Фольклорный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и театральный этапы народного драматического творчества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в животных, особенно часто в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества — стадиально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморохи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины ("Вавило и скоморохи", "Гость Терентьище"). Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время скоморохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки фольклорного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.

В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.

Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор - М., 2002 г.

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.

БАЛАГАН

Во время ярмарок строились балаганы. Балаганы - временные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России они известны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру одеваться, обращаться к зрителям.

ТЕАТР ПЕРЕДВИЖНЫХ КАРТИНОК (РАЁК)

Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" - "по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода"

Театр Петрушки

Театр Петрушки - русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров, на юге - Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украины). Театр Петрушки возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелл о, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других городах.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки Д. А. Ровинский писал: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под-шита пустая картонная голова, а с боков - руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки - первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом" .

Характерные черты внешнего вида Петрушки - большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика - приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик изготавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки). За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил своим естественным голосом, отодвигая пищик за щеку.

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. О Петрушке М. Горький говорил как о непобедимом герое кукольной комедии, который побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Образ Петрушки - олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и слова Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведения и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, помещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкальными вставками, иногда пародийными: например, изображениепохорон под "Камаринскую" (см. в Хрестоматии "Петрушка, он же Ванька Рататуй").

Вертеп

Кукольный театр вертеп получил название от своего назначения: представлять драму, в которой воспроизводился евангельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" - пещера). Первоначально представления вертепа были только во время Святок, что подчеркивалось и в его определениях

Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней - обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голуббй бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных. Нижняя, часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами - персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слева каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.

Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металлических или деревянных стержнях.

Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр голоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.

Представление в вертепе состояло из мистериальной драмы "Царь Ирод" и из бытовых сцен.

I. Дотеатральный период (элементы в календарных и семейных обрядах, ряженье, клоунада, дрессировщики, скоморохи).

II. Театральный период с XVII в.:

1. Балаган.

2. Раёк (театр передвижных картинок).

3. Театр Петрушки.

4. Вертеп (о рождении Христа в пещере).

Народный (фольклорный) театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликаясь на все важнейшие события, связанные с его историей, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и любимейшим народным зрелищем.

Своими корнями он уходит в древние обрядовые ритуалы и действа, связанные с ряженьем. Эти ритуалы стали непременной составной частью календарных и семейных праздников, в основе которых было заложено драматическое игровое начало.

Народный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообраз-ны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории народного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического твор-чества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд пре-вращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоп-лощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родите-лей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевал-ся в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в жи-вотных, особенно часто в медведя и козу. Ряженья в различную одежду, изготовление горбов, масок, мазанье сажей, а также использование в качестве условного театрального реквизита санок и веревок, лавки, веретена и прялки, корыта и сковороды, вывороченной шубы и соломенного чучела, восковой свечи, значительно оживляли народные забавы, делая их ярким, увлекательным и незабываемым зрелищем.

Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали ис-полнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Напри-мер, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал се: изменял голос, жестикулировал, менял вы-ражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества — более поздний период, начало которо-го исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморо-хи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об ис-кусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время ско-морохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки народного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как фор-ма отображения действительности, перевоплощение исполни-теля в иной образ, эстетическая направлен-ность представления. Пьесы нередко распространялись в пись-менном виде, предварительно репетировались, что не исключа-ло импровизации.

Во время ярмарок строились БАЛАГАНЫ .

Балаганы — времен-ные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых пред-ставлений.

В России они известны с середины XVIII в. Балага-ны обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцо-ры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились неболь-шие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с кото-рого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру оде-ваться, обращаться к зрителям.

Впервые балаганы появились на европейских торжищах в средние века, когда для привлечения покупателей устраивались различные зрелища и увеселения, выступали бродячие фокусники, акробаты, дрессировщики. Со второй половины XVI века там стали приглашать профессиональных акте-ров.

Слово «балаган» известно в русском язы-ке давно. Пришло оно из тюркского языка и обозначало легкую разборную пристройку к дому, предназначенную для хране-ния товаров или для торговли. Историю театральных балаганов в России исследо-ватели относят к XVIII веку.

«Эх-ва, Для ваших карманов Столько понастроено балаганов. Каруселей и качелей Для праздничных веселий!» — кричали зазывалы.

Первые описания балаганов, которые тогда еще назывались ярмарочные театры, относятся к концу XVIII века. В этих «де-ревянных хижинах» представляли всякие комические и трагические важные деяния, басни, сказки, чудеса, Каждое зрелище длилось не более получаса, «а потому и бывает оных в день до 30 и более, и хоти каждый зритель только по 5 копеек за вход платит, однако же сие знатный прибыток составляет».

Балаганы наряду с другими сооружениями для развлечений быстро приобретали популярность. В 1822 году в Москве был воздвигнут целый город, состоящий из 13 балаганов, 4 катальных гор, 2 каруселей и 31 палатки для торговли.

Никакого технического контроля за строительством балаганов не было. Строили на глаз, исходя из опыта. Так продолжалось, пока гром не грянул, а точнее не возник грандиозный пожар. В феврале 1836 года во время представления из-за подвешенной близко к стропилам лампы загорелся балаган. В зрительном зале началась паника и из 400 зрителей погибли 126.

После этого пожара были выработаны правила строительства балаганов, в частности, обусловлена ширина проходов и количество запасных выходов, запрещалось класть печи. Впрочем, от этих правил нередко отступали, особенно в провинции.

Особенно в балаганах любили так называемые частые перемены, т. е. момен-тальные перемены всех декораций при открытом занавесе, на виду у публики. Сцена хотя была разборной, но точно рассчи-танной и «пригнанной». Каждый год ее собирали из тех же частей, с небольшой заменой перекосившихся или утерянных деталей. Перед сценой нахо-дилась оркестровая «яма» на 12-15 музы-кантов, к ней примыкали открытые ложи, а за ними два или три ряда кресел. Ложи и кресла имели особый вход и выход и отделялись глухим барьером. Затем шли так называемые «первые места» — 7-8 рядов скамей. За ними на более покатой части пола располагались 10-12 рядов скамей «вторых мест», также с отдельным входом и выходом.

Публика «третьих мест» смотрела пред-ставления стоя и в зал входила последней. Этих зрителей называли «гривенниками», так как входной билет на стоячие места стоил гривенник. Они ожидали начала представления на высокой широкой лест-нице, откуда их впускали внутрь через раздвижные ворота, именовавшиеся «шлю-зом». И действительно, едва двери разд-вигались, как толпа в несколько сот человек шумной волной прорывалась и стремитель-но неслась по крытому скату пола занять места поближе к барьеру.

Зрители лож, партера, «первых» и «вто-рых» мест ожидали начала представления в боковых пристройках — тесных, но все же фойе.

Перед сценой врывали в землю два де-ревянных столба с железными кронштейнами. В эти кронштейны с тремя гнезда-ми вставлялись лампы-молнии. После зап-рета устраивать печи они и освещали, и согревали, на них можно было разогревать пищу. Однако лампы обходились владель-цу дорого: в большом балагане они еже-вечерне поглощали до двух пудов керосина. Удерживать тепло помогали стены, обши-тые двумя рядами досок.

Зрители сидели на простых, грубо ско-лоченных скамейках. Передние делались ниже, а задние были так высоки, что сидя-щие на них не доставали ногами пола. Здесь же шла бойкая торговля семечками, орехами, плюшками.

Репертуар мог быть невообразимым, например: «В воскресенье, 9 мая большое музыкальное увеселение в чреве кита. Пер-вое место 50 коп., второе - 25 коп. серебром».

В ярмарочных сооружениях демонстрирова-лись панорамы, диорамы, восковые фигу-ры, чудовища, дикие люди, об-росшие мхом, и даже «недавно пойманная в Атлантическом океане рыбаками сирена».

РАЁК — вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв.

Раёк — это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи-тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с од-ного катка на другой длинная полоса с доморощенными изоб-ражениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые.

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" — отставной солдат, бывалый, лов-кий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода.

Такое зрелище появилось на Руси в начале XIX века. Ящик, в ко-тором с валика на валик перематывалась полоса с картинками, на-зывался райком или косморамой, а хозяин его — раёшником.

Представление пользовалось огромным успехом на гуляньях и ярмарках: это подчеркивали в своих произведениях многие русские писатели. А.И. Левитов, например, в очерке «Типы и сцены сельс-кой ярмарки» описание этого зрелища заканчивает фразой: «Толпа ревела от удовольствия...»

Существует несколько версий происхождения райка как вида зрелища. Академик А.Н. Веселовский считал, что образцом для них послужили вертепы, где действовали рисованные фигурки. Историк И.В. Забелин утверждал, что ящик с отверстиями — космораму занесли к нам с Запада бродячие артисты. Как бы то ни было, мож-но предположить, что первыми раёшниками у нас стали офени, коробейники, продававшие лубочные картинки. Чтобы товар шел бы-стрее, они привлекали внимание покупателей тем, что давали шут-ливые пояснения к содержанию лубков. А лубочные картинки были действительно интересными.

Для показа в потешных панорамах, или райках, избирались кар-тинки на самые разные темы. Портреты русских императоров, пол-ководцев, а также, например, шута Балакирева, Александра Маке-донского, былинных богатырей, самого Адама и т. п. Демонстриро-вались изображения различных событий прошлого и настоящего, войны, стихийные бедствия: Синопское сражение и извержение Везувия, схватка с черкесами и комета Бела, «которая чуть нашу пла-нету хвостом не задела»; нечто любопытное: "Полет на воздушном шаре", «Охота на львов в Африке», «Прогулка на слоне в Персии» и тому подобное.

Естественно, каждый раёшник, чтобы привлечь к себе внима-ние, старался сделать свои выступления позанимательнее, позабав-нее. Для этого он вступал со зрителями в шутливые диалоги, ис-пользуя приемы, манеру поведения дедов-зазывал на раусах бала-ганов и других балаганных комиков.

Например, хозяин райка, дающий пояснения к одной из карти-нок, произносит:

— А вот два дурака дерутся, третий стоит да смотрит. Припавший к оконцу в ящике удивляется:

— Дяденька, а где третий?

— А ты-то!?

Бытовые сценки чаще всего окрашивались юмором грубоватым, но очень понятным простому люду. Высмеивались лень, жадность, лукавство, претензии безродного выглядеть аристократом.

Часто потешались над франтом и его «зазнобой»: «Вот, смотрите в оба; идет парень и его зазноба. Надели платья модные да думают, что благородные. Парень — сухопарый, сюртук где-то купил старый, за целковый, и кричит, что он новый. А зазноба — отменная: баба здо-ровенная, чудо красоты, толщины в три версты, нос — в полпуда да глаза — просто чудо: один глядит на нас, а другой в Арзамас».

Даже о событиях, которые, казалось бы, совсем не дают повода для веселья, «потешники» все равно старались рассказать как мож-но забавнее: «А вот пожар Апраксина рынка. Пожарные скачут, в бочках полштофы прячут; воды не хватает — так они водкой залива-ют, чтобы поярче горело!»

Но, конечно, далеко не всё в выступлениях раёшников своди-лось к шуткам. Существовало, например, патриотическое направление, которое получало развитие во время войн. О победах рос-сийской армии говорилось с гордостью и пафосом.

Показывая ри-сунок перехода русской армии через Альпы, раёшник восклицал: "А вот отрадная картина! Наш родной Суворов переходит через Чер-тов мост. Ура! Бери в штыки!» И с какой пренебрежительностью хо-зяин райка повествовал, скажем, о Наполеоне, нарочито искажая слова для большей потехи: «Я вам доложу: французский царь Наполеон. Тот самый, которого наш Александр Благословенный со-слал на остров Еленцию за худую поведенцию».

Часть публики с интересом разглядывала картинки с видами Москвы, Петербурга, Парижа других городов. Слушали: «А это — город Пе-тербург. Петропавловская крепость стоит. Из крепости пушки па-лят, а в казематах преступники сидят».

Представьте себе картинку, изображающую железную дорогу Петербург—Царское Село. Раёшник начинает рассказывать: «Не хотите ли повеселиться? По железной дороге в Царское Село про-катиться? Вот механики чудеса: пар вертит колеса, впереди бежит паровоз и тащит за собой целый обоз. Кареты, линейки и вагоны, в которых сидят разные персоны. В полчаса двадцать верст прокати-ли, вот к Царскому подкатили! Стой! Выходи, господа, пожалуйста, в станцию сюда. Погодите немного, скоро будет готова и Московс-кая дорога.

Ну, теперь поедемте назад, уже пары свистят опять. Кондуктор зазывает, дверцы в вагоны отворяет. Сюда, скорее, господа, опоз-даете — будет беда!

Сейчас паровоз идет, тронулись вот. Полетели стрелой! Дым валит из трубы полосой, леса и деревни мелькают! В Питер обрат-но вот приезжают. Что, каково прокатились? И не видели, как очу-тились! Вот какова механики сила! Прежде вас кляча возила»...

Более чем за сто лет выступления раёшников, разумеется, ме-нялись. Происходили технические усовершенствования ящика. Увеличивали его размеры, делали не два, а четыре отверстия. По-явились стационарные панорамы. А к лубочным картинкам добав-лялись уже цветные репродукции. В текстах раёшников все боль-ше чувствовалось влияние газетного языка, других печатных из-даний.

В самом начале XX века количество райков на ярмарках и гуля-ньях резко уменьшилось. Видимо, интерес к ним падал: вытеснял кинематограф, иные новые зрелища. А вскоре раёшники, которые более ста лет развлекали и просвещали российских жителей, ис-чезли бесследно...

ТЕАТР ПЕТРУШКИ — русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Ук-сусов, Петр Петрович Самоваров, на юге — Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украи-ны).

