фламандского искусства двойственную роль. С одной стороны, они обогатили его ценными элементами, с другой - привнесли в него определенную долю художественного "шлака", засорившего творческую деятельность фламандских мастеров. Говоря о влиянии на фламандскую живопись национальной традиции нидерландского искусства, следует отметить, что это влияние в первую очередь пришло к фламандским живописцам не от мастеров, работавших в конце 16 века, то есть непосредственно перед эпохой расцвета фламандской школы живописи, а от тех художников, чье творчество относилось к началу и середине 16 столетия.

Искусство 16 века в Нидерландах не являло собой сколько-нибудь целостного стилистического феномена, обладавшего четко определенными художественными признаками. Оно распадалось на ряд течений, подчас резко отличных друг от друга по своим формальным особенностям и образному строю. В целом оно не поднималось до уровня той высокой духовной и эстетической масштабности, какой в столь значительной мере обладало нидерландское искусство 15 столетия. Таким образом, в течение 16 века в нидерландской художественной культуре определились предпосылки, на основе которых сложились две великие национальные школы 17 столетия - голландская и фламандская. Самым важным здесь было то, что уже в произведениях нидерландских мастеров начала этого века сперва наметилась, а потом ясно утвердилась эмансипация искусства, выделение его в особую сферу деятельности, развивающуюся по специфическим, свойственным художественному творчеству законам. Это означало окончательное изживание утратившей к тому времени какой 6ы то ни было положительный смысл средневековой традиции. При сохранении религиозных сюжетов художественное творчество сделалось принципиально светским. Одновременно шел процесс формирования отдельных художественных жанров, - тех самых, которые достигли наивысшего, блестящего развития в творчестве голландских и фламандских мастеров 17 века. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовое изображение, изображение на религиозный или мифологический сюжет привлекали к себе раздельное внимание художников. Постепенно выделялись специалисты, работавшие преимущественно или всецело в области тех или иных жанров.

В конце 16 столетия художественную жизнь Фландрии захлестнула волна широчайшим образом распространившегося, снискавшего себе величайшую популярность в высших кругах общества космополитического художественного течения, вошедшего в историю под названием нидерландского романизма. Фламандским живописцам 17 века преемственная связь с нидерландским романизмом, с которым они соприкасались наиболее прямо и непосредственно, принесла величайший вред, так как стимулировала укрепление в их творчестве легковесных и трафаретных, лишенных признаков национальной самобытности элементов. Что касается соотношения фламандской школы живописи с искусством Италии, то оно может быть рассмотрено в двух главных аспектах.

В известном смысле соприкосновение фламандского искусства с итальянской художественной культурой имело для него наиболее важное, основополагающее значение, перевешивающее все то, что привнесено было в него местной, национальной традицией. Итальянское искусство послужило для фламандских художников 17 столетия основным посредником, через которого осуществлялась их преемственная связь с великой общеевропейской классической художественной традицией. Восприятие памятников, созданных гением итальянских мастеров, и соприкосновение с ценностями духовной культуры Италии одни только способны были наполнить сознание фламандских живописцев ощущением высокого эстетического пафоса, связать их размышления с ходом развития большой человеческой мысли эпохи, донести до них возвышенные идеалы гуманизма. В этом плане значение Италии для мастеров Фландрии имело ни с чем не сравнимую ценность.

Но были и другие связи, более узкие и локальные, определявшиеся влиянием на фламандскую живопись отдельных художественных явлений современного ей или более раннего итальянского искусства. Так, можно отметить проникновение во Фландрию отголосков художественных открытий Караваджо, которые, породив скучное, несамостоятельно-провинциальное явление фламандского караваджизма, в то же время обогатили творчество некоторых выдающихся фламандских живописцев рядом новых, ярких средств художественного выражения.

Весьма сильно ощущалось воздействие на фламандскую живописную школу 17 века художественных нормативов, выдвинутых на грани 16 и 17 столетий знаменитой Болонской академией. Принявшие характер как бы незыблемых законов, завоевавшие себе широчайшую популярность во многих странах Западной Европы, проникая в искусство Фландрии, эти нормативы вносили в него элементы холодного академизма, безличной условности образов, трафаретности сюжетных решений. Но хотя воздействие болонского академизма, видимо, поддерживало и укрепляло влияние нидерландского романизма, в отличие от последнего оно несло фламандским мастерам не только негативное начало. Благодаря тому, что это течение итальянского искусства обладало признаками строгой профессиональной школы, весьма высокой по своему уровню, выросшей на традициях ренессансных художественных достижений, оно подчас стимулировало у фламандских живописцев полезную для них склонность к достижению упорядоченной стройности композиционно-ритмических построений и выверенности линейного рисунка.