В древности, чтобы не навлечь на себя гнев богов, представляя ис-тории из их жизней, актеры прибегали к хитрой уловке — "поручали" ответствен-ные роли деревянным куклам. Вероятно, именно с тех пор повелось не отожде-ствлять актеров-кукловодов с их подопечными, которые отпускали подчас весьма сомнительные шуточки. Любимец древних римлян, носатый горбун позволял себе не только разного рода скабрезности, но и ядовитые замечания в адрес богатых и власть имущих — и ничего: кукле, а заодно и актеру, обычно все сходило с рук. Ну что взять с существа с дере-вянной головой!

С приходом христианства кукольные мистерии на ре-лигиозные сюжеты разыгры-вались даже в храмах. На-пример, во время праздно-вания Рождества Христова на алтаре ставили деревян-ный ящик без передней стен-ки, где фигурки кукол изоб-ражали главное событие праздника.

Существовало три основ-ных вида кукол — тростевые (они были особенно попу-лярны на Востоке), веревочные, то есть марионетки, и более простые в управлении - перчаточные.

Петрушка - из перчаточных. У него была деревянная, до-вольно грубо срабо-танная голова (нос крючком, рот до ушей), а туловище представ-ляло собой матерчатый мешок, который кукло-вод надевал на руку.

Театр Петрушки возник под влиянием итальянского ку-кольного театра Пульчинелло, с которым итальянцы часто выс-тупали в Санкт-Петербурге и других городах. Острый на язык за-бияка в шутовском колпачке появился в Италии на рубе-же XV-XVI веков.

Вскоре "братья" Пульчи-неллы не замедлили по-явиться и в других странах — английский Панч, француз-ский Полишинель, голланд-ский Пиккельхерринг, чеш-ский Кашпарек, немецкий Касперле. В России красно-носого охальника уважительно назы-вали Петром Ива-новичем Уксусовым. А если за-просто — Пе-трушкой. Персона-жей род-нило не столько внеш-нее сходство, сколько вседозволенность, воз-можность балагурить на любые темы.

Ранняя зарисовка театра Петрушки относится к 30-м гг. XVII в. "Мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху, — юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигаться руками, выставлять кукол на верх и представлять це-лые комедии".

Позже поднятая кверху женская юбка с обручем в подоле была заменена ширмой.

В XIX в. театр Петрушки был самым популярным и распрос-траненным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (но количеству персонажей — обычно от 7 до 20), из шарманки и мел-кой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки). Декораций театр Петрушки не знал.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщи-ка, ходил от двора ко двору и давал традиционные представле-ния о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время на-родных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под-шита пустая картонная голова, а с боков — руки, тоже пустые. Куколь-ник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки — первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом".

Характерные черты внешнего вида Петрушки: большой нос "крюч-ком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кис-точкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками.

Кукольник гово-рил за Петрушку с помощью пищика — приспособления, благодаря ко-торому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик из-готавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки), так что не всегда удавалось понять слова. Но это совершенно не умаляло удовольствия публики от грубоватого и весе-лого действа. Довольные зрители кидали деньги и требовали продолжения — бесконечного повторения всем давным-давно извест-ных сценок.

За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил споим естествен-ным голосом, отодвигая пищик за щеку

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. Петрушка - непобедимый герой кукольной комедии, ко-торый побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Появления люби-мого героя с нетерпением ждали на яр-марках, народных гу-ляниях и в балаганах. Стоило только устано-вить ширму, как тут же собиралась толпа "погла-зеть комедь". Высоким "штилем" здесь и не пахло. Сценки были прими-тивны, но пользова-лись неизменным ус-пехом — вот Петруш-ка покупает лошадь у цыгана, тот пытается обмануть, да не выхо-дит, — быть ему битым; вот Петрушка заболел, и пришел к нему глупый на-пыщенный доктор, пред-ставляется:

— Я доктор с Кузнецкого моста, пекарь, лекарь и ап-текарь. Ко мне людей ве-дут на ногах, а от меня увозят на дрогах...

Вот дурак-кварталь-ный или барин-само-дур не дает герою по-коя; вот Петрушку пы-таются обучить воин-скому делу, а он ёрни-чает, величает капрала "Ваше сковородне". В конце короткой репризы Петрушка неизменно лупил огромной дубинкой незадачливого противника и прогонял его с позором, пе-ремежая свои тирады непристойными шуточками.

Как правило, в финале ба-лагура уносил черт или соба-ка. Но зрители не огорча-лись — все знали, что неуны-вающий Петрушка вновь вы-скочит из-за ширмы и задаст перцу.

У хулигана в каждой сцен-ке обычно был только один "партнер" — одновременно два действующих лица по числу рук кукловода.

Немудреный "репертуар" состоял из набора проверен-ных временем сцен и изустно передавался от артиста к ар-тисту, обрастая новыми шут-ками.

Петрушка и Цыган

Образ Петрушки — олицетворение праздничной свободы, рас-крепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и сло-ва Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведе-ния и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, по-мещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкаль-ными вставками, иногда пародийными.

В начале XX века попу-лярность Петрушки пошла на убыль. На него ополчи-лись власти и блюстители нравственности. Театр Петра Иваныча запре-щали, а кукольников изгоняли с ярмароч-ных площадей. Что-бы заработать, ар-тисты начали вы-ступать перед со-вершенно другой аудиторией. Но по-пытка "причесать" лексикон народного любимца, сделать его героем слаща-вых нравоучитель-ных историй и дет-ских праздников не удалась. Время хули-гана Уксусова миновало. И братья Пульчинеллы усту-пили место новым героям.

Кукольный театр ВЕРТЕП получил название от своего назна-чения: представлять драму, в которой воспроизводился еван-гельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" — пещера).

В Россию вертеп проник с Украины и Беларуси в конце XVII — нача-ле XVIII в.

Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней — обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Ящик для вертепной рождественской драмы

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голубой бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных.

Нижняя часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами — персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слепа каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.

Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металли-ческих или деревянных стержнях.

Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр го-лоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.

Разновидности народных драм.

По сравнению с другими жанрами народной словесности, репертуар русской народной драмы невелик. Весь известный материал заключается не более, чем в двух десятках пьес. Да и те больше являются различными вариантами с самостоятельным названием.

Почему так мало представлено драматических произведений в словесности? На это есть достаточные основания в издавна сложившемся укладе народной жизни. Постановка более или менее объемной пьесы требует значительных сил и времени. Свободного же времени у крестьянина было мало - только зима, да и та не вся: после Рождества свадьбы играли, а там и Великий пост. На Руси всегда очень строго к театру относилось Священство, называя его "бесовскими действиями".

Этим мы очень отличались от театра Древней Греции, где театр был основным развлечением и никогда не запрещался. Духовенство сумело убедить народ в том, что, совершая "бесовские игрища", "сатанинские игры", тот является язычником и нечистым. Если все же кто-либо и был замечен в этих действиях, то надо было троекратно погрузиться в прорубь в день Богоявления Гоподнего (6 января), чем искупить этот грех. А не омоешься крещенской водой - останешься осужденным на вечные муки.

Вот по этим двум причинам "театральный" сезон был скоротечен: с 26 декабря по 4 января, во время святок. Именно тогда и совершались все празднества. Не смотря на краткость сезона, репетиции начинались задолго до ее исполнения. За несколько недель до рождественских праздников, организовывалась труппа, и участники представления, прячась от постороннего глаза, разучивали роли. Руководили ими более грамотные товарищи, как правило, отставные солдаты или фабричные. В то же время другие участники готовили декорации из разноцветной бумаги и костюмы. Роли должны были быть выученными назубок, т.к. суфлеров в деревенском театре не полагалось.

Большое затруднение вызывали женские роли, потому что девицам запрещалось играть, а парни с небольшим удовольствием участвовали в представлении вместо женщин. Поэтому были рады всем, кто изъявлял желание выучить женскую роль. Часто с этим были затруднения. Маленькое количество женских ролей объясняется именно этим фактом. Представления начинались на третий день праздника (раньше начать - грех). После обеда вся труппа, называемая по-деревенски "шайка", отправлялась по селу или деревне, заходя сначала в богатые дома. Впереди посылался обычно посол с вопросом, желает ли хозяин принять представление. Или же вся "шайка" выстраивалась под окнами с запевом: «Ты дозволь, дозволь, хозяин, в нову горенку войти, В нову горенку взойти, слово вымолвити…».

Когда разрешение было получено, все исполнители вваливались в дом и начинали представление. Приготовлений на месте не было, нужна была только толпа, из которой выходили исполнители и там же скрывались. Все старались говорить громко, почти кричали, топали ногами. Все это считалось признаком хорошего исполнения роли. Не стеснялись в выражениях и слушатели, одобряя или ругая актеров, часто вмешиваясь в диалог исполнителей. Такова была внешняя обстановка смоленских народных спектаклей.

Тяга к народной драме была всегда.

Самой распространенной драмой была народная драма о царе Максемьяне . Содержание ее в общих чертах следующее: выходит на сцену посол и возвещает о прибытии грозного царя Максемьяна. Появляется и сам Максемьян, приказывая принести все царские принадлежности, в которые его облекают. Он просит, чтобы пришел сын Адольф, которому приказывает принять мусульманскую веру. Тот отказывается, активно защищая православие. За отказ царь хочет убить сына. Смерть сына не проходит бесследно для царя - является Смерть и поражает Максемьяна.

Появившись в конце 18 века, эта пьеса подвергалась разнообразным изменениям. Она добавлялась, пересказывалась, и появились новые варианты.

Происхождение «Царя Максимильяна» (иногда драма имела и такое название) до сих пор еще не выяснено. Некоторые исследователи предполагали, что пьеса эта является драматической переделкой жития мученика Никиты, сына гонителя христиан Максимильяна, подвергшего Никиту мучениям за исповедание христианской веры. Другие, основываясь на иностранных именах в пьесе (Максимильян, Адольф, Брамбеул или Брамбеус, Венера, Марс), предполагают, что эта драма восходит к какой-либо школьной драме первой половины XVIII в., в свою очередь основанной на какой-нибудь переводной повести конца XVII, начала XVIII века.

Но от этих возможных своих прототипов, повести и школьной драмы, «Комедия о царе Максимильяне и сыне его Адольфе» должна была сохранить во всяком случае лишь очень немногое — может быть только сцены, где царь-язычник требует от сына-христианина поклонения «кумирическим богам». Остальное же содержание насыщено сценами, заимствованными по-видимому из каких-либо интермедий (одна уже установлена — «Об Анике-воине и борьбе его со смертью»), эпизодами из вертепа, Петрушки, а также из других народных пьес, родственных «Царю Максимильяну»: «Шлюпки», «Барина» и т. д.

Сверх того текст «Царя Максимильяна» переполнен отрывками из народных песен и романсов, а также искаженными цитатами, народными 559 переделками стихотворений Пушкина, Лермонтова и др. поэтов. Как видно, импровизационный принцип использован в пьесе весьма широко. В своем первоначальном виде, в начале XVIII века, пьеса «Царь Максимильян» могла восприниматься с политической остротой: в ней современники могли усматривать сатиру на отношение Петра Первого, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею (по пьесе царь Максимильян женится на «кумирической богине»). Сюжет этой пьесы очень напоминает семейную жизнь Петра 1.

Другой не менее известной пьесой этого времени является драма "Анака-воин и Смерть". Это спор о жизни и смерти. Сильный и непобедимый Аника-воин хвастается своей силой. На сцену выходит Смерть с косой. Аника-воин встречает ее насмешками. Смерть не знает пощады и подкашивает воина.

Позже знаменитой пьесой становится драма под названием "Лодка". В разные времена "Лодка" видоизменяется, появляются новые герои. народная русская драма носит разные названия: «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман», один из осложненных вариантов — «Машенька». По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен, часто приурочиваемых к имени Степана Разина: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Содержание пьесы заключается в следующем: атаман расспрашивает есаула, что виднеется вдали. В разных вариантах драма осложняется вводными эпизодами, напр. заимствованиями из третьей народной пьесы «Мнимый барин», или «Голый барин». Последняя пьеса основана на популярном народном анекдоте о барине и старосте, который доносит помещику, что у него все благополучно, «только... маменька померла, дом сгорел, скотина подохла» и т. д.

Драма «Барин» представляет собою пародийную сценку барского суда и покупки барином коня, быка и людей. По-видимому пьеса возникла в среде помещичьей дворни.

В драме «Конь», или «Ездок и коновал», правда в очень путанной форме диалога между всадником (первоначально — барином) и коновалом, тоже пародийно обрисовываются отношения к помещикам и разному начальству.

Драма «Маврух», представляя народную переделку песни «Мальбрук в поход собрался», заключает в себе сатиру на церковное отпевание покойника и на быт духовенства.

В XIX веке в драмах часто использовались слова из произведений известных поэтов.

Самобытность народного театра "Петрушки" как формы городского зрелищного фольклора России. Художественное своеобразие и выразительные элементы представлений фольклорного театра "Петрушки". Основные художественно-выразительные элементы образа "Петрушки".

Санкт-Петербургский университет культуры и искусств

Контрольная работа

Предмет: «Народное художественное творчество»

Тема: «Фольклорный театр»

г. Ростов-на-Дону

2010 год

В ведение

Народное творчество, зародившееся в глубокой древности, - историческая основа всей мировой художественной культуры, источник национальных художественных традиций, выразитель народного самосознания. Некоторые исследователи относят к народному творчеству также все виды непрофессионального искусства (самодеятельное искусство, в том числе народные театры).

Народное творчество - фольклор, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

Фольклор делится на две группы - обрядовый и необрядовый. К обрядовому фольклору относятся: календарный фольклор (колядки, масленичные песни, веснянки), семейный фольклор (семейные рассказы, колыбельные, свадебные песни, причитания), окказиональный (заговоры, заклички, считалки). Необрядовый же фольклор делится на четыре группы: фольклорная драма, поэзия, проза и фольклор речевых ситуаций. К фольклорной драме относятся: театр Петрушки, религиозная драма, вертепная драма.

Вертепная драма получила своё название от вертепа - переносного кукольного театра, имеющего форму двухэтажного деревянного ящика, по архитектуре напоминающего сценическую площадку для представления средневековых мистерий. Началом вертепной драмы надо считать рождественскую драму марионеток, перешедшую в XVII веке из Западной Европы в Польшу; в это же время вертепная драма появляется и на Украине. Средой, в которой родилась, выросла и получила распространение вертепная драма, приходится считать украинское студенчество, главным образом киевские «спудеи», которые способствовали занесению её и на север, например в Сибирь. Время существования вертепной драмы в Польше и России исчисляется приблизительно 200-летним периодом. В первой половине XIX века вертепная драма как бытовое явление исчезает, появляясь временами в глухих местах Белоруссии и Украины и более прочно задерживаясь в быту украинского крестьянства Восточной Галиции. Опубликованный в книге Е. Марковского текст Хорольского вертепа, записанный в 1928, свидетельствует, что вертепная драма на Украине дожила до наших дней.

Также был знаменит театр «Белорусская батлейка». Он являл собой переносной деревянный шкафчик с двухъярусной сценой для представления драмы. Лицевая сторона ящика закрывается ставнями. Куклы, закрепленные на стержнях, двигаются по прорезям в полу. В верхнем ярусе традиционно разыгрывались сцены с рождением Христа. Здесь помещались укрепленные ясли, фигуры Марии и Иосифа.

Активное развитие народного творчества выражалось в поэзии. К фольклорной поэзии относятся: былина, историческая песня, духовный стих, лирическая песня, баллада, жестокий романс, частушка, детские стихотворные песни (стихотворные пародии), садистские стишки. Фольклорная проза опять же делится на две группы: сказочную и несказочную. К сказочной прозе относятся: сказка (которая, в свою очередь, бывает четырёх типов: волшебная сказка, сказка о животных, бытовая сказка, кумулятивная сказка) и анекдот. К несказочной прозе относятся: предание, легенда, быличка, мифологический рассказ, рассказ о сне. К фольклору речевых ситуаций относятся: пословицы, поговорки, благопожелания, проклятия, прозвища, дразнилки, диалоговые граффити, загадки, скороговорки и некоторые другие. Существуют и письменные формы фольклора, такие как письма счастья, граффити, альбомы (например, песенники).

Точное определение термина «фольклор» затруднительно, так как эта форма народного творчества не является неизменной и закостенелой. Фольклор постоянно находится в процессе развития и эволюции: Частушки могут исполняться под аккомпанемент современных музыкальных инструментов на современные темы, новые сказки могут быть посвящены современным явлениям, народная музыка может подвергнуться влиянию рок-музыки, а сама современная музыка может включать элементы фольклора, народное изобразительное и прикладное искусство могут подвергнуться влиянию компьютерной графики и т. д.

О формах городского зрелищного фольклора в первую очередь нужно сказать о эпохе Петра I. В эпоху Петра I в городах России резко увеличилось количество ярмарок (ярмарки). Ярмарки устраивались перед большими праздниками. Праздники включают элементы и формы различных традиций, сфер быта, культуры и искусства. Первоначально народно - ярморочная культура вобрала в себя строгую регламентацию и обрядность, магические и языческие функции. Главным элементом городского зрелищного фольклора является площадное искусство.

Средние слои горожан участвуют в формировании своего площадного искусства. На ярмарки стекались народные увеселители. Они возводили трактиры, карусели, качели, цирковые и театральные балаганы, позднее - эстрады. Ярмарочная площадь стала местом различных массовых развлечений и забав.

Между русскими ярмарочными увеселениями и западноевропейскими явлениями ученые (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, А.Ф. Некрылова, Н.И. Савушкина) обнаруживают сходство художественных средств и стилистических приемов, слияние двух культур - аграрной и индустриальной. Ярмарочный площадной театр вбирает в себя многие постановочные приемы, различные пиротехнические и световые эффекты, яркие костюмы и репертуар европейского искусства. Ему не были чужды и традиционные народные зрелища, выступления лицедеев и балагуров. В жизни русских городов фольклорный театр занимал весьма заметное место. Приспособив все виды искусства к потребностям своего посетителя, он оказывает большое воздействие на его вкусы и запросы.

Особой популярностью на ярмарках и народных гуляньях пользовались петрушечные представления и являлись формой городского зрелищного фольклора.

1. Самобытность народного театра «Петрушки» как формы городского зрелищного фольклора России

Петрушка - один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка - это кукла-перчатка. ПЕТРУШКА, "прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп" (В.Даль).

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, - достоверно не прояснено. Хотя в России (Энциклопедия Кругосвет) Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века - марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками. Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актер через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя - его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ "Четыре Братца") или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее. Сюжеты передавались от актера к актеру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Первые кукольные представления с главным действующим лицом - Петрушкой появились в I половине XIX столетия. На страницах бытовых очерков и лубочных книжек его имя упоминается с 1840-х годов.

В России прошлого века комедия о Петрушке не знала себе равных среди других типов кукольного театра по степени популярности у простого населения по широте распространения (от Петербурга до Сахалина и от Архангельска до северного Кавказа), по злободневности, остроте и убийственной силе смеха. Петрушка осознавался главным и едва ли не единственным героем русского кукольного театра.

Комедия Петрушки постоянно находилась в процессе развития, пополнялась новыми персонажами, становилась все более актуальной и социально насыщенной.

Театр «Петрушки» создавался не только под влиянием русской, славянской, западноевропейской кукольных традиций. Он был видом народной театральной культуры, частью чрезвычайно развитого в России (зрелищного фольклора). Поэтому очень многое объединяет его с народной драмой, с выступлениями балаганных дедов-зазывал, с приговорами дружки на свадьбе, с потешными лубочными картинками, с прибаутками раешников и т.п.

Особой атмосферой городской праздничной площади объясняется, к примеру, фамильярность Петрушки, его безудержная веселость и неразборчивость в объекте насмешки, посрамления. Ведь Петрушка колотит не только классовых врагов, но всех подряд - от собственной невесты до квартального, колотит часто ни за что ни про что (арапа, нищую старуху, клоуна-немца и т.д.), в конце попадает и ему: собака немилосердно треплет его за нос. Кукольника, как и других участников ярмарочного, площадного веселья, привлекает сама возможность высмеять, спародировать, отдубасить, причем чем больше, громче, неожиданнее, острее, тем лучше. Элементы социального протеста, сатиры очень удачно и естественно накладывались на эту древнюю смеховую основу.

Подобно всем фольклорным увеселениям, «Петрушка» начинен непристойностями и ругательствами. Исконное значение этих элементов исследовано достаточно полно, а насколько глубоко они проникли в народную смеховую культуру и какое место занимала в ней брань, словесная непристойность и снижающие, циничные жесты, в полной мере показано М.М. Бахтиным.

Представления показывались несколько раз в день в разных условиях (на ярмарках, перед входом в балаган, на улицах города, в пригороде). «Ходячий» Петрушка был самым распространенным вариантом использования куклы.

Для передвижного фольклорного театра специально изготавливались легкая ширма, куклы, миниатюрные кулисы и занавес. Петрушка бегал по сцене, его жесты и движения создавали видимость живого человека.

Комический эффект эпизодов достигался приемами, характерными для народной смеховой культуры: драки, избиение, непристойности, мнимая глухота партнера, смешные движения и жесты, передразнивания, веселые похороны и т.п.

О причинах необычайной популярности театра существуют противоречивые суждения: злободневность, сатирическая и социальная направленность, комический характер, простая и понятная всем слоям населения игра, обаяние главного персонажа, актерская импровизация, свобода выбора материала, острый язык куклы.

Петрушка - это народное праздничное веселье.

Петрушка - проявление народного оптимизма, насмешка бедноты над власть имущими и богатыми.

Театр Петрушки еще долго оставался частью праздничных увеселений. Как массовое явление народной ярмарочной культуры он прекратил свое существование в начале XX в.

2 . Художественное своеобразие и выразительные элементы представлений фольклорного театра «Петрушки»

2. 1 Содержание и сюжетная основа петрушечных представлений фольклорного театра

К нам во двор шарманщик нынче по весне

Притащил актеров труппу на спине…

Развернул он ширму посреди двора;

Дворники, лакеи, прачки, кучера

Возле ширм столпились, чтобы поглазеть,

Как Петрушка будет представлять комедь.

Своеобразие театра «Петрушки» было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым для себя героем и сюжетом: содержание комедии и действующие лица ее всем были хорошо известны. Главное внимание обращалось не столько на то, что играют, сколько на то, как играют. Этому же способствовал и «антипсихологизм» героев комедии. Зрители «Петрушки», чьи эстетические идеалы и художественный вкус воспитывались в основном на фольклорных произведениях, не требовали наличия в комедии психологической разработки характеров, им нравилось следить за тем, что станет делать тот или иной уже известный персонаж, оказавшись в этой ситуации. В этом театре все действующие лица, «хорошо известные народному зрителю из жизни, из быта… входили в пьесу уже вполне сложившимися, и не их «развитие» было интересно зрителю, а их «преодоление», их посрамление».

Петрушка, да и сама комедия прошли интересный, сложный путь, вобрав иностранные и русские черты, переработав и по-особому освоив богатый зрелищный фольклор, комические и сатирические жанры русского народного творчества, достижения демократического театра XVII - XVIII веков в народной драмы.

Состав действующих лиц комедии достаточно широк и пестр - солдат, барин, цыган, невеста, доктор, квартальный и др. Сохранившиеся материалы позволяют говорить примерно о 50 персонажах, хотя в действительности у каждого кукольника имелось не более 20 - 25 кукол, а в представлении участвовали далеко не все из них.

Представление состояло из цепочки встреч - столкновений Петрушки с разными персонажами. Сценки в комедии слабо или вовсе не связаны друг с другом, поэтому порядок их размещения не был строго закреплен и допускал самые различные перестановки, выпадение отдельных сцен и присоединение новых.

Судя по имеющемуся в нашем распоряжении материалу. В состав комедии могли входить следующие сцены:

А) Выход Петрушки.

Представление начиналось с того, что из-за ширмы раздавался хохот, пение, шум и затем стремительно выскакивал петрушка. Он здоровался с собравшимся вокруг его ширмы народом, поздравлял всех с праздником, заводил разговор на какую-либо злободневную тему, задавал вопросы, шутил, «задирал» публику. Характерной особенностью этой сцены является выходной монолог Петрушки, включавший в себя типичную фольклорную комическую самохарактеристику и насмешку над зрителями.

Б) Жениться.

Поговорив с публикой, Петрушка обращался к музыканту и сообщал ему о своем намерении жениться. Музыкант просил привести невесту, расспрашивал о приданом. Появлялась невеста, Петрушка ее расхваливал, а музыкант всегда находил в ней изъян: с его точки зрения, она курноса, «хрома на один глаз», «кирпатенькая» и т.п. Петрушка сердился, просил музыканта сыграть что-нибудь веселое, танцевал со своей избранницей и затем провожал ее «домой», за ширму. В большинстве случаев невесту изображали круглолицей, краснощекой, полной, одетой по моде, при всём этом модные детали утрировались, окарикатуривались.

Нередко сцена с невестой наполнялась комическим цинизмом и выделялась в особую интермедию, которая под названием «Петрушкина свадьба» показывалась за дополнительную плату и не для широкого круга зрителей.

В) Покупка лошади.

Петрушка задумывал купить лошадь. Едва он успевал сказать об этом музыканту, как тут же появлялся цыган и предлагал отличного коня: «Не конь, а диво: бежит - дрожит, а упадет, так и не встанет. По ветру, без хомута, гони в два кнута, летит, как стрела, и не оглядывается... На гору побежит - заплачет, а с горы бежит-скачет, а завязнет в грязи, так оттуда уж сам вези - отменная лошадь».

Цыган - кукла в красной рубахе, черном жилете, с кнутом за поясом черными всклокоченными волосами и лицом, вымазанным сажей - заламывает огромную цену После долгой торговли Петрушка отправляется за задатком, но возвращается с палкой и колотит цыгана, который убегает или падает убитым от слишком большой порции «березовых денег».

Испытание лошади. Петрушка рассматривает лошадь, пытается сесть на нее, влезает задом наперед и падает, сброшенный норовистой покупкой.

Г) Лечение.

Петрушка, лежа на земле, громко стонет, кричит, зовет доктора. Появляется доктор, одетый во все черное, с огромными очками. Он произносит комический монолог - самохарактеристику:

Я штабс-доктор, лекарь,

с-под Каменного моста аптекарь.

Зубы вынимаю,

пиявки и банки приставляю.

Принимаю на ногах,

отправляю на костылях.

Затем следует эпизод поисков ушибленного места, во время которого доктор и пациент взаимно сердятся друг на друга: Доктор за то, что Петрушка не может указать, что и где у него болит, а Петрушка за то, что врач сам не в состоянии определить больного места. В конце концов Петрушка колотит доктора, платя ему таким образом за визит и показывая на самом «лека-ре-аптекаре», куда ударила лошадь.

Д) Встреча с иностранцем.

Чаще всего в роли иностранца выступает немец. Петрушка учит его говорить по-русски или сам пытается объясниться. по-немецки, переводя иностранные слова и выражение по принципу народной этимологии (перевод не по смыслу, а по сходному звучанию). В сцене с немцем обыгрываются самые бытовые и лучше других известные русскому населению городских низов немецкие фразы:

Was? Was ist das? - раз, кислый квас.