Таким образом, благодаря столь мощным истокам, искусство Фландрии 17 века раскрылось с полной силой и эмоциональностью нового искусства, несущего живительную струю в старый образный строй, и обретя таких знаменитейших художников, как Рубенс и Ван Дейк.

Общая характеристика:

Преобладающая роль церкви в культуре рассматриваемой эпохи обусловила как в литературе Фландрии, так и в ее изобразительном искусстве развитие религиозной тематики. Церковь являлась наиболее крупным заказчиком и требовала во множестве картины для восстанавливаемых и вновь сооружаемых храмов. Все предпосылки барочной живописи оказывались налицо. Большие алтарные картины своей эмоциональной насыщенностью и драматизмом должны были захватывать массового зрителя и служить вместе с тем проводниками идей восторжествовавшего католицизма. Они должны были одновременно способствовать пышности убранства храмов и вызывать впечатление торжественности. Что касается плафонной живописи, то во Фландрии, в отличие от Италии, она была мало развита. Требования дворянско-придворных кругов или крупной буржуазии во многом были аналогичны. И те и другие не жалели затрат на украшение стен родовых замков или своих богатых городских жилищ. Здесь были уместны мифологические сюжеты и другие темы светского характера, из которых особое развитие получили изображения охот и мертвой природы.

Указанное назначение обусловило крупные размеры картин, монументальность трактовки форм и широкий декоративизм. Последнее качество достигалось главным образом колористическими эффектами. Яркая красочность в соединении с широкой мастерской техникой явилась одним из характернейших свойств фламандской живописи периода ее расцвета.

· Питер Пауль Рубенс (1577-1640). «Водружение креста» (1610-1611), «Охота на львов» Мюнхенского собрания (ок. 1615 г.), «Персей и Андромеда» (1620-1621), «Вакханалия» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ), «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы», «Крестьянский танец» (1637-1638, Прадо), «Похищение дочерей Левкиппа»

· Антонис Ван Дейк (1599-1641). «Портрет молодого человека», Дрезденская галерея, «Портрет маркизы Спинола Дориа», Берлин, «Иконография Ван Дейка» (издание портретов его выдающихся современников, гравированное по его рисункам с натуры), «Портрет Карла I», Лувр,

· Якоб Иорданс (1593-1678). «Король пьет», или «Бобовый король», «Сатир в гостях у крестьянина» (Москва, ГМИИ), типичные образы представителей восходящей буржуазии («Портрет старика», Эрмитаж, портрет четы ван Сурпель, Лондон, частное собрание),

· Франс Снейдерс (1579-1657). Охотничьи сцены, натюрморты (серия лавок, 1620-е гг., Эрмитаж).

· Адриан Браувер (1606-1638). Из характернейших работ мастера можно назвать «Драку крестьян при игре в карты» (1630-е гг., Дрезденская галерея) или «Сцену в кабачке» (ок. 1632 г., Эрмитаж).

· Давид Тенирс (1610-1690). Тенирс особенно любит представлять празднества, радостные трапезы с танцами под открытым небом: «Деревенский праздник» (1646, Эрмитаж), «Крестьянская свадьба» (1650, Эрмитаж).

Творчество П. П. Рубенса

Главой фламандской школы живописи, одним из величайших мастеров кисти прошлого был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко.

Рубенс - создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Ранние (антверпенский период) произведения Рубенса (до 1611 - 1613 годов) хранят отпечаток влияния венецианцев и Караваджо. В это же время проявилось свойственное ему чувство динамики, изменчивости жизни. Особое внимание уделял созданию алтарных композиций для католических храмов. В них перед зрителями разыгрывались сцены страданий и мученической смерти, вместе с тем и нравственной победы гибнущего героя, как бы напоминавшие о недавно минувших драматических событиях нидерландской революции. Так решена композиция «Воздвижение креста» (около 1610-1611, Антверпен, Собор). Монументальные алтарные композиции Рубенса органически включались в барочную пышность церковного интерьера, захватывали зрелищностью, интенсивностью стиля, напряженными ритмами («Снятие с креста», 1611-1614, Антверпен, Собор).