Donner Wetter? -дует (дерет) ветер.

Guten Morgen? - по морде

Schprechen- sie Deutsch? - Иван Андреич, Трифон Матвеич и т. п.

После нескольких неудачных попыток понять друг друга, герои дерутся, Петрушка одерживает верх, прогоняет, а чаще убивает немца.

Обучение солдатским приемам. На сцену является солдат, объявляет о приказе взять Петрушку на службу и начинает учить его солдатской науке. Центральным моментом сцены является эпизод комического выполнения Петрушкой команд солдата, где также широко используется игра на слуховых омонимах:

«Капрал: Вот тебе ружье. Держи!

Петрушка: Держу.

Капрал: Смотри!

Петрушка: Смотрю.

Капрал: Слушай!

Петрушка: Скушаю.

Капрал: Не кушать, а слушать. Держи ровно!

Петрушка: Что такое? Матрена Петровна?

Капрал: Не Матрена Петровна, а держи ровно! Какая тебе Матрена Петровна? Какой ты бестолковый.

Петрушка: Давай, беру целковый, поди да принеси...»

Когда это занятие надоедает Петрушке, он избавляется от своего «учителя» как всегда с помощью дубинки.

Е) Допрос.

Допрос учиняет городовой, квартальный, офицер после очередной расправы Петрушки над каким-либо персонажем. Представитель полиции хочет наказать Петрушку, но тот не дает себя в обиду и по-своему разделывается даже с таким, реально опасным противником. Эта сцена часто воспринималась как кульминация комедии, она была самой острой и вызывала горячее одобрение у зрителей «Петрушки». Напомним, что и в поэме A. H. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» народная петрушечная комедия охарактеризована двумя строчками:

«Хожалому, квартальному

Не в бровь, а прямо в глаз!»

В этом, по мысли поэта, основное ее достоинство, сила, и этим она привлекает многочисленных участников сельской ярмарки. Поэт-искровец Г.Н. Жулев посвятил «Петрушке» целое стихотворение, в котором подчеркивает те же черты и ту же реакцию зрителей:

Молодец, Петрушка! Но все стихло в миг:

Из-за ширм явился красный воротник,

Подошел к Петрушке и басит ему:

«Что ты тут каналья? Я тебя уйму!

Петька не робеет: взявши палку, хлоп!

Мудрое начальство в деревянный лоб.

«Не сробел начальства! Эки чудеса!...»

Д.А. Ровинский, дойдя в своем описании московского представления с Петрушкой до сцены допроса, который здесь производил «фатальный офицер», отмечал: «Г начинается драка, которая кончается уничтожением и изгнанием фатального, к общему удовольствию зрителей; этот кукольный протест против полиции производит в публике обыкновенно настоящий фурор».

Ж) Служба у барина.

Петрушка объявляет музыканту, что вынужден поступить в услужение, так как окончательно «промотался», или же барин сам приглашает его к себе и назначает жалованье - «первый месяц... пуд мякины, на второй месяц - четверть гнилой рябины». Договорившись о плате, барин посылает нового слугу ставить самовар. Через какой-то промежуток времени Петрушка появляется и сообщает, что «самовар убежал». Глупый барин понимает это в прямом смысле и удивляется, как может самовар бегать. Иногда в этой сцене принимает участие и жена барина или просто «мамзель Катерина», с которой Петрушка пляшет.

З) Состязание с арапом.

Очень часто в состав представления включались сценки состязания Петрушки с арапом (кукла с черным лицом в красном одеянии) в пении, игре на скрипке и т.п., которые, по правилам комедии, кончаются победой Петрушки.

И) Драки, танцы.

Петрушечное представление могло прерываться своеобразными интермедиями - сценами драк или танцев. Кукольник в этом случае демонстрировал свою виртуозность, выдумку, выставлял кукол в экзотических нарядах, не имеющих никакого отношения к комедии с Петрушкой. В спектакле, показанном в 1899 г. в г. Любече Черниговской губ, после нескольких обычных приключений Петрушки наступала пауза: «Из-за ширмы являются куклы - представители разных национальностей, и все они начинают танцевать. Петрушка в это время поет «По улице мостовой», сидя на краю ширмы».

К) Встреча с приятелем.

Во многих вариантах комедии имеется сцена, где Петрушка встречается с персонажем, объявляющим себя его приятелем. Филимошка пытается напомнить о себе, рассказывает о их совместных гулянках, о прежнем веселом времяпровождении и просит угостить его по случаю встречи. Петрушка делает вид, что узнал приятеля, уходит за выпивкой и закуской, и, как всегда, является с палкой, угощая ударами отыскавшегося товарища.

Л) Похороны.

Из - наиболее частых сцен комедии назовем еще «похороны», когда Петрушка или какие-либо другие действующие лица хоронят жертву петрушкиной дубинки. Как правило, это была пантомимическая сцена. Яркий пример такой вставной сценки содержит один из южных списков комедии: «Входят две чернички. Берут они убитого немца и закатывают в холст. Затем кланяются публике и уходят за гробом. [...] Чернички вносят гроб. Берут немца и начинают мерить. В длину гроб оказывается короток, а в ширину узок. Три раза примеряют. Потом задумываются. Потом схватывают немца, складывают, комкая его, втрое и запихивают в гроб. Одна из монахинь-черничек низко нагибается, чтобы посмотреть, удобно ли помещен усопший. Другая, по рассеянности, не замечает этого, прикрывает крышку гроба, причем защемляет голову своей товарки. Та кричит благим матом, стараясь всеми силами вырваться. Когда ей это, наконец, удается, затевает драку с рассеянной товаркой. Наконец под звуки Комаринского гроб уносят».

В единичных случаях встречаются записи сцен ссоры Петрушки с женой, расправы его над лавочником, суда над Петрушкой и некоторые другие.

М) Финал.

Особого внимания заслуживает заключительная сцена «Петрушки». В подавляющем числе дошедших вариантов герой попадает в лапы барбоса, шавки, черта, домового, которые уносят его вниз, тем самым, ставя точку в представлении. По-видимому, именно такой конец надо считать наиболее соответст-вующим характеру комедии, где каждая сцена и весь спектакль в целом имеют ярко выраженные начало и конец. К примеру, Петрушка всегда почти скрывается за ширмой, как только кончается очередная сцена (у кукольника, кстати, в этот момент отдыхает рука), и вновь появляется в начале следующей, тем самым механически подчеркивая рамки отдельных сцен. В этом смысле «настоящим» концом комедии должна считаться смерть героя, так как, пока он жив, его приключения могут продолжаться бесконечно долго. При этом это веселая гибель, чисто формальный, композиционный прием, и воспринимается он именно так, без всякого сожаления и недоумения по поводу, столь неоправданной кончины любимого-героя, тем более что Петрушка «воскресает» в начале следующего представления. Как раз об этом говорит последняя реплика в приводимом А.Я. Алексеевым-Яковлевым описании петербургского спектакля: «Но тут музыкант натравливал на Петрушку злого, свирепого барбоса, который хватал Петрушку за нос, волок его за ширму.

Ой, музыкант, заступись, пожалуйста, - гнусаво вопил Петрушка - Прощай, ребята! Прощай, жисть молодецкая!... Уй-юй-юй!... Пропала моя головушка удалая, пропала вместе с колпачком и с кисточкой!... Мое почтение!... До следующего представления!...».

Отдельные варианты, в которых отсутствует подобная сцена, всего представляют собой неполные или дефектные записи. При этом можно предполагать, что в прошлом веке комедия знала и другой конец - торжество Петрушки. Это имел в виду М. Горький, когда в речи на I Всесоюзном съезде советских писателей среди других народных героев назвал и Петрушку, побеждающего «доктора, попа, полицейского, черта и даже смерть». Слова М. Горького подтверждаются новгородским списком комедии, где Петрушка чертом бьет городового, убивает их обоих и утаскивает на свалку. Кроме того, есть описание московских спектаклей 70-х годов прошлого века, в нем говорится, что Петрушка, расправившись со своими врагами (доктор, цыган, жандарм, квартальный), «складывал их всех на плечи и скрывался за ширмой, напевая».

Далеко не все перечисленные сцены присутствовали в каждом спектакле. Сравнительный анализ текстов и описаний позволяет говорить о том, что существовали основные, обязательные сцены, составляющие ядро комедии, ее стержень, и второстепенные, индивидуальные. К первым (идущим, заметим, в определенной последовательности) относятся: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и неудачная езда на ней, лечение Петрушки, обучение его солдатской науке, допрос и расправа с полицейским, а также финальная сцена. Наличие двух сцен, их порядок и количество определялись разными обстоятельствами, такими, например, как талант кукольника, его достаток (сколько кукол и помощников было в его распоряжении), местная традиция, условия выступления.

Все сказанное о театре «Петрушки» отражает, собственно, уже тот этап, когда комедия сформировалась, выработала устойчивую схему представления, основные образы, критерии, общие места. На этой общей основе создавались местные, индивидуальные варианты, отталкиваясь от нее, кукольники импровизировали, расширяли или сокращали, довольствовались простым зубоскальством или, напротив наполняли злободневным содержанием свои представления.

Этому состоянию предшествовал довольно длительный период становления комедии, на некоторых моментах его мы и остановимся.

Тот вид спектакля, который позднее стал называться театром «Петрушки», формировался среди обилия кукольных представлений в русских городах начала XIX - конца XVIII века. Существовавший тогда бытовой кукольный театр состоял в основном из отдельных, не связанных друг с другом сценок. Постепенно в нем возникает тенденция к циклизации, к объединению разрозненных дотоле сценок вокруг одного героя, который дурачит, обманывает, наказывает, высмеивает тех лиц, что и в жизни не пользовались симпатией у простого зрителя народных кукольных спектаклей. В связи с этим наблюдается и переход от пантомимы к разговорным сценам. Предпочтение отдается таким сценам, где куклы «сами» ведут разговор, насыщенный яркими, острыми, образными репликами.

В результате во второй четверти XIX в. на основе традиционного бытового кукольного театра появились первые варианты будущей комедии с Петрушкой, герой которой легко поглощал, приспосабливал к себе существовавшие до него сценки народных кукольных представлений.

В 1844 г. смотритель приходского училища В.Ф. Золотаренко заносит в свой дневник весьма ценную для нас запись о посещении им во время осенней ярмарки в Екатеринодаре кукольной комедии. Запись отражает переходный момент в становлении этого вида театра: «Был в кукольной комедии. Тут взору моему представился сейчас круг скрипачей, баса, бубна и цимбал. Из обоев сделаны ширмы, в верхушке отверстие. Заиграла балаганная музыка, и две неопрятные куклы мужска и женская полов начали танцевать, только, разумеется, ног не видно. За одной четой выходила другая, совершенно в различном костюме, и так далее. В заключение танцев поцелуются. Наконец, явился неопрятный вельми носатый великан; он сперва убил солдата, потом лекаря, наконец, самого черта. Дебоширил до тех пор, пока не схватила его за нос белая собака, которая утащила его вниз за кулисы. За сим объявили: кончилось».

Легко заметить, что вторая половина спектакля близка классическому «Петрушке» XIX в., а первая, как мы убедимся позднее, сходна со светской частью представлений в другом типе кукольного театра - вертепе. Сочетание двух традиций отразилось и на трактовке образа «носатого великана» екатеринодарский кукольник сделал его победителем черта (по примеру Запорожца - героя украинского вертепа), но жертвой собаки (как в русской комедии с Петрушкой).

2.2 Художественно-выразительные элементы образа «Петрушки»

Высокий дребезжащий голос этого героя раздавался на всех ярмарках, на традиционных народных гуляньях, на храмовых праздниках. В Петербурге, например, на Адмиралтейской площади в дни масленичных и пасхальных гуляний выступало одновременно несколько петрушечников, причем каждый из них проигрывал комедию 8 - 10 раз в день, и всегда вокруг ширмы собиралась толпа народа.

Обычно с «Петрушкой» ходили два человека: кукловод и музыкант. Имущество театра состояло из легкой складной ширмы, ящика с 7 - 20 куклами и шарманки. Все куклы были перчаточными, с головками из дерева или папье-маше, кроме лошади, которую вырезали из картона или фанеры.

Внешнему виду персонажей комедии старались придать типовые черты, чтобы легко было «узнать» героя - его социальное положение, национальность, профессию и т.п. К Петрушке таких требований не предъявляли, он не имел прототипа в реальном быту, но входил в семью фольклорных шутов, обладающих (в пределах европейской традиции) общими обязательными чертами во внешнем облике: огромный нос, горб или два горба - спереди и сзади, выступающий подбородок, дурацкий колпак на голове и т.п. Одет Петрушка бывал в красную сорочку или красный кафтан, брюки заправлены в лаковые сапожки. Иногда его наряжали на манер арлекина (одежда из цветных лоскутков) или клоуна (воротник с бубенчиками и пр.).

Голос Петрушки отличался особым тембром и высотой, для этого в разговоре за него кукольники использовали специальное приспособление - говорок, пищик. Как сообщал один из корреспондентов П.Н. Тиханова, это - «маленький снаряд, состоящий из двух костяных пластинок, внутри которых укреплена узкая полоска полотняной тонкой ленточки». По словам собирателя из Волынской губернии, «особый пискливый голос Петрушки производится с помощью «говорка», который хозяин театра, произнося роли других кукол, быстро отодвигает в сторону, за щеку; быстрота передвижения «говорка» с языка к щеке и обратно замечательна и достигается путем продолжительной практики».