Картины Рубенса раннего периода отличаются красочностью палитры, в которой чувствуется глубокий жар и звучность, они проникнуты патетикой чувств, до тех пор неведомые нидерландскому искусству, тяготевшему к интимности, к поэзии повседневного.

Рубенс был большим мастером картин на мифологические и аллегорические темы. Подобно античным мастерам, Рубенс видел в человеке совершенное создание природы. Отсюда особый интерес художника к изображению живого человеческого тепа. Он ценил в нем не идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сип.

Со второго десятилетия 17 века усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. Движение пластических масс, патетика жестов подчеркиваются экспрессией развевающихся тканей, бурной жизнью природы. Сложные композиции строятся асимметрично по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении темных и светлых тонов, контрастах цветовых пятен, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий и арабесок, объединяющих и пронизывающих группы.

Рубенс часто обращался к темам борьбы человека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота на львов» (около 1615, Мюнхен, Старая пинакотека; эскиз - Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е годы. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. Рубенс отказался от локального цвета, перешел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщательность моделировки с легкой эскизностью. Голубые, желтые, розовые, красные тона даны в соотношениях друг с другом в тонких и богатых оттенках; они подчиняются основному серебристо-жемчужному или теплому оливковому («Персей и Андромеда», 1620-1621, Эрмитаж). К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца.

С 1630-х годов начался поздний период художественной деятельности Рубенса. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным. Одна из центральных тем этого периода - сельская природа, то исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая простотой и лиричностью. Художник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы: «Крестьяне, возвращающиеся с полей» (после 1635, Флоренция, галерея Питти). Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 годами, Мадрид, Прадо).

Творчество А.Ван Дейка

Антонис Ван Дейк (1599-1641) - крупнейший живописец Фландрии, ученик Рубенса и его младший современник. В его творчестве, в котором намечается отход от демократических традиций национальной живописи, ярко отразился общий процесс аристократизации современного ему фламандского общества. Но в лучших произведениях Ван Дейка сохраняется здоровое реалистическое начало, создаются глубокие, содержательные образы людей своего времени. Первоначальное художественное образование Ван Дейк получил в Антверпене у живописца ван Балена. Девятнадцатилетним юношей он пришел в мастерскую Рубенса. Рубенс высоко оценил своего ученика, и вскоре Ван Дейк стал его помощником в выполнении различных заказов.

Ван Дейк может быть назван прирожденным портретистом. Он создал свой стиль портретного искусства, завоевавший широкую популярность в высших кругах многих европейских стран. Заказчиков привлекало не только блестящее мастерство решения Ван Дейком самого типа парадного аристократического портрета. Притягательную силу искусства Ван Дейка составил лежащий в его основе идеал человеческой личности, которому он следовал в своих произведениях.

Человек у Ван Дейка как бы приподнят над повседневностью; внутренне облагороженный, он лишен отпечатка заурядности. Художник прежде всего стремится показать его духовную утонченность. В лучших своих портретах Ван Дейк, не впадая в поверхностную идеализацию, создал жизненные и типические образы, обладающие вместе с тем своеобразной поэтической привлекательностью.

Ранние антверпенские портреты Ван Дейка представляют изображения знатных горожан родного города, их семей, художников с женами и детьми. Эти произведения тесно связаны с традициями фламандской живописи («Семейный портрет», между 1618 и 1620 гг., Эрмитаж; портрет Корнелиса ван дер Геста).

В Риме он создал портрет ученого и дипломата кардинала Гвидо Бентивольо (Флоренция, Питти). Изображение кардинала, восседающего в кресле на фоне красного занавеса, носит подчеркнуто парадный характер. Но внешняя представительность сочетается с раскрытием богатой внутренней жизни человека. Ван Дейк подчеркивает исключительность этого человека, вносит в образ оттенок приподнятости.

В Генуе он становится популярным портретистом крупнейших аристократических семейств города. Знакомство с живописью венецианцев обогащает композиционные приемы мастера, его палитру. Он создает величественные, часто в полный рост портретные изображения представителей итальянской знати. Надменные старцы, благородные кавалеры, стройные женщины в тяжелых, украшенных драгоценностями платьях с длинными шлейфами представлены на фоне пурпурных драпировок и массивных колонн роскошных дворцов Генуи. Это блестящие обстановочные портреты-картины. Не все произведения генуэзского периода равноценны--в некоторых из них преобладает известная светская обезличенность. Но в лучших портретах этого времени, как и в портрете Бентивольо, создается впечатление своеобразной приподнятости образов.