Театр «Петрушки» не знал декораций. Из бутафорских принадлежностей основной и часто единственной была палка, которой Петрушка бил своих недругов. Для создания шумовых эффектов использовали специальную дубинку-трещотку. Палка выступала и как заменитель какого-либо упоминаемого по ходу действия предмета: она имитировала ружье, скрипку, ружье и т.п.

На петрушечной сцене могли одновременно присутствовать только две куклы 9по одной на каждой руке кукольника). Рядом с ширмой, сбоку, располагался музыкант с шарманкой.

Одним из самых важных компонентов спектаклей «Петрушки» является движение кукол. «Их прелесть в движении, смысл их существования в игре. Петрушек на фотографии и смотреть нечего», - писала Н.Я. Симонович-Ефимова в известной книге «Записки петрушечника». Это справедливо, потому что кукла - основа представления - воспринимается только тогда, когда она «оживает» на сцене, т.е. двигается, жестикулирует. Народные кукольники знали это. Подчас могло показаться что многие жесты кукол излишни; бессмысленны, но петрушечники считали, что без этого кукла перестанет жить и вместо «существа из мяса и крови, с сердцем, душой, с разумом и характером», каким виделся Петрушка на ширме знаменитого И.А. Зайцева, зритель обнаружит перед собой только «тряпку с разрисованной деревянной головой». Это правило неукоснительно выполнялось всеми кукольниками, особенно в отношении Петрушки, «забавная фигура которого» всегда «суетливо мелькала на «бруске» над аляповатой, пестрой передвижной ширмой». Даже произнося свой выходной монолог, Петрушка не переставал двигаться, жестикулировать. Около 40 знаменитых слов - такова речь Петрушки при выходе на ширму в майкопском представлении, а сопровождается она массой движений: герой раскланивается с публикой, ударяет себя по лбу, садиться на барьер, стучит по нему рукой, при всём этом перебивает свои слова смехом и пением, которые тоже, естественно, сопровождались разными телодвижениями и беготней вдоль грядки.

Комедия пополнялась новыми персонажами, становилась более актуальной и социально насыщенной. И там, где протест против различных представителей власти, против угнетателей или существующих порядков достигал большей силы.

Петрушка во всех своих поступках - выразитель протеста. Его неиссякаемая веселость, разящее остроумие и сделали его любимцем широких масс, а комедию о нем - самой популярной из всех старинных народных комедий.

Дебоши и убийства не на минуту не вызывают у зрителей порицания. При этом все дошедшие до нас записи этой комедии оканчиваются тем, что Петрушка жестоко расплачивается за свои преступления. И тем не менее постигающая его «небесная кара» не умаляет оптимизма и силы протеста, которыми насыщена пьеса в целом.

Комедия о Петрушке была создана и бытовала, по-видимому, в городских, посадских, слободских) кругах. Об этом свидетельствуют сцены в трактире, образ приятеля Петрушки - молодого, мастерового, пришедшего в город на заработки, скорбь матери Петрушки по поводу того, что сын жениться на городской девушке, в то время как ему можно было выбрать невесту в деревне. Петрушка оставался главным персонажем ряда новых пьес, претерпевал значительные изменения в характере и внешнем облике.

В настоящее время спектакли с участием петрушки редки, но система кукол, носящих общее название «петрушек» или ручных верховых кукол широко применяется в театре кукол.

Стоит лишь добавить, что «Петрушка» как массовое явление народной зрелищной культуры не прекратил свое существование в начале XX века. Со всеми своими достоинствами и недостатками театр «Петрушки» занимал очень видное место в кругу народных развлечений и оказал большое влияние на первые шаги профессионального театра кукол.

Заключение

Если говорить о злободневности театра «Петрушки», его социальной заостренности, то необходимо отметить, что степень их могла быть разной даже у одного и того же кукольника, менялась от сцены к сцене, от выступления к выступлению. Комический эффект в большинстве случаев достигался приемами, характерными для народной смеховой культуры, о которой писал М.М. Бахтин. Это бесконечные драки, избиения, всевозможные непристойности, остроумные и алогичные сочетания слов, обыгрывание мнимой глухоты партнера и т.п. кукольник каждому эпизоду мог придать нужный ему в данный момент оттенок, расставить необходимые акценты, заострить внимание на одних сценах и убрать, сгладить другие. К примеру, если комедия ставилась в холостой компании (преимущественно офицерской), то центр тяжести падал на движения героев, окрашенных своеобразным комизмом. Здесь разыгрывалась особая интермедия под названием «Петрушкина свадьба», о которой писал еще Д.А. Ровинский: «Сюжета в ней нет никакого, зато много действия. Петрушка приводит невесту Варюшку: он осматривает ее на манер лошади. Варюшка сильно понравилась Петрушке, и ждать свадьбы ему невтерпеж, почему и начинает он ее упрашивать: «Пожертвуй собой, Варюшка!» Затем происходит заключительная сцена, при которой прекрасный пол присутствовать не может». Если представление шло перед «своим братом», простыми зрителями (крестьяне, городская беднота), то кульминацией становился допрос Петрушки, который превосходил все сцены комедии по силе социального и эмоционального воздействия на публику. Расправа Петрушки над полицейским особенно привлекала постоянного зрителя и высоко оценивалась некоторыми революционно или демократически настроенными людьми. Вспомним: в поэме «Кому на Руси жить хорошо» комедия охарактеризована двумя строчками:

«Хожалому, квартальному

Не в бровь, а прямо в глаз!»

В этом, по мысли Некрасова, основное ее достоинство, сила, и этим она привлекает толпу народа на сельской ярмарке.

М. Горький характеризуя образ Петрушки, писал «… была создана фигура, тоже известная всем народам: в Италии - это Пульчинелло, в Англии - Понч, в Турции - это Карапет, а у нас - Петрушка.

М. Горький ставил его в один ряд с такими, по его словам, наиболее глубокими и яркими, художественно совершенными типами героев, созданными фольклором, как Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, Фауст, Василиса Премудрая, Иван-дурак. Представления комедии всегда ощущались как праздник. Около ширмы, на которой буйствовал Петрушка, бывало многолюдно и очень оживленно.

Петрушка - это непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и все, а сам остается бессмертен. В глубоком и наивном образе этом, трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех. В руках настоящих мастеров своего дела тряпочные артисты «могли» даже менять выражение лица за счет еле заметного наклона или поворота головы куклы, при котором, по-иному вырисовывались брови, рот, освещались нарисованные или стеклянные пуговицы-глаза - кукла смеялась, грустила, недоумевала, сердилась и т.д. Профессиональные советские кукольники позже установили, что выражение лица у куклы должно быть нейтральным, только в этом случае она может изменять его в зависимости от характера движения. Голова народного Петрушки делалась не по этим правилам, вопреки им. При этом герой комедии иногда не воспринимался в момент игры созданным из неживого материала, для публики он обладал мимикой. Секрет его жизненности - в непрерывном движении на протяжении всего спектакля.

Старейшему актеру советского театра кукол Е.В. Сперанскому в детстве не раз приходилось видеть народного «Петрушку» и вот что он пишет о нем: Петр Петрович Уксусов - «существо» скроенное, казалось бы, наперекор всем законам нашего искусства: мы боимся сейчас слишком определенного выражения кукольной маски, а он смеется открыто и дерзко; мы избегаем натуралистических деталей, а на тебя таращатся тщательно нарисованные глаза. Он создан для быстрых подъемов и падений, для мгновенных поворотов, молниеносных ударов. Его сценические паузы измерялись долями секунд, он, как фотон, частица света, лишен был «массы покоя» - вот почему он имел право проносить свою дерзкую зубастую улыбку через все представление: она не успевала застыть, превратиться в гримасу». Роль движения велика в спектаклях типа комедии о Петрушке еще и потому, что зрителей привлекал не столько сам сюжет, заранее хорошо известный, сколько живое воплощение, проигрывание его на сцене. В этом - типичное проявление фольклорной природы театра «Петрушки» и рассчитан он был на зрителя, чьи эстетические идеалы и художественный вкус формировались, воспитывались в основном на фольклорных традициях. От представления требовали не психологической разработки героев, не раскрытия мотивов их поступков, а самих поступков, действий, направленных прежде всего на преодоление препятствий и посрамление недругов. «Брычками и пинками переполнена вся комедия, - отмечал Д.А. Ровинский, - они составляют самую существенную и самую смехотворную часть зрителей. Драки всегда проходили с шумом и восклицаниями. Использовались не только голосовые возможности кукольников, но и дубинка-трещотка, которой Петрушка колотил свою жертву, а также стук деревянных голов кукол о край ширмы. Последнее особенно нравилось зрителям, так как «наглядно» показывало силу удара и накал борьбы.

Пантомима занимала в театре «Петрушки» заметное место. Это похороны, драки, танцы, дивертисментные выходы «посторонних» кукол.

Несмотря на яркость и предельный комизм пантомимических эпизодов комедии, не они составляют основу ее. Театр «Петрушки» - вид народного театра, который не только смотрелся, но и слушался, поэтому большинство сцен включали в себя в разных пропорциях и движение, и разговор. В эпизодах торга (сцена покупки лошади), лечение, высмеивания солдатской муштры слово и жест, как правило, равнозначные, они взаимно дополняют друг друга, сочетая зрительное и слуховое восприятие.

Составной частью большинства представлений театра «Петрушки» оказывались песни и танцы. Герои комедии исполняли лирические песни, плясовые, куплеты частушечного склада, жестокие романсы, песни литературного происхождения. Танцевали русского, комаринскую, трепака, «барыню», польку, вальс и т.д. Большая роль в комедии отводилась музыкальным выставкам. Танцы и песни, мелодии шарманки являлись не просто музыкальным оформлением спектакля, они призваны настраивать публику на веселый, праздничный лад, создавать дополнительный комический эффект путем контрастного соотношения мелодии и действия, служить характеристикой персонажей, разнообразить теми, иначе говоря, вместе с другими поэтическими и сценическими приемами делать представление живым и ярким зрелищем.

Кукольник был свободен в выборе репертуара, в распределении его между персонажами, в насыщенности спектакля музыкальными вставками. В первую очередь это зависело от таланта петрушечника, вкуса, умения петь и знания песен и танцев, от его способности «чувствовать» публику. При этом существовали все же некоторые ограничения и закономерности. Во-первых, выбирались популярные в этой среде песни и мелодии. Делалось это не только потому, что спектакли были рассчитаны на самый широкий, низовой круг зрителей. Не менее важно и другое. В силу своей специфики народные кукольные представления не могут идти долго и требуют частой смены эпизодов, убыстренного действия. Поэтому герои такого спектакля, как правило не поют песни целиком и долго не танцуют, иначе это нарушит темп и непременно скажется на качестве представления. Исполняется куплет, начальные строки песни, наигрываются, напеваются или насвистываются первые такты мелодии, и поскольку используются известные всем произведения зрители сами мгновенно восстанавливают целое и настраиваются на нужный в данный момент лад. Кроме того, нередко песенно-музыкальная вставка создает комический эффект тем, что пародирует какое-то произведение, и степень комизма во многом зависит от известности пародируемой вещи. Нередко смех зрителей сопровождает исполнение песни потому, что содержание ее резко противопоставлено поступкам героев. Петрушка с трудом забирается на лошадь, садится задом наперед, прекомично хватается за хвост или гриву, чтобы не свалиться, - и запевает лихую ямщицкую песню, «Запрягу я тройку борзых темно-карих лошадей». Не менее контрастно, отсюда - не менее смешно звучат строки романса «Не уезжай, голубчик мой, Не покидай поля родные...», исполненные Петрушкой сразу после того, как он с помощью палки избивает и прогоняет арапа.

Песня может выступать и в роли самохарактеристики персонажа. Так, пьяный мужичок появляется над ширмами, напевая «Ой под вечер поздно молодец в поле разгулялся»; приятель Филимошка обычно поет песни, так или иначе затрагивающие тему кабака, вроде

«Дует, дует ветерок

Из трактира в погребок.

Гуляй да погуливай»;

цыган же исполняет те песни, в которых говорится либо о цыганах, либо о лошадях и т.п.

Структуру театрального представления определяет и взаимоотношение зрителей и актеров. Ориентация на публику существовала и существует во всех видах театрального искусства, в разной, конечно, степени и в разном качестве.

К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой".

Потехи странные и смешные

Фольклорный театр

(Фрагмент из книги "Потехи страшные и смешные")

...Там за речкой тихоструйной

Есть высокая гора,

В ней глубокая нора:

В той норе, во тьме печальной,

Гроб качается хрустальный

На цепях между столбов.

Не видать ничьих следов

Вкруг того пустого места;

В том гробу твоя невеста.

А. С. Пушкин

К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой". Однако создается впечатление, что если объем представления достаточно велик, а сюжет как-то осмысливается современным исследователем, то это называют "фольклорным театром". Если же исследователь не может уловить, где тут завязка, где развязка - тогда это "сценки ряженых". К фольклорному театру относят игры: "Барин", "Пахомушка", "Маврух", "Лодка", "Царь Максимилиан" и т. п. "Царь Ирод" между тем, хоть и игрался живыми актерами, классифицируется как вертепное представление (с чем мы не согласны). Принятые рамки бытования фольклорного театра: XVII в. - нач. XX в. - на наш взгляд в принципе не верны - слишком разнородные тексты объединены под этим термином. От ряженых, которые как известно, существовали уже в палеолите, до водевильных самодеятельных спектаклей, которые не могли возникнуть ранее XIX века, или райка, тогда же изобретенного. Остается непонятным, почему, например, раусные деды - это фольклорный театр, а репризы клоунов того времени - нет. Словом, вопросов поставлено больше, чем разрешено.

К истории изучения. Описания фольклорных представлений известны с XIX века: А. С. Грибоедов, С. В. Максимов, Ф. О. Нефедов, В. А. Гиляровский и др. Островский включает обработанную им "Лодку" в пьесу "Воевода". Наиболее интересное, на наш взгляд, описание у Ф. М. Достоевского в "Записках из мертвого дома" (гл. "Представление"), где описывается спектакль, поставленный не без участия самого Федора Михайловича, в омском остроге, где писатель находился в 1850-54 гг.

Однако первые публикации текстов появляются только в 1890 гг.: "Царь Максимилиан" и "Лодка" в журнале "Этнографическое обозрение". Комментарии: Коллаш В. В. и Грузинский А. Е.

Затем: Виноградов Н. Н. Царь Максимилиан // Известия ОРЯС, СПб., 1905, Т Х, кн. 2. - С. 301-338.

Сиповский В. В. публикует "Лодку" в "Исторической хрестоматии по русской словесности", СПб., 1911, т. 1, вып.1 - С. 239-242.

Первым собирателем народных драм был Н. Е. Ончуков: Народная драма на Севере // Известия ОРЯС, т. XIV, кн. 4, СПб., 1909 и отдельное издание - Северные народные драмы. СПб., 1911. Наконец, Н. Н. Виноградов издает сборник, включающий четыре варианта Максимилиана (Народная драма Царь Максимилиан // Сб. ОРЯС, СПб., 1914).

За последующее время вышло три антологии народной драмы: Берков Н. Н. Русская народная драма XVII-XX вв. М., 1953; Некрылова А. Ф. и Савушкина Н. И. Фольклорный театр. М., 1988 и тех же авторов - Народный театр. М., 1991. Отметим, что все три издания, обращаясь к одному кругу материалов, имеют различные названия.

Среди работ о фольклорном театре отметим следующие:

Всеволодский-Генгросс В. Н. История Русского театра. М. -Л., 1929.

Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков // Сбр. Вопросы теории народного искусства. М.-Л., 1971.

Крупнянская В. Ю. Народная драма "Лодка" // Славянский фольклор. М., 1972.

Савушкина Н. И. Русский народный театр. М., 1976.

Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII-начала XX века. Л., 1980 и др.

Конец XX века. Фольклорный театр, вместе со средой, его питавшей - ушел в прошлое. Работа по собиранию текстов почти завершена. Осмысление жанра - только начинается... Итак, где жанровые рамки и рамки временные? Где, например, кончается игра в "умруна" и начинается спектакль "Лодка"? Где грань между народной самодеятельностью и фольклорным театром? Определения жанра пока не видно. Каждый понимает его по-своему, и по-своему классифицирует...

Вот как выделяет исследователь фольклорный театр из игры: "Дотеатральные, игровые виды фольклора (ряженые, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста..." Туманно. Отсюда следует, что "Лодка" не обрядовое действие, а "умрун" не обладает драматургическим текстом. И то и другое неверно.

1) На сюжет песни "Вниз по матушке по Волге".

2) Развернутый сюжет разбойничьей жизни.

3) Вариант с любовной коллизией.

А по В. Е. Гусеву есть: 1) героическая версия (в краткой и развернутой редакции) и

2) мелодраматическая.

В основу систематизации положен "характер центрального конфликта" и т. п.

Заметим сразу, что ни понятие "героическое" (в применении к "Лодке"), ни понятие "сатирическое" (в применении к "Барину"), ни "центральный конфликт" не применимы к фольклорному театру, если этот театр фольклорный.

Не будем отрицать пользы типологического анализа. Но это подход материалиста - срез по горизонтали (необходимое, но недостаточное условие познания). А есть еще вертикаль... Что анализируется исследователем - тексты, действа, - т. е. та формальная реальность, которая для традиционного сознания является прилагательным, а существительным, содержанием обряда - реальность мистическая, не всегда осознаваемая, но всегда ощущаемая, когда "хладный ужас вдохновенья власы подъемлет на челе". Проследить эту мистическую реальность (а она есть факт народной веры) затруднительно, но можно проследить миф, проступающий сквозь канву сюжета.

Итак, условимся: фольклорный театр должен обладать: 1) фольклорным текстом - т. е. фольклорным (дописьменным) способом создания, воспроизведения и передачи текста; 2) этот текст должен быть драматическим (т. к. театр же). Но наличие драматического текста это еще не театр - должно быть условие третье: особая система: актер - зритель. (Есть наряду с потехой, в народной традиции, и понятие потешки. Тут имеется и зритель, и актер (мать, нянька и ребенок), и текст драматический вполне… И все же - потешка, не потеха. Для театра не хватает некоей дистанции, отстраненности (работающей на образ) между актером и зрителем).

Что такое фольклорный текст? Это хорошо изучено в эпосоведении. Еще Гильфердинг (1871) отмечал, что сказителю неизвестен точный текст старины - он воссоздается в процессе пения. Произведения строится из словесных формул - клише и тем (по определению эпосоведов. Терминология выдаёт их музыковедческое образование, но мы-то говорим о поэзии) - будем называть их на старый греческий манер "эпизодами", и, наконец, из сюжета. Есть и мелодия - она организует словесный текст в процессе его создания. Как создается текст, может дать понять только сам сказитель:

"Я пою, а в нутре как бы не то делается, когда молча либо сижу. Подымается во мне словно дух какой и ходит по нутру-то моему. Одни слова пропою, а перед духом-то моим новые встают и как-то тянут вперед, и так-то дрожь во мне во всем делается. Лют я петь, лют тогда бываю, запою и по-другому заживу, и ничего больше не чую. И благодаришь Бога за то, что не забыл он и про тебя, не покинул, а дал тебе такой вольный дух, и память" .

Теперь о передаче: Как мы отмечали - слушание должно быть адекватным, иначе можно просто умереть со скуки во время многочасового исполнения старин. Читая текст в книге, не имея опыта переключения своего сознания в режим традиционной культуры, мы можем оценить только "литературную тень" текста. Между тем "передача" есть совместный процесс (совместная медитация, если угодно) сказителя и слушателей, общение на подсознательном уровне.

Наконец о сохранении. Фольклорный текст не хранится вообще. Вспомните, пожалуйста, все те стихи, что вы сдавали наизусть в школе? Не получается. А сказителю надо помнить не десять строчек, а десятки тысяч и пронести их через века. Сам "объем памяти" говорит о том, что тексты не заучивают, а всякий раз воссоздают из подсознательного "банка данных".

Заметим, что каждый эпизод открывается специфической формулой, имеет формулу ключевую и через определенные формулы стыкуется с эпизодами-продолжениями, образуя гибкую, но нерасчленимую нить сюжета. Этот способ передачи информации характерен вовсе не для одного только эпоса, но для фольклорного текста вообще (т. е. дописьменной культуры). Итак, передача и хранение фольклорного текста специфичны, а способ создания сохраняется в традиционной культуре и для письменной ее фазы: летописцы писали свои летописи сразу - без черновиков, а изографы творили фрески без эскизов - все это требует соответствующей формы сознания, системы "формул", "эпизодов", своей "мелодии".

Если рассмотреть любой народный праздник как текст - то он состоит из эпизодов, которые держатся на формулах обрядовых песен или ритуалов. В свою очередь сам праздник является формулой для эпизода календарного цикла, образующего "текст" года. Текстом может быть и изба, состоящая из эпизодов помещений, строящихся из формул (технологических способов рубки). Изба трансформируется из столетия в столетие, ее формулы ("в обло", "в реж", "в лапу") - неизменны с сотворения (т.е. 6-10 тыс. лет, насколько это прослеживается археологически). То же, надо думать, происходит и со словесными формулами. Иногда они достаточно велики: обрядовые заклички, заговоры, но по крайней мере не менее двух слов: "добрый молодец", "красна девица", "грусть-тоска". В фольклорном театре они вырастают до размера выходных монологов (т.е. имеют функцию некоего заговора, где порядок слов существенен). Вообще в фольклорном театре концентрация формул наиболее высока (по нашим подсчетам: до 50% против 5% в былинах), что говорит о большей обрядовой значимости жанра, о близости его к "исходному мифу", вернее, к некоему "мифологическому состоянию".

Вот почему грамотный крестьянин, имевший списки "Лодки" и "Максимилиана", как отмечали исследователи, никогда не заглядывал в них. Ибо здесь все дело не в тексте, а в способе игры, в состоянии, в таинстве. Теперь о временных рамках жанра. Почему фольклорный театр начинается с XVII века? Нет ни текстов, ни упоминаний. Однако, нет упоминаний до XIX века, ни о былинах, ни о духовных стихах (не считая исторических песен о Скопине, записанные для Р. Джеймса в 1619-20 гг.). И все же наши эпосоведы не сомневаются в существовании былин уже в домонгольскую эпоху. Опираться на информацию, содержащуюся в самих былинах, не стоило бы. Эпический Киев существует в ином пространстве, чем Киев исторический. Какой из них возник раньше? Неизвестно. Не стоило бы вслед за академиком Рыбаковым искать исторических прототипов Алеш и Добрынь. Это не более надежно, чем искать прототипа Змея Горыныча. (Другое дело историческая песня. Тут Рыбаков прав, но... былина и песня - жанры разные и об этом попозже). Более надежны методы картографирования, но и они останавливают нас на пороге периода освоения новгородцами Русского Севера, т. е. в XV, в крайнем случае в XIV веке.

Тем не менее, выводам эпосоведов стоит доверять - слишком глубок мифологический пласт наших былин и сказок. Вот ведь, о стольном Владимире или Москве нет ни одного упоминания, всё - Киев, Киев. Стало быть к ХII веку жанр сложился окончательно.

Что касается "Максимилиана", "Ирода", "Соломона" и т. д. то эти игрища - назовем их драмами-притчами - имеют с "Лодкой" мало общего. В основе их - авторские произведения, возникшие под воздействием апокрифов и обретшие фольклорную форму существования. Их история начинается в эпоху профессиональных поэтов и музыкантов - скоморохов и калик (о чем в следующей главе) - расцвет их деятельности в XV-XVI вв. Разумеется тексты, записанные Ончуковым и Виноградовым, принадлежат крестьянскому Северу XIX века и не идентичны предполагаемым скоморошьим, но сюжеты, эпизоды и формулы - мы думаем - сохранны.

Собственно, в XV веке, как известно, имеет место расцвет русской иконописи, архитектуры и т.д. Почему же расцвет русской драмы и поэзии мы относим к другим эпохам? Грегори (XVII в.) или Волков (XVIII в.) - разве это русский театр? Серьезно говоря, русского театра на профессиональной сцене у нас еще и не было. Вот как рассуждал по этому поводу Пушкин: "От чего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь - но какие препятствия!

Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размерянного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, - словом, где зрители, где публика? .."

С аристократических вершин наш театр сошел, вкусил и грубости и пошлости, но не русскости. Воз и ныне там. Но это - между строк. Вопрос в другом: совместима ли вообще европейская форма с русской зрелищной традицией?

О том, что есть драматический текст.

Теперь, когда мы дали некоторые определения и начали спешить с выводами, нам необходимо проверить, насколько мы ошибаемся или... не ошибаемся.

Какому же анализу подвергаются тексты в фольклористике? Как правило, типологическому. Это тенденция собирателя, насколько она верна для понимания мы уже могли судить. Так, былины, духовные стихи, баллады, исторические песни, притчи - все чохом зачислено в эпос. На каком основании? - общность формы. Но как бы не были близки, скажем, былины и духовные стихи по слогу, напеву, времени употребления (так близки, что порой трудно провести границу) тем не менее это разные жанры. Былина действительно есть эпос - повествование монологическое, излагающая сверхсобытия, т. е. поэтическая форма мифа. Духовный стих - произведение драматическое - т. е. диалог. Сюжет эпоса не имеет сущностного значения (т. к. в монологе ничто не развивается) и потому он консервативен. Сюжет стиха самоценен (его диалогичность и есть суть драмы), а потому он трансформируется в последующие жанры. Попробуйте представить сюжет былины в романсе! А сюжеты духовных стихов - пожалуйста. Они трансформируются и далее - в блатную песню, в современную драматургию и авторскую литературу вообще.

Диалог в драме это не просто обмен информацией - это событийный диалог: человек так, а Бог - так, человек - этак, а Бог - так-то вот! Для религиозного сознания любое событие в сюжете не случайно, а провиденциально. Сюжет - судьба - суд Божий.

Драмы-притчи и драмы-обряды ("Лодка") в полной мере обладают драматическим текстом. Это их роднит со стихом и с обрядами (в том числе и текстуально).

В самом деле ни в одной былине, имеющей те же самые эпизоды, что стихи, драмы и обряды (например, ряженый богатырь приходит на свадьбу), мы не найдем ни одной общей формулы (а формула самый "вечный" элемент текста).

И богатырь не спросит:

За кого меня знаете,

За кого принимаете...

А князь Владимир не ответит:

За принца немецкого...

Почему? - Эпос монологичен. В былине даже диалог передается монологическими средствами. Да, былину исполняли и несколько человек (артельное исполнение). Но все же певцы подхватывали текст исходя из дыхания и вокальной традиции, игнорируя имеющийся в тексте диалог. Стих же диалогичен, настолько, что напротив, не требует никакого интонационного выделения реплик. Прение Живота (Аники, Максимилиана...) и Смерти слово в слово совпадают в духовном стихе и в соответствующей народной драме. Здесь вовсе не заимствование формул. Дело видимо в том, что стих и драма отделились от общего мифо-эпического ствола примерно в одну эпоху - в эпоху, когда складывался язык и формировалась русская словесность. Конкретные жанры и тексты, разумеется много моложе.

Итак, мы с порога отмели деление драмы на сатирическую (нет там никакой сатиры на социальное неравенство!); бытовую (а что есть небытовая?); героическую (не герой он, Черный Ворон, и даже Адольф - не герой. В драме вообще героев нет. Герой есть в эпосе. В драме - событие.) и пр.