По возвращении Ван Дейка на родину начинается второй антверпенский период его творчества (1627-1632). В это время Рубенс уезжает в длительную дипломатическую поездку, и Ван Дейк становится фактически первым художником Фландрии. С 1630 г.- он придворный художник эрцгерцогского двора. Ван Дейк пишет в это время множество алтарных образов для различных фламандских церквей, а также картины на мифологические сюжеты. Но, как и прежде, его главным призванием остается портрет. Наряду с изображениями сановников и вельмож, военачальников и прелатов, богатых фламандских купцов, написанных в традициях парадного портрета, он создает портреты юристов, врачей, своих собратьев - фламандских художников. Именно в этот период творчества особенно ярко проявляется живой темперамент Ван Дейка, его связь с реалистическими традициями искусства Фландрии. Точностью и содержательностью характеристик отличаются портреты художников: усталого, строгого Снейдерса, молодцеватого Снейерса, добродушного Крайера, врача Лазаруса Махаркейзуса, филолога и издателя Яна ван ден Ваувера. Одно из самых значительных произведений этих лет - портрет молодой красавицы Марии Луизы де Тассис. Портрет этот сохраняет ту степень представительности, которая отличала генуэзские работы Ван Дейка, и вместе с тем это образ, полный жизненной силы и спокойной естественности.

Позже Ван Дейк становится придворным художником Карла I. В Англии честолюбивый Ван Дейк получает дворянский титул. Он пишет множество портретов короля, королевы и их детей; чести позировать ему добивается все высшее английское общество. В некоторых, особенно ранних произведениях этого периода Ван Дейк сохраняет еще силу своего дарования. Ярко выраженный аристократизм образов сочетается в них с эмоциональной и психологической утонченностью: портреты Филиппа Уортона, Мери Расвен, Томаса Уортона. К выдающимся произведениям Ван Дейка английского периода принадлежит и портрет короля Карла I . Среди многочисленных портретов Карла I, написанных мастером в традиционных приемах, это полотно выделяется особой оригинальностью замысла. Принципы парадного изображения выявлены здесь не форсированно, как во многих других вандейковских портретах, а как бы смягченно, в более интимном истолковании, которое, однако, благодаря блестящему мастерству художника отнюдь не идет в ущерб представительности модели. Король изображен на фоне пейзажа в изящно-небрежной позе; позади него слуга держит породистого коня. Изысканной красотой отличается насыщенный прозрачными серебристо-серыми и тускло-золотистыми оттенками колорит портрета. Образ Карла I - само воплощение элегантности и аристократизма - опоэтизирован Ван Дейком, и вместе с тем здесь очень тонко передана внутренняя сущность этого человека, надменного и слабого, легкомысленного и самоуверенного, обаятельного кавалера и недальновидного монарха.

Но никогда еще противоречия в творчестве Ван Дейка не были столь очевидными, как в английский период. Наряду с названными произведениями, которые свидетельствуют о его высоком мастерстве, Ван Дейк, послушно следуя желаниям своих знатных заказчиков, создает множество пустых идеализированных портретов. Снижаются и живописные качества его произведений. Показателен сам метод его работы в это время. Заваленный заказами, он, подобно Рубенсу, окружает себя учениками-помощниками. Ван Дейк работал в течение одного дня над несколькими портретами. Эскиз с модели занимал не более часа, остальное, особенно одежда и руки, дописывалось в мастерской учениками со специальных натурщиков. Уже на втором сеансе Ван Дейк столь же быстро заканчивал портрет. Подобный метод привел к преобладанию у него определенного штампа.

Художественная роль Ван Дейка была чрезвычайно значительна и проявилась главным образом за пределами его родины. Английские портретисты опирались на традиции его искусства. С другой стороны, тип идеализированного парадного портрета позднего Ван Дейка стад образцом для многих западноевропейских живописцев 17-18 веков.

Основные произведения:

Фламандский натюрморт 17 в.