Есть обрядовые действа ("Лодка", "Пахомушка", "Умрун" и т. д.) из которых признакам фольклорного театра отвечает только "Лодка" и драмы - притчи, имеющие общее с духовными стихом происхождение. Все это в записях XIX века обильно начинено фаршем.

Наконец, есть народный театр, (не обладающий фольклорным текстом): "Как француз Москву брал", "Кедрил - обжора", большинство вариантов балаганной переработки "Лодки" и т. п. Все это, как продукт городской культуры (ярмарочной, семинарской, солдатской и т. п.), возникает в XVIII- XIX вв. под влиянием "лубочной литературы", испытавшей в свое время влияние фольклорных "Лодок". В народном театре главное - фарш: обилие декораций, фокусов, трюков - всего того, подменяет мифологический подтекст, создает новую жизненную значимость - значимость зрелища, взамен обряда. Цель народного театра, зрелища, воздействовать на кошельки зрителей, а не на окружающее бытие. Этот театр частично возвращался в деревню и фольклоризировался. В настоящей работе народный театр, как нефольклорный, рассматривать мы не будем.

Начнем, по старшинству, с "Лодки" - в основе действия - миф о путешествии на тот свет. Как ни странно, именно он излагается в Евангелии. Сначала Христос спрашивает: "За кого меня принимаете?" Одни ученики отвечали: "За Иоанна Крестителя", другие: "За Илию..." А он отвечал, что он не Илия и не Иоанн, а Сын Божий. Дальнейшее, как бы это ни выглядело странно, - напоминает "Лодку". Миф о "путешествии" виден даже в детской игре "в покойника":

Умер покойник

В среду, во вторник:

Пришли доски тесать,

А он выскочил плясать.

Исследователи удивлялись: почему в районах, где фольклорный театр вообще неизвестен, бытуют целые куски из "Лодки" и "Максимилиана" (Н. П. Колпакова, рукопись, о монологе "Здравствуйте, господа"). И бытуют в...свадебных обрядах. Дело в том, что эти формулы и эпизоды (как фольклорные архетипы) много древнее описанных жанров. Когда ряженый приходит на свадьбу с монологом:

Здравствуйте, господа...

Вот я прибыл сюда.

За кого меня знаете,

За кого принимаете?..

А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (мы, разумеется, считаем что не Атаман произносит выходной монолог Максимилиана, как замечают исследователи фольклорного театра, а наоборот). Откуда он? - из обряда - обряд первичен.

Ориентируясь на словесные формулы, попробуем очистить "Лодку" от фарша,- вернее обнажить ее мифологический подтекст.

P. S. Доказательством первичности "Лодки", по отношению к драмам-притчам, служит и тот факт (неоднократно отмеченный, но не понятый), что в деревнях команду игроков именовали "шайкой", а режиссера - "Атаманом", хотя в большинстве случаев они играли не "Шайку разбойников", а "Максимилиана" или даже "Барина".

"Остров есть Крит посреди виноцветного моря прекрасный"

1. Выход атамана. Еще до выхода - является шайка разбойников - ряженые, т. е. (см. гл. 3) - выходцы с того света. Первая песня на выходе:

Ты позволь-позволь хозяин

В нову горенку взойти,

В нову горенку взойти,

Слово вымолвити...

Есть песня колядовщиков. Они пришли за жертвой (питьем и закуской). Они, как и колядовщики ("Давай пирога, а не то - сведем быка за рога!"), угрожают хозяину разгромом и грабежом: "Если есть у тя вино, давай выпьем все его…". Вместе с тем это соответствует приезду за невестой в свадебном обряде (см. приложения). Первая фраза атамана: "Кто я есть?" - есть визитная карточка заложного покойника. А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (NB: само слово "ряженый" - псевдоним - "прилагательное", ставшее существительным: ряженые кто... имя опущено).

Наиболее сильное действо ряжения (см. ниже) не выворачивание одежды, не маска и т. д., а отказ от имени (большой грех по христианскому представлению), ибо имя обладает наибольшей обереговой силой. У Атамана, как и у ряженого на свадьбе, нет имени. Имя определяет порядковое место в мироздании. Видимо, поэтому дети, умершие некрещеными, переходят в разряд нечистых (заложных). Их смерть не насильственна (как у всех прочих заложных) и единственный грех - отсутствие имени-оберега. Умерев, они превращаются в русалок и кикимор и стонут под землей, и чтобы успокоить их (а иначе добра не жди), нужно сказать над могилой:

"Будь Иваном (Марьей...)" .

Атаман (как и свадебный "чтец указов", мехоноша колядовщиков и пр.) срочно требует имя (которое, кстати, никому не известно) и объявив его - просит водки и закуски. Позднейшим вариантом представляется нам случай, когда Атаман просит водки у Есаула - он должен просить у хозяина, как в свадебном обряде. Есть такое обращение в поздних записях и к хозяевам, но из начала, попавшее в конец, как просьба о оплате:

Уважаемая публика, занавеска закрывается,

А нам с вас на водку полагается... -

Говорит актер, обращаясь к хозяину избы, при полном отсутствии занавесок, заимствуя, очевидно, первую фразу из виденного им в городе балагана.

Из выходного монолога Атамана мы узнаем, что он проживает "на морях", от его взгляда "воды кипят, камни трясутся". Основное его занятие уничтожение кораблей. Вообще перед нами не Атаман, а типичный морской царь.

2. Получив требуемое (жертву), Атаман сооружает волшебный корабль и через некую реку отправляется за девицей. Так поступает и Язон, так поступают Тезей и Садко...

Прибыв с того света через реку смерти на этот, Атаман захватывает девушку (заметим, что ни Есаулу, ни кому другому это не удается), но вместо брака случаются похороны - девушка умирает. Так и должно быть, ибо ее жених - оттуда. Он вступит с ней в связь на том свете: она не умерла - ее увезли. (Что характерно и для оплакивания невесты в свадебном обряде: в причетах жених, как правило, живет где-то за рекой, где все не такие, как мы. Называется он, кстати, в отличие от обряда гадания (где он "суженый-ряженый") и от сватовства (где он "князь" и т. д.) - "чуж-чуженин").

Вспомним Аида и Персефону, Миноса и Ариадну, Морского царя и Чернаву. Атаман должен вступить в связь с дочкой хозяина. (NB: как окажется в еще более глубоком мифологическом пласте: это его сестра). Если это так, то тогда понятны эротические святочные игры, соломенные и поленные фаллосы и пр. (см. приложения). Является ли символичность акта исходной или возникает под давлением христианской морали? Видимо, является, ибо здесь акт есть вариант поведенческой маски ряженого.

Возьмем в дальнейшем за схему миф о Тезее и Ариадне (дословный перевод: "верная в браке") (помня, что этот минойский миф - расцвет этноса в XV в. до Р. Х. - известен нам по греческим пересказам V в. до Р. Х.). Будем сверять наши выводы, оглядываясь на похоронный и свадебный обряды, на колядовщиков и ряженых. Наша "Лодка" окажется современной кораблю Тезея или Изиды. А почему, собственно, нет, если такие сложные элементы, как устройство музыкальных инструментов, кочуют через материки и тысячелетия. А миф-то...

Андрогей, сын Миноса (Минос сын бога солнца - Гелиоса) - царя Крита (и одновременно царя мертвых (!)) победил всех на Панафинских играх в Афинах. Обидевшись, царь Афин Эгей (Эгейское море) отправляет Андрогея на охоту за марафонским быком. Андрогей гибнет. Быка одолевает Тезей, сын Эгея, а в действительности сын Посейдона, то же загробного судьи, по одному из вариантов мифа - брата Миноса. Минос требует искупительной жертвы за сына (14 девушек и юношей) ежегодно. Когда он приплывает в третий раз Тезей решается отправиться к Миносу под видом одного из обреченных.

3. Минос (по нашей схеме - Атаман) увозит жертвы в свой Лабиринт (что это, мы еще посмотрим) на съедение человеку-быку Минотавру. Вся ситуация повторяется зеркально. Тезей убивает ряженого (на всех изображениях - очевидна маска быка) Минотавра, пасынка Миноса и собственного брата по отцу - Посейдону и выводит юношей и девушек из Лабиринта с помощью нити, подаренной полюбившей его Ариадной, дочерью Миноса. Ариадна бежит от Миноса с Тезеем, но вместо него ей завладевает Дионис. Увезти Ариадну Тезею не позволяет буря (т. е. Посейдон). Тут, видимо, греческий миф наслаивается на Минойский.

Греки приписывали Тезею множество подвигов, в том числе и похищение Персифоны у Аида.

4. Спасение афинской молодежи вызывает ликование. Налицо миф о умирающей и воскресающей природе. Спасение похищенной девушки приводит к возрождению всего годового цикла. (Нашу "Лодку", заметим, играют на святки (солнцеворот)), а заканчивается "лодочная" эпопея на Крещение, когда устраивается "Иордань" - игроки лезут в реальную прорубь). Дионис вовсе не случайно оказывается основателем греческого театра, и не случайно во время великих Дионисий (главный годовой праздник греков, соответствующий нашей масленице, праздновался на весеннее равноденствие) Диониса везут в лодке в сопровождении вакханок.

Маленькое пояснение: Дионисии, которым мы обязаны созданием европейского театра, праздновались четыре раза в год, деля его на равные части (что соответствует зимнему и летнему солнцеворотам и солнцестояниям, два Рождества и два Благовещения: Христа и Предтечи). Этнографическая подоплека дела (о которой обычно не вспоминают историки театра) такова: что для славянина было связано с житом, то для грека с виноградной лозой. Осенние Дионисии - день заполнения бочек вином (глиняные бочки замазывались глиной же). Весенние (Великие) Дионисии - откупорка бочек и проба вина. День состязания хоров и поэтов (авторов спектаклей).

Дионис - сын Деметры (богини плодородия), по другой версии - сын Персифоны, похищаемой Аидом, т. е. Дионис функционально тот же Тезей. Образу греческого Диониса параллелен и более древний минойский Дедал.

Вообще, говорить однозначно о том, кто есть кто, довольно трудно т. к. миф "зеркален": девица полгода "живет" на том свете, полгода на этом. Кто у кого ее похищает? И все же: кто выполняет функции Диониса (или Дедала) в нашей "Лодке"? - Дед. Он, как и Дионис, владеет скотиной. Когда его окликают, он сидит в "хлеву" . Минос то же сидит в "хлеву", построенным Дедалом, (а жена его, "оборачиваясь" коровой, соединяется с быком-Посейдоном и рожает минотавров) - но - в потустороннем хлеву, и скотина там ряженая. И у нашего Деда все наоборот: "Кур дою, телят на яйца сажаю".

Атаману (Миносу) без Деда (Диониса) очень плохо: убив девку, он сразу зовет деда:

Надо прибрать два тела,

Что б поверх земли не тлело,

Что бы черви не точили,

А мою душу черти не тащили...

И т. п. разговоры о заложных. Дед торгуется - он глухой, не понимает и пр. - типичный свадебный глум. Так отпевают девку или выдают замуж? - И то и другое. Сцена погребения, пожалуй, самая важная (мы к ней вернемся в связи с Осирисом). Без деда (Диониса) невозможно совершить погребение. Человек, как и зерно, должен быть погребен и тогда воскреснет (см. евангельскую притчу о зерне). (Тем-то и страшны заложные, что они выпадают из круговорота возрождения!) Отсюда, на наш взгляд, связь с плугом и бороной на святках и масленице: на святках ряженые плугом символически вспахивают снег (и сеют снег, иногда реальное зерно в избе), а на масленицу, саму Масленицу везут на бороне, завершая обряд погребения хлеба.

Дед выступает здесь, как пращур, хранитель рода, когда с его помощью девка воскреснет, а "убитая" девка в "Лодке" всегда вскакивает после отпевания, - наступает всеобщее ликование: погребение оборачивается свадьбой.

В поздних "Лодках" образ Деда расщепляется на собственно Деда и на "священника", явившегося, очевидно, из пародийных служб школьного театра (XVII - XVIII вв.). NB: тексты "молитв" аукаются с великими Дионисиями:

А навстречу шла коза с козлятами,

Ой, с козлятами...

Позже появляется еще один двойник деда: лекарь. Его методы лечения весьма архаичны: это свадебный глум. В сценках ряженых лекарь (как нам думается) часто замещает деда: он "лечит быков", "лошадей" и пр. минотавров. Вообще же "лекарь из-под каменного моста аптекарь", это иносказательное название разбойника. Разбойниками по сути являются обе стороны, борющиеся за девушку. Напомним: Тезей и Минотавр - братья. Еще одна тень деда - поводырь медведя. Но во всей своей первозданной красе дед, конечно, предстает в колядках:

...Как у нашего Деда

Три клети хлеба,

Три клети хлеба,

Х... по колено.

Типичный Дионис. Не его ли возили у нас на масленицу, посадив в лодочку в чем мать родила. Дед одаривал публику, глумился над девками, угощал всех пивом, усердно матерился и звался Масленицей. Иногда он выступал в виде снопа, иногда - соломенного фаллоса. В конце-концов его сжигали. А Ариадна? - она возвращалась, когда поля начинали колоситься. Характерно для русской Масленицы и обрядовое катание на санках-катушках, которые и по сей день в глубинке зовут "лодками". Такая долбленая "лодка" похожа на корыто, да и на погребальный гроб-колоду. В таких "лодках" устраивается обрядовое "погребение" Купалы и Костромы. Видимо, катание с гор символизирует путешествие на тот свет. Такого рода "погребения" (стариков скатывали в овраг) отмечены вплоть до ХХ века. Иногда говорят, что на Масленицу катаются, "что бы лен был долгий". Обрядовое погребение должно, очевидно обеспечить и это.