Одной из наиболее своеобразных областей фламандской живописи 17 в. был натюрморт, который получил в это время самостоятельное значение. Достигавшие часто колоссальных размеров натюрморты служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати. В противоположность интимному голландскому натюрморту фламандский натюрморт граничит с сюжетной композицией. Изображаются близкие к бытовому жанру сцены в лавках и кухнях; среди бесконечного изобилия предметов теряются человеческие фигуры. Жизнерадостный характер искусства Фландрии проявился в натюрморте с особенной силой; фламандские художники показали свое блестящее мастерство в передаче многообразных форм предметного мира.

Крупнейшим натюрмортистом Фландрии 17 в. был соратник Рубенса Франс Снейдерс (1579-1657). На огромных полотнах Снейдерса туши мяса, убитая лань, омары, голова кабана, разнообразные сочные, спелые овощи и фрукты, груды битой птицы, морские и речные рыбы причудливо громоздятся на столах, и кажется, лишь рамы картин ограничивают это бесконечное изобилие даров природы. Из общего оливкового тона выделяются звучные пятна белого, синего, особенноо красного (омары, мясо, ягоды, одежда лавочника или лавочницы). Некоторая хаотичность построения натюрморта Снейдерса подчиняется единой цветовой композиции, создающей впечатление законченного декоративного целого. В зрелый период творчества в известной серии натюрмортов (1618-1621), предназначенной для дворца мецената архиепископа Триста, ныне украшающей залы Эрмитажа, Снейдерс создает «Рыбную», «Фруктовую» и «Овощную» лавки. Художник со всей тщательностью пишет каждый предмет, однако прежде всего он видит натюрморт в целом, стремясь к всеобъемлющему изображению богатства природы. Яркие, нарядные натюрморты Снейдерса полны ликующей праздничности и меньше всего могут быть названы «мертвой натурой» - настолько полны они кипучей жизни. Этот динамизм усиливается тем, что художник вводит в свои натюрморты живые существа (маленькая обезьянка крадет фрукты, собака бросается на кошку, подошедшая лошадь ест овощи и т. д.). Снейдерс был большим мастером в изображении животных, в то время как человеческие фигуры наименее выразительны в его картинах; их чаще всего писали другие художники. Недаром многие натюрморты Снейдерса близки к его сюжетным композициям - стремительным охотничьим сценам или шумным птичникам. Своеобразный жанр охотничьих сцен, в области которого работал и близкий к Снейдерсу живописец Пауль де Вое (1596-1678), получил распространение именно во фламандском искусстве, ибо изображение захватывающего зрелища яростной схватки травимых собаками диких зверей открывало особенно благоприятные возможности для излюбленных фламандскими мастерами эффектов.

Более сдержанно и утонченно творчество Яна Фейта (1611-1661), другого выдающегося мастера фламандского натюрморта. Фейт не стремится, в отличие от Снейдерса, к созданию произведений мощного монументально-декоративного размаха. Его натюрморты - это замкнутые станковые картины, более интимные, более строгие в выборе предметов, обладающие четкой и компактной композицией и редкой красотой колорита. В тонко сгармонированных переходах серых, голубых, синих, красных, лилово-серых, желто-розовых тонов он создал неисчерпаемые красочные вариации. С особой виртуозностью Фейт передает фактуру изображенных предметов: нежных переливчатых жемчужно-серых перьев птиц, пушистого мягкого меха зайца, влажного, сияющего, как драгоценности, винограда («Битая дичь», Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; «Фрукты и попугай», 1645, Эрмитаж; «Фрукты и цветы», Брюссель, Музей изящных искусств). Рядом с произведениями Рубенса, Иорданса, Снейдерса и других фламандских живописцев первой половины 17 столетия работы их современника Адриана Браувера (1605/06-1638) кажутся необычными. Однако искусство этого самобытного мастера не было некоей исторической случайностью. Творчество Браувера, развивая существовавшие в живописи и литературе 16 в. традиции гротескного юмористического изображения человека, отразило теневые стороны жизни низов фламандского общества. Он писал маленькие жанровые композиции, в которых запечатлены сцены в убогих прокуренных кабачках, где собирались крестьяне, бедняки и бродяги. Его картины часто изображают попойки, переходящие в ожесточенные драки, карточные игры, курильщиков, жестокое доморощенное врачевание. Дерзкий дух богемного озорства пронизывает произведения Браувера, составляющие резкий контраст господствовавшим в то время во фламандском искусстве художественным направлениям.