Нам очень жаль романтическую версию любви Тезея к Ариадне (особенно в изложении Цветаевой), но в минойском мифе было иначе: Тезей (Дионис) в день зимнего солнцеворота проникает в лабиринт (на тот свет) и возвращает Ариадну к жизни с помощью символического погребения-совокупления. Плавает он туда-сюда на лодке, а Минос (Атаман) , умыкнувший девицу, высылает против Тезея ряженого Минотавра - собственного его брата, быкообразное "второе я". И так из года в год. Культ тавромахии (бычьих игрищ) у минойцев необычайно высок - их саркофаги украшены кровавыми сценами бычьей бойни, отголоском которой является современная коррида.

Тему возрождающейся природы и путешествия в иной мир можно было бы просмотреть на разных мифах, привлекая для этого "Одиссею" или "Аргонавтику", но своя тема ближе... Мы напомним историю о "Садко" - это ведь тоже "Лодка".

Как начал играть Садко в гуселки яровчатые

Как начал плясать царь морской во синем море...

Во синем море вода всколыхалася,

Со желтым песком вода смутилася.

Стало разбивать много кораблей в синем море,

Стало много гибнуть именьевцев,

Стало много тонуть людей праведных...

Садко (Дед), как и Дионис, конечно, главный музыкант. На дощечке (есть такая форма погребения) отправляется он к морскому царю (Миносу), ибо нужна жертва, чтобы унять стихию (так выражено энтропийное начало мирозданья). Сначала он берется за гусли, которые, как известно, приманивают русалок и в почете у водяного, затем гусли ломает: нужно выбрать жену среди дочерей (пленниц? русалок?). Садко выбирает Чернаву (черный, черт - символ ряженого) и, уснув на ее ложе, просыпается на этом свете в реке Чернаве (под Новгородом). Между тем само имя "Садко" - от "садок" (от глагола - "садить") - приспособление для лова рыбы: Садко в Чернаве, т. е. садок в реке - для рыболова тоже, что для хлебопашца зерно в земле. (Есть "Садок" и в святцах. Там читаем: Садок - царский друг (персидск.)). Много общего у Садко с Вайнемяйненом. Это тоже волхв, певец, ряженый, плавающий за невестой в "туманую Похьелу".

Игра в гусли - соответствует колядованию, а гибнущие корабли - ритуальному разгулу разбойников в "Лодке":

На морях проживаю,

Корабли, барки разбиваю...

А как исключительно по-гомеровски воруют девицу в нашей былине "Соломан и Василий Окулович"!

Дальнейший анализ "мифологических родственников "Лодки" показывает, что не зарождение жанра имеет место в XVIII веке, а полный упадок.

"Развитые народные драмы возникли уже под воздействием появившегося на Руси в конце XVII в. профессионального театра" . Нам думается, что ни "театральная хоромина" Алексея Михайловича (1673-75) ни последующий "агит-театр" Петра Алексеевича не могли иметь никакого влияния на театр фольклорный. Если даже представить, что какие-то ходоки из народа были допущены на "Артоксерксово действо" то, очевидно, они бы там ничего не поняли. Другое дело, балаганный театр XIX века. Балаганные "Лодки" действительно "развивались" под воздействием городской культуры - наполнялись фаршем романсов и водевилей. Но это произошло только после того как мифологический подтекст утерял свою жизненную значимость и "Лодка" из обряда превратилась в игру. Возможно, нам возразят, что фольклорная "Лодка" вторична по отношению к балаганной, а мифологическое родство с древним Египтом и Грецией - случайность. Тогда следует признать, что ряженый на свадьбе (со своим монологом) и "чтец свадебных указов", и "умрун" и ряженые "звери" и т. д. - все это вторично и появилось в XIX веке. - Непохоже. Даже в "Лодке" подвергшейся сильному воздействию лубочной (авторской, заметим) литературы есть обрядовый сюжет. Есть Атаман, Дед, погребение.

Можно предположить, как, например, Н. М. Зоркая, что сюжет "Лодки" проник из лубочной литературы в фольклор, но невозможно поверить, что лубочная литература сформировала свадебный обряд. Лубочный роман, как и балаган, - антифольклорен, он слеп, он не видит мифа и тем самым разрушает его окончательно, подменяя фаршем массовой культуры. Антифольклорный текст может быть вполне народным, а пошлость соседствовать с поэзией - в этом ничего удивительного нет. К сожалению, Зоркая путает эти понятия. Для нее и сериал "Санта-Барабара" - фольклор. Нет. Массовая культура это как раз то, что фольклор уничтожает, она - результат его полной секуляризации.

Итак, "Лодка" - обрядовое действо, в подтексте которого лежит миф о возрождающейся природе. Ее исполнение связано с Рождеством. Ее не могут играть на Пасху (как играли Максимилиана), она не может перекочевать в жанр кукольного вертепа (как Ирод). Упомянутый миф нашел отражение в многочисленных эротических играх, как взрослых ("Умрун" и т. п.), так и детских ("ящур" и т. п.), а ещё в быличках о покойниках, в рассказах "обмиравших" - см. приложение.

Вернемся к классификации. Напомним наши условия фольклорного театра:

1) Фольклорный текст;

2) Он же - текст драматический;

3) Система актер - зритель.

Итак:

1. Игры ряженых следует отнести к ряжению - особой форме народной культуры. И хотя в них присутствует диалог - они монологичны. И даже если игра имеет сюжет - это не театр, ибо игра не подразумевает зрителя. В ней нет собственного диалога, делающего текст драматическим. Иры ряженых - это обрядовая игра. В каком-то виде существовали уже в палеолите (см. ниже).

2. Когда в игре ряженых возникает диалог (актер, как следствие, отделяется от зрителя - т.к. диалог подразумевает восприятие извне, чего нет в игре, причем есть как реальные зрители, так и загробные), тогда мы имеем обрядовое драматическое действие, это уже фольклорный театр. В полном смысле, обрядовой драмой можно признать только "Лодку". Такие эротические игры как "Пахомушка" или "Барин", имеющие связь со свадебным обрядом, возможно есть обломки "лодочного кораблекрушения", а может быть зачатки еще не сформировавшегося мифа. Ведь как печь-голланка и печь-каменка сосуществуют доселе, так и палеолитические формы могут соседствовать в фольклоре с явлениями позднейшими. И возможно, не прервись фольклорная традиция наступившей письменной цивилизацией, "Пахомушка" или "Маврух" еще превратились бы в "Лодку" или во что-то иное... Все это следует отнести к ряжению (NB: многие варианты "Умруна", не внесенного ни в один сборник фольклорного театра, гораздо ближе к театру, чем причисленный к оному "Маврух"). Другие игры (такие как "Мнимый барин") - есть драмы-притчи. "Мнимый барин" - скоморошина, близкая к сказке, с "Барином" у нее общее только название.

Образовались обрядовые драмы при родовом строе, в период разделения мифа на эпос и драму. "Лодка" младше игры "в умруна", но чуть старше былины и духовного стиха. (Конечно, всякое старшинство в фольклоре условно).

3. Драмы-притчи. "Царь Максимилиан", "Ирод". Кроме того, Ровинский приводит следующие притчи: "О блудном сыне", "Соломон и Маршалка", "Голландский лекарь и добрый аптекарь", "Еремушка и бабушка", "Аника-воин и Смерть" (см. в кн. "Потехи страшные и смешные"). По способу существования - фольклорные произведения, но не обрядовые, воспроизводящие миф не непосредственно, а через греческий апокриф или отечественную скоморошину. Поэтому не мифологический подтекст, который там тоже есть, а сюжет драмы-притчи, является содержанием этих действ. Сюда же следует отнести и "Барина" с его многотысячелетней (начиная с Менандра и Плавта) темой ловкого слуги. Естественно, "Барин" не апокриф, но всё же - притча, его нельзя отнести к "лодочным" обрядам. Он, как и "Максемилиан", не обладает первичной обрядовой значимостью и не имеет жесткой привязки к календарю.

Мы можем предположить, что любой из известных нам духовных стихов-притч (например, о Лазаре) мог иметь драматическую форму. Возможно, и тексты дошедших до нас лубков тоже отражают имевшие место драматические сценки.

Развитие драм-притч, как мы предполагаем (см. ниже о скоморохах), произошло в XV - XVII вв. В XVII и XVIII вв. они претерпели заметное влияние школьного, и околоцерковного театра. Некоторые произведения перешли в жанр вертепа и театра Петрушки, некоторые осели в лубке, иное ушло в балаган, в раек, в раус, вернулось в деревню в виде деревенских "Максимилианов". Все это произошло в связи с уходом с исторической арены корпорации скоморохов, с отмиранием их смеховой, сатирической функции. Другое направление русской драмы-притчи - религиозное (трагедийное), ставшее достоянием калик перехожих, не растворилось в игровой культуре, а развивалось в жанре духовного стиха.

4. Театр Петрушки, Вертеп, Медвежья потеха и т.д. - фольклорный театр в полном смысле слова, имеющий драматический текст и не только систему "актер-зритель", но и четко выделившегося режиссера (кукловода, медведчика...). Кроме райка (XIX в.) и вертепа (конец XVII в.) существует уже в средние века. Первое изображение медведчика - VII в.

5. Народный театр - народная самодеятельность. "Как француз Москву брал", "Кедрил-обжора" и т.п. По способу существования - фольклор, но по содержанию - лубочный роман, водевиль или "Лодка", потерявшая обрядовое содержание, "Лодка", как просто игра. Имеет место уже во второй половине XVIII века. Источник народной самодеятельности: обрядовая драма, балаганный театр, лубочный роман, авторский (в т. ч. крепостной) театр. К народному театру можно было бы отнести и большинство притч, в том виде, в каком они до нас дошли, но особое происхождение текста выделяет их из народной самодеятельности.

6. Балаганный театр - так называемый театр для народа. Игрался в "балаганах" - временных сооружениях на праздничных и ярмарочных площадях профессиональными актерами за деньги. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической значимости, содержанием его становится зрелищность. За небольшим исключением - явления массовой культуры (зрелищность - товар). Все тексты балагана в той или иной степени - авторские, в обязательном порядке проходили цензуру. Отчасти проникая обратно в деревню, в казармы и на корабли, иногда обретали вторую фольклорную жизнь (те самые тетрадочки народных исполнителей, которыми они не пользовались).

Балаганный театр возникает в период Петровских реформ. Использовался как проводник государственной идеологии. Ликвидирован в 1918 году вместе с лубочной литературой и кулачными боями.

В послереволюционные годы была попытка монополизировать зрелище и создать "красный балаган", от этих попыток остались "агитбригады" и современные парады и шоу. Другим лицом многоликого балагана стало кино, а позже и телевидение. Многие элементы балагана "ушли" на эстраду и в цирк, в театр. Так, например, кино начала века не могло воспринять обрядовую "Лодку" и были созданы многочисленные киноварианты балаганной Лодки. По этой причине (не соответствие формы содержанию) и до сих пор на сцене, на кино-телеэкранах никак не может привиться аутентичный фольклор. В связи со сказанным может возникнуть впечатление, что Балаган есть нечто непременно низменное. Вовсе нет. Если литературная основа Балагана высока - то высок и Балаган. Так, театры Мольера и Шекспира были балаганами. Шекспировская традиция, как известно, погибла: в ХVI - XVII вв балаганы в Европе повсеместно запрещены. Через столетие, на других уже корнях, вырос современный европейский театр. Так что мало иметь высокую литературу, нужны еще и соответствующие постановки: поставить Шекспира теми же средствами, что и Чехова затруднительно... Появившись в Петровскую эпоху, балаган, надо думать, сыграл роковую роль в "потоплении" обрядовых лодок.

7. Прибаутки балаганных дедов, раусы, (а тогда уж сюда надо отнести и клоунаду и конферанс и пр.), как и торговые выкрики, мы бы не стали относить к фольклорному театру. Если это и фольклорный театр, то совершенно особый - перед нами продукт ярмарочной, городской культуры. Хотя здесь есть развитая система работы актера со зрителями, а порой имеется и драматический текст (но не у торговцев) все же нет фольклорной формы его существования. Словесные формулы от эксплуатации вне традиционного контекста превращаются в штампы, импровизации придумываются заранее, а не являются результатом определенного состояния. Это, скорее, фольклоризм. Те же самые раусные тексты, выдаваемые на свадьбе - совсем другое явление и там, в своем контексте, они являются текстами фольклорными. Но это уже - ряжение. В специфической ярмарочной культуре есть некая театрально-скоморошья функция, но мы оставим ее за рамками нашей работы (см. А. Ф. Некрылова, Н. И. Савушкина. Фольклорный театр).

Итоги. Исходя из принятых определений, тексты обозначаемые в фольклористике как "фольклорный театр" мы разделили на 7 пунктов. Все это народные тексты, но одни из них не являются театром (т.е. драматическим текстом), другие не являются фольклором.

Первый пункт - ряжение - особая статья, об этом ниже. К фольклорному театру относятся пп. 2, 3, 4, отчасти 5 и 7. Лишь пп. 1 и 2 являются обрядами и связаны с календарем. Под наше определение театра подходит и такой общеизвестный жанр, как сказка. Здесь нет ошибки. Сказка - произведение фольклорное, драматическое (сюда же надо причислить и многие духовные стихи и легенды, старины и былички), подразумевающее общение актера и зрителей. Само понятие "сказитель" происходит от "сказывать", "казать", "показывать" - т. е. представлять. Не стоит, конечно, в дальнейшем печатать сказки в сборниках "фольклорный театр". У каждого жанра имеется своя традиция публикаций и изучения. Однако, современным исполнителям сказок следует помнить, с чем они имеют дело.

